sábado, 17 de diciembre de 2005

Dossier ROMAN POLANSKI (Parte I)

El cineasta errante y ambiguo
Nacido como Raimund Polanski hace 72 años en París, el que es uno de los últimos clásicos del cine contemporáneo vivió una terrible infancia en la que abandonó su hogar en Cracovia para refugiarse en una zona donde residían judíos, viendo cómo los soldados de las ‘Schuzstaffel’ se llevaban a sus padres al campo de concentración de Auschwitz. Para su más personal y último filme, ‘El pianista’, con el que ganó un polémico Oscar como mejor director y la Palma de Oro en Cannes el año de su estreno, Polanski regresó a aquellos escenarios para contar la historia de Wladyslaw Szpilman, un pianista polaco que es obligado, junto a su familia, a vivir en el corazón del ghetto de Varsovia, para fugarse después de un campo de concentración al que fue enviado. Una insólita, dolorosa y radical forma de exorcizar los fantasmas, característica con la que Polanski siempre a acometido cada una de sus obras.
‘Oliver Twist’, su nueva película, es más asequible como obra para toda la familia. La primera en toda su carrera. Y aunque obvie la crudeza de ésa tortura infantil, aparentemente alejado de los temas que han caracterizado la carrera de este polémico cineasta, analizando su niñez, tampoco es tan extraño que el director haya seguido expiando las sombras pretéritas que demonizaron su infancia, ya que, al igual que Twist, Polanski fue un niño con un traumático aprendizaje iniciático. El miserable Londres victoriano y la castigada Varsovia nazi guardan para el autor muchos puntos en contacto como los que podemos hallar entre Dickens y Polanski, dos artistas de atormentadas infancias para quienes el éxito de sus carreras no logró desvanecer la mancha instalada en sus memorias, ni el infortunio que siempre les perseguiría con obstinación. ‘Oliver Twist’ también es la excusa perfecta para otorgarle a Polanski uno de los grandes dossieres que se darán cita en este Abismo de incongruencia escrita.
Los comienzos de Polanski tienen lugar en programas de radio, obras teatrales y trabajando como meritorio en algunas películas, destacando ‘Pokolenie’, del maestro Andrzej Wajda, junto al que trabajó como actor en alguno de sus filmes. Sus primeros trabajos cinematográficos son cortometrajes más o menos acabados como ‘La bicicleta’, ‘Dos hombres y un armario’, ‘Morberctwo’, el documental ‘Aguafiestas’ y ‘Una gran sonrisa’, obras que marcarían su insólito universo creativo con unas directrices determinadas hacia el surrealismo, la violencia y el voyeurismo, protagonizados por personajes heredados de su tortuoso pasado, destacando en ellos una intención por abrirse camino en un mundo absurdo y superar así la fatalidad. Una de las claves del cine de Polanski, por tanto, empieza a ser desde la génesis cinematográfica ésa marcada pauta hacia lo infrecuente, lo inadmisible de la existencia, sin perder nunca la raigambre familiar desde un enfoque incómodo y ambiguo. Desde su primer e inquietante largometraje ‘Un cuchillo bajo el agua’ (Nominada al Oscar como mejor película extranjera de 1962), Polanski deja claro que es un cineasta contracorriente.
A pesar de dejarse llevar por las lógicas inclinaciones europeístas fílmicas de la ‘nouvelle vague’, que evidencian la lúcida artificiosidad del filme, ‘Un cuchillo en el agua’ (escrita junto a Gerard Brach) aporta un subrepticio juego de dobles intenciones, de incómodas atmósferas a través de una historia simple y sin aparentes contrariedades argumentales, la de un matrimonio que recoge a un joven estudiante al que invitan a pasar el día en su yate. Un filme que, en su deconstructivo progreso, va desarrollando un potencial de insinuación que termina por depravar sus múltiples implicaciones. Así, Polanski contrapone a ese marido déspota y engreído frente a la libertad contestataria de un joven rebelde y astuto como símbolo de la sociedad en que vivía el realizador en aquélla época. Desde entonces, Polanski concibe el cine como reflejo de un mundo como un espacio cerrado, de oscura claustrofobia (aquí constituido en el agua que les rodea). Espacios obstruidos donde poder generar las más insólitas acciones o las más terribles pesadillas. El infortunio, la ansiedad, la demencia social, una tendencia a la desilusión familiarmente polaca o su afinidad por lo delirante y absurdo son elementos necesarios para entender la obra de un cineasta errante y extraordinario. Pero, sobre todo, polémico.
