HBO Imagine, el cubo multinarrativo

Viene de hace unas semanas, pero no quiero dejar escapar la posibilidad de hablar de ello. Hace poco ha llegado a mis manos el enlace de ‘HBO Imagine’ conocido como ‘El Cubo’, otra de esas maravillas creativas de la HBO que mezclan ideas preconcebidas con innovación práctica. Si hace ya tiempo apreciábamos las ganas de transformar el medio por parte de una cadena nacida para revolucionar la televisión estadounidense y, por extensión, la del resto del mundo gracias a la creación de la agencia BBDO ‘Voyeur Project’, aquel experimento ‘vouyerístico’ de narración situacional de varias historias simultáneas gracias a unas ‘window peeping’, ahora, también de la mano de la mencionada agencia, nos sorprenden con una iniciativa similar, en su énfasis de aportar novedades a modo de acontecimientos en el panorama audiovisual.

Se trata de ‘El Cubo’, que propone un laberíntico entramado de historias que se entrelazan dentro de un cubo en 3D, donde de cada lateral del mismo se ramifican varios cortometrajes que cambian de signo y rumbo según se cambia la cara del cubo, accediendo a otro plano del filme, lo que provoca, en tiempo real, una sincronización con el resto de las caras del cubo. Pequeñas micropiezas que funcionan como obras de orfebrerías, que se necesitan entre sí para dar sentido al conjunto. Los señores de la cadena norteamericana privada vienen haciendo posible su complejo lema: “It’s more than you imagined, it’s HBO”.

Por cierto, después de toda la mañana tragándome la secuenciación de bifurcaciones narrativas, uno de los que me ha fascinado ha sido el segmento llamado ‘Teddy Bear Chase’.

Do ask. Do tell.

En el episodio 4 de la segunda temporada de ‘Padre made in U.S.A. (American Dad)’, lo que viene siendo la propuesta alternativa parida por Seth McFarlane junto a ‘Padre de familia’, Stan Smith, ese prototípico e hiperbolizado ultraconservador, patriota y obsesivo agente de la CIA y cabeza de familia de una prole disfuncional, es rechazado como orador en la Convención Republicana Nacional representando a Langley Falls. Resignado y dolido, hace ver su gran compromiso con la nación adaptando una obra teatral sobre David Derickson, el asistente personal de Abraham Lincoln. Pero lo que para él es un alegato al americanismo y a la rectitud de los valores más arcaicos de la mentalidad republicana, para los demás se percibe pronto como una metáfora del mundo gay, por lo que es invitado a ser el conferenciante del Sindicato de Gays Republicanos.

Estos días se emite en la HBO el documental con bastante mala hostia ‘Outrage’, de Kirby Dick, sobre el gobernador de Florida Charlie Crist, uno de los políticos republicanos que esconden su orientación homosexual con una doble vida. Lo mismo que el ahora retirado senador de Idaho Larry Craig y el ex gobernador de Nueva Jersey Jim McGreevey. Gays en su vida personal, esposos fieles y conservadores en su vida pública. Mientras en ‘American Dad’ se ironiza sobre la hipocresía yanqui acerca de los gays con la conversión de un radical convencido de los antediluvianos e inmovilistas efectos del viejo aire republicano con un personaje que pasa de presidir el ‘7th Annual Anti-Gay Palooza’ con Pat Robertson a querer compartir un crucero de la llamada ‘Cabaña republicana’, en la vida real política sigue habiendo gente que monta una vida alrededor de una mentira tramoyista para convencer a la sociedad y acaparar votos. Ahora Crist quiere conseguir un puesto en el senado de Washington, la misma ciudad donde se ha gritado este fin de semana el lema ‘Gay, straight, black or white, marriage is a civil right!’. God Bless America!

Review 'District 9 (District 9)'

Ucronía con muy poca metáfora y excesiva acción

La cinta de Blomkamp sigue las directrices genealógicas del falso documental para abordar una sutil crítica contra el racismo y el poder. Sin embargo, abandona muy pronto el discurso sociopolítico para lanzarse hacia un cine de inmediatez y efectos especiales.

Dedicado al mundo de la publicidad y con sólo un par de cortometrajes, el joven sudafricano Bill Blomkamp ha sido apadrinado por el poderoso Peter Jackson para un debut que tiene como génesis uno de esos trabajos cortos, ‘Alive in Jogbur’. En éste, el joven cineasta ya proponía las mismas bases que en ‘District 9’ con la presentación de un falso documental y una misma premisa: la existencia de un gueto a modo de campo de refugiados con alienígenas que han sido apartados de la sociedad dentro de la ciudad de Johannesburgo, en Sudáfrica. La identidad de este arranque del largometraje evidencia un seguimiento del complejo entramado de la impecable pieza corta.

Se comienza así la descripción de un proceso de llegada de los extraterrestres y el paulatino cerco al que son sometidos, en una especie de normalizado ‘apartheid’ que acredita la intransigencia y el racismo implícito en la sociedad moderna. Tres décadas después de que los extraterrestres llegaran a tierras sudafricanas, fueron recolocados y apartados del ‘downtown’ en un espacio a las afueras de la ciudad, en un terreno denominado ‘District 9’, donde la pobreza y la miseria han marcado la vida de estos visitantes de otro mundo. La MNU, una corporación designada por la ONU para hacerse cargo de los extraterrestres, utiliza este movimiento como excusa reubicarlos en unas nuevas instalaciones y así evitar la convivencia entre las razas.

Tanto ‘District 9’ como ‘Alive in Joburg’ suscitan su posición de drama que bebe de las fuentes del hiperrealismo televisivo para mostrar ese docudrama mezclado con la original ciencia ficción de fondo. Aquí el género es tomado como pretexto a la hora de hablar de la capacidad sin límite de los gobiernos a la hora de marginar a comunidades enteras y de qué forma sus discursos de concordia esconden oscuros intereses como, en este caso, apoderarse de su tecnología armamentista. Blomkamp sigue las directrices genealógicas del falso documental para establecer los fundamentos de su alegato en contra de la irracional usufructo que los fuertes hacen de los más desfavorecidos trazando un escenario apocalíptico.

Los primeros minutos componen lo mejor del filme, con una vivacidad frenética, a través de declaraciones a cámara que imponen un propósito de verismo en su intento de metáfora política con ímpetu de denuncia y sacan a la superficie los viejos fantasmas del pasado de Sudáfrica. La misantropía y el odio se dan la mano como elementos adheridos a una Humanidad condicionada por sus acciones miserables. Sin embargo, ‘District 9’ se traiciona demasiado pronto a sí misma, puesto que la seriedad con la que se planeta una especie de ucronía y parábola humanista con connotaciones de ofrenda a la serie B se desgaja en el mismo momento en que el agente del gobierno Wikus van der Merwe se expone ante la biotecnología de los aliens.

A partir de entonces, la crítica social subyacente se abandona a favor de la ‘buddy movie’, de cierto humor que no cuaja muy bien con lo planteado en su comienzo. Poco importa que el ser humano haya enganchado a los visitantes a una droga en forma de comida para gatos, ni de las imposiciones a la hora de hacerles firmar un documento que les haga más fácil su traslado, ni de la violencia que se ha utilizado en este barrio restringido donde habitan esa raza extraterrestre que recuerda a los Vortigaunts del videojuego ‘Half Life 2’ y sus trapicheos con bandas nigerianas. Con la segmentación argumental se recurre fácilmente a los lugares comunes del género de acción, muy por encima de su esencia de ‘Sci-Fi’.

Para Blomkamp llega un momento en que lo único que hace avanzar la acción son los continuos giros hacia un cine de inmediatez y efectos especiales que renuncia al discurso sociopolítico y lo convierte en una sátira atiborrada de insustancial pirotecnia. La rápida transformación de Van der Merwe (interpretado por Sharlto Copley), protagonista caricaturesco que, de ser un papanatas integral, un necio que es arrojado a la boca del lobo, va creciendo fulminantemente hasta reconvertirse en un superhéroe al más estilo Hollywood, se deja en manos de los tópicos y la excentricidad como único valor de avance del largometraje. Lo mismo sucede con ese alien (de esperpéntico nombre Christopher Johnson) y su hijo, que son sólo una excusa para hacer ver lo magníficamente integrados que están los efectos especiales en la acción real, así como ese estrambótica recreación a lo ‘Transformers’ de la pugna final (el cineasta ha dirigido el anuncio de Citröen con esta materia) o el levantamiento de las naves que protagonizan el último tramo de la cinta. Y llegados a un punto donde todo vale, el único motor de solución y justificación es el ‘Deus Ex Machina’.

Sin embargo, lo cierto es que, aunque ‘District 9’ caiga en todo tipo de convencionalismos y no sea esa obra maestra impuesta por los ‘fans’ que han caído rendidos ante este fenómeno de culto instantáneo, no hay que negarle un privilegiado sentido del ritmo y del espectáculo que se hermana en imagen con un elaborado acabado formal. Se trata, por tanto, un filme entusiasta, que no renuncia en ningún momento a su esencia de divertimento hijo de su época, la misma que, por medio de una campaña viral intachable, ha sabido activar la atención de los nuevos modelos de comunicación y difusión del momento y la ha convertido en el éxito más rentable del año.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

PRÓXIMA REVIEW: 'Ágora', de Alejandro Amenábar

'El tren': Antihéroes contra el expolio nazi

John Frankenheimer salió de aquel fantástico grupo de cineastas denominado ‘La generación de la televisión’, compuesto por autores con un ideario y unos principios determinados que, con erudición televisiva de calidad, afrontaron su carrera cinematográfica con un concepto de realismo y tejido social que modificó las tesis se que alejaron, en cierta medida, del post-macarthysmo, la guerra fría y el patriotismo de la época. En ‘El tren’, Frankenheimer se olvida de cualquier moralismo implícito de las decisiones antinaturalistas que se toman a lo largo del filme. En ese periplo donde los franceses tienen que impedir que el tren que transporta tesoros artísticos de un museo de París destinadas al III Reich termine su trayectoria. La película obliga al espectador a asumir un juego de apariencias desde su inicio, cuando Labiche (Burt Lancaster), uno de los antihéroes que dedican su vida al ferrocarril, se destapa como un agente secreto encargado de que la misión de tráfico de obras no se haga efectiva.

Un juego de recovecos psicológicos que, dentro de un filme bélico, se impone a las armas, que cuestiona las decisiones de un personaje que juega un doble papel; el de aquel que tiene como obligación salvaguardar la integridad artística que va en la locomotora y al mismo tiempo debe impedir que el tren llegue a Alemania. Todo ello, en un magistral artificio donde hay que burlar al enemigo y obligarle a creer su propia mentira. Una pugna dialéctica y moral donde se especula sobre la vida y el arte, temas capitales que son tratados frente a frente por Labiche y Von Waldheim (Paul Scofield), un oficial nazi que es capaz de sacrificar a sus hombres por cumplir su misión y a la vez se aleja del mercantilismo alemán porque adora esos cuadros.

Basada en el libro ‘Le front de l´Art’, de Rose Valland, responsable del museo Jeu de Paume, lugar donde se acopiaban los cuadros que los alemanes habían saqueado de Museos y colecciones privadas de Francia antes de su traslado a Alemania, supone uno de los mejores trabajos de Frankenheimer, que da una lección de detallismo, definido en el cuidado con el que cineasta puntúa cada plano (algunos de ellos, planos secuencia abrumantes y perfectos), sin ahorrar tensión o violencia, dejando que la acción vaya creando el desasosiego necesario en la gradación e influencia de cada personaje. ‘El tren’ es una ejemplar muestra de cine de acción bélico con un engranaje narrativo que funciona como un reloj.

'Gordos (Gordos)', de Daniel Sánchez Arévalo

Exceso de peso

A pesar de seguir los preceptos de riesgo de su obra debut, Daniel Sánchez Arévalo naufraga parcialmente en su compleja fusión de comedia y drama, pero sin negarle al cineasta la pasión y ternura con la que va fragua la materia humana de sus personajes.

‘Azuloscurocasinegro’ fue la culminación cinematográfica en largometraje por parte de Daniel Sánchez Arévalo tras convertirse en un valuarte del cine español que instauró un modelo de cortometrajes de éxito. La expectación fue máxima y no defraudó. Su debut fue la demostración de pericia con una historia custodiada con total dilección, sin concesiones a grandilocuentes aspiraciones de suntuosidad, abandonando los esquemas preestablecidos y dejándose llevar por su profundo respeto hacia unos personajes que resultaron verosímiles, gracias a que fueron filmados con sensibilidad y entusiasmo.

‘Gordos’, su segundo trabajo, pretende seguir el camino de abordar otra película contracorriente, que no responde a ninguna conducta o estilo predefinido de lo que se podía esperar de este joven talento. La trama se centra en denunciar los excesos y carencias de la vida a través de cinco historias vinculadas mediante una terapia de grupo para superar los complejos provocados por un tema compartido: la obesidad. Desde un homosexual violento e inestable que vendió pastillas adelgazantes hasta una joven muy religiosa a punto de contraer matrimonio con su novio, pasando por investigador de la policía científica con una prole entrada en carnes a excepción de su hijo, una ingeniera de telecomunicaciones que ha engordado mientras su pareja reside en Los Ángeles hasta llegar al propio psicólogo que lleva la terapia, un hombre que no soporta la idea de ver engordar por un embarazo a su mujer, una atlética profesora de educación física.

Esta fábula de vidas cruzadas aborda el sobrepeso desde un prisma comprometido con los problemas de sus personajes, desde la conformidad al repudio, con las reconvenciones de ése pequeño ecosistema de gente con conflictos internos que van más allá del aspecto físico y las consecuencias de la dejadez interior y la apariencia exterior. ‘Gordos’ expone una serie de traumas y obsesiones en unos roles incapaces de ser felices y enfrentarse a sus verdaderos pensamientos y deseos, de encontrar su lugar en el mundo. La obesidad, en este caso, sería una metáfora de un modo de vida contemporáneo en el que importante no tanto la inestabilidad personal y autodestructiva como la apariencia externa. Estamos ante una muestra de cine ambicioso, puesto que Sánchez Arévalo no se conforma con ofrecer una interrelación de conflictos personales entre los personajes, sino que se muestra arriesgada en los excesos dentro de sus propósitos al fusionar, no siempre adecuadamente, comedia y tragedia.

Es en esa difícil avenencia de géneros donde ‘Gordos’ naufraga parcialmente, padeciendo de cierta irregularidad en la sucesión de un tono pausado y cómplice, donde humor y drama parece integrarse con aparente facilidad, a ponerse muy solemne en esa variante de relaciones y crisis personales que van tomando protagonismo según avanza la segunda mitad del filme. Supone un cambio de ritmo desigual y extraño, pero que a su vez logra emocionar en su último tramo, pese a esa confusión provocada por la doble vertiente descompensada de sus designios narrativos. Eso sí, hay que increpar el abusivo manejo de un humor algo ordinario, que se desubica, en cualquier caso, dentro de las intenciones tragicómicas del filme, así como la indulgente utilización de la religión, la doble moral y el sexo como diana para muchos de sus ‘gags’, a veces reiterativos, otros hiperbolizados por un ímpetu trasgresor y fácil.

La segunda película de Sánchez Arévalo consuma una desigual trayectoria que acaba por destaparse como una cinta pesimista que no esconde sus vicios a la hora de exponer con rigor ciertas situaciones que caen directamente en lo grotesco (como esa amante de Enrique interpretada por Pilar Castro, la profesión de policía científico de uno de ellos y el desencadenante de la ruptura familiar y todo lo que concierne a Enrique, uno de los principales motores de la acción). Es otro de los factores que hace que ‘Gordos’ fuerce una desatendida inverosimilitud que resta vigor al fondo costumbrista sobre el que se asienta, desposeyendo así de gran parte de la empatía que se busca con sus personajes. Un hecho que sí era indiscutible en ‘Azuloscurocasinegro’ y que aquí termina por formular una especie de ficción harto discursiva.

Lo que no se le puede negar al cineasta es la pasión y ternura con la que va fraguando la materia humana de sus personajes, por muy estrambóticos o estereotipados que sean, asumiendo los defectos y sus riesgos. En lo que no hay ninguna duda es en lo bien que dirige actores el director madrileño. El elenco de enfático talento se revela como lo mejor de la función. Sánchez Arévalo es consciente de que su comprometida jugada sólo podría estabilizarse con una dirección actoral a la altura. Y lo cierto es que todos, en mayor o menor medida, aportan unos trabajos interpretativos