Decidido a acometer una filmografía de carácter internacional, el realizador polaco emigra a Francia, donde conoce de cerca de grandes maestros como Jean-Luc-Godard, Claude Chabrol o Ugo Gregoretti con los que rueda el filme colectivo ‘Las más famosas estafas del mundo’ (Polanski se encarga del sketch ‘Amsterdam’), sin durar mucho este acercamiento a la idiosincrasia de los clásicos continentales. Pero la tendencia intelectual no reafirma el oscuro entusiasmo del Polanski lúgubre de sus siguientes obras; ‘Repulsión’, vuelta a los infiernos psicopatológicos con la historia acerca de una impresionable mujer que, mediante su relación con los hombres, acaba conociendo de cerca una paranoia que une a la no menos extraña ‘Callejón sin salida’, otra muestra por el tenebroso universo del humor negro que se acerca a la vena más inspirada de autores teatrales como Ionesco o Beckett o Harold Pinter.
En ‘Repulsión’, se observa con toda nitidez parte de la obsesiva curiosidad del director por las personalidades fragmentadas, por los submundos ficticios que degeneran en un autismo observador, en este caso, el de Carol Ledoux (en uno de los pocos papeles convincentes de Catherine Deneuve), provocados por una obsesiva aversión al sexo masculino que impulsa a la joven, nada menos, que a cometer el asesinato de dos hombres. Para Polanski en ‘Repulsión’, lo interesante no es evidenciar ni los efectos ni las causas de la locura Ledoux, si no dibujar un certero trazado por la mentalidad enfermiza de una personalidad ambigua en un universo distorsionado por una doble vertiente cinematográfica; la analíticamente argumental, jugando con la disposición de la voluble cámara desde el subjetivismo de la demencia y, sobre todo, la sonora, con un manejo atmosférico sustentado en el magistral manejo del sonido y sus efectos que han sido uno de los dispositivos más importantes a lo largo de la filmografía del director.
Elementos que tendrían también su importancia en esa extraña pieza que es ‘Callejón sin salida’, donde a Polanski, está vez, le interesa por encima de todas las cosas, inquirir en la personalidad de unos roles llevados al extremo, personificados en un matrimonio formado por un hastiado industrial retirado y su hermosa mujer francesa bastante ninfómana (interpretados por Donald Pleasence y Françoise Dorléac) que son secuestrados en su propia mansión por un rudo y violento gángster y su moribundo compañero. Otra oportunidad de embarrar las relaciones de pareja con los diversos dispositivos con los que Polanski (de nuevo con Gérard Brach en el guión) alcanza la zozobra emocional mediante la puesta escena claustrofóbica, derivando esta vez hacia la comedia negra en una suerte de teatro del absurdo, minando la trama y los diálogos con un macabro juego de satírica crueldad inabordable. ‘Callejón si salida’ es la película más radical de Polanski, por la querencia distorsionadora hacia una insoportable situación de aislamiento, por la ruptura con que Polanski plantea su puesta en escena, por la angustiosa sensación de soledad y violencia que se respira en un conseguido ‘huis clos’ del espacio cerrado, del desconcierto, el miedo, la desconfianza y una suma de estados psicológicos perfectamente reflejados por el cineasta en una película asfixiante. Como bien dejó para la posteridad el prestigioso crítico Ivan Butler, ‘Callejón sin salida’ se puede definir como el filme más horroroso dentro de las comedias y el más hilarante dentro de las tragedias”.
La predisposición a ese factor inverosímil de la vida, antes de comenzar su tumultuosa y corta carrera en Hollywood, le lleva a dirigir la extravagante ‘El baile de los vampiros’, película que sirve como parodia al cine de vampiros de la entonces prolífica Hammer y también la primera vez que Polanski utiliza el color dentro de su obra. Una obra sofisticada, de humor grotesco, pero siempre sin perder de vista el punto terrorífico que sirve de homenaje a las películas vampíricas que se habían convertido en clásicos hasta el momento y que estaban en plena decrepitud ya en 1967, año de filmación de esta comedia negra. Para ello, Polanski jugó con una imposible historia donde los protagonistas no son perseguidos o asediados por los vampiros, si no que ahuyentan sus propios fantasmas en la intención destructiva de una organizada sociedad en la que ellos son extraños, en la que son diferentes, como nota característica de la obra de Polanski. De nuevo, son inadaptados dentro de una sociedad (esta vez vampírica) y convertidos en victimas por las masas que exteriorizan sus defectos, mostrándose, en todo momento, incapaces de ajustarse a la colectividad.
No obstante, el dispositivo cómico determinado por Polanski y Gerard Brach no deja de ser una intención más que una realidad, ya que ambos caerían en exceso en el humor fácil, aunque prepondere la subversión (el descubrimiento por parte de un vampiro de su homosexualidad, armonizando sexualidad y vampirismo). El ‘gag’ se transforma en elemento funcional de un determinismo iconoclasta tan fecundo a lo largo de su carrera. Eso sí, ‘El baile de los vampiros’ traza un elaborado armazón dentro del cual destaca la excelente dirección artística de corte barroco, así como el elaborado diseño de producción y la fotografía de Douglas Slocombe. Sin olvidar la música de su inseparable compositor Krzysztof Komeda (que hizo de la música incidental del primer Polanski una delicia sonora y determinante en la eficacia de sus filmes). A ello se suma el sutil refinamiento con que Polanski siempre ha dirigido a sus actores, haciendo en esta ocasión que todo el elenco resulte irreprensible (Jack MacGowran, el propio Roman Polanski, Ferdy Mayne y Sharon Tate –que a la postre se convertiría en la mujer del cineasta polaco-).
También hay que agradecerle su despreciativa vena por cualquier conclusión moral o el ‘happy end’, una característica que siempre le ha alejado de los preceptos de los grandes maestros clásicos a los que se le ha comparado. En este caso, demostrando que si Hitchcock definía la vertiente de la maldad y la bondad en unos personajes que despertaban de una pesadilla, él prefiere (como en toda su filmografía) enfangarlos en la tergiversación moral y hacer que sus conclusiones no sean ni por asomo convencionales. Un logro que, en conjunto, ofrece una puesta en escena atmosférica sin igual y aporta una aleccionadora parodia entra la nostalgia del homenaje y el continuo juego con el inventario del cine de terror y la comedia.
La entrada de Polanksi en Hollywood se produce por todo lo alto. No sólo porque su siguiente película, ‘Rosemary’s baby’, sería una de las películas más controvertidas y taquilleras de la época, sino por la condición de director estrella con la que acometería su nueva vida, rodeándose de la gente más importante e influyente del momento. Casado con la hermosa Sharon Tate, amigo de los grandes productores de la época como William Castle, Robert Evans o Darryl F. Zanuck, aficionado a las dispendiosas fiestas con las estrellas como Steve McQueen, Warren Beatty, Paul Newman o el emergente Jack Nicholson, amante del libertinaje, la ideología libre y la buena vida, Polanski también se empezó a mover en todo tipo de demenciales ‘parties’ donde su nombre empezó a ser muy conocido. Fiestas de Penthouse, Playboy y veladas con lo más selecto de Hollywood hicieron del cineasta todo un curtido conocedor de los vericuetos de la industria. Incluso se hizo conocida su predilección e interés por toda clase de sectas, espiritismo, parapsicología y ocultismo que estaban de moda de la mano del ‘gurú’ satánico Anton Szandor Lavey, más conocido como “El Papa Negro”, toda una institución dentro de las grandes esferas del mundo del cine.
Roman Polanski y Sharon Tate eran acogidos con distinción en cada una de estas reuniones de estrellas. Polanski estaba en un potente círculo que le convirtieron en la gran promesa del nuevo cine yanqui, el más sedicioso e innovador de los aspirantes europeos a conquistar Hollywood. Para Robert Evans, Polanski era el director ideal para dirigir el cambio de rumbo de Hollywood. Su condición de europeo, su faceta atrevida, agnóstica y sin prejuicios dieron el perfil adecuado para que Evans pudiera convencer a William Castle de que era el director indicado para dirigir la adaptación de la novela de Ira Levin ‘Rosemary’s baby’, la apuesta fuerte de la Paramount por aquélla época. Polanski no dudó en aceptar la propuesta. ‘Rosemary’s baby’ es un fascinante compendio de la cautivadora ambigüedad del director de ‘Repulsión’, apuntalando el relato en una desmedida capacidad de sugerencia visual y temática, en la subversión de la mirada con la que se observa una realidad distorsionada por la sospecha y de la búsqueda de la verdad a través de una cotidianidad que se transforma en insoportable ergástula existencial. Todo ello desde una perspectiva cercana a la visión de Nietszche sobre la religión, llevada a una percepción puramente mesiánica. Una película inolvidable (para mí la más representativa obra maestra absoluta) que determina el poder de hipnotismo oculto en la sugerencia constante. En cualquier caso, ‘Rosemary’s baby’ fue fruto de un más que amplio estudio dentro del Abismo el pasado mes de septiembre, por lo que dilatar más esta parte sería absurdo teniendo el dossier en un solo clic.
Con esto, concluye la primera parte del amplio dossier sobre uno de los directores más importantes del cine moderno.
La semana que viene, mucho más.
Seguid atentos.

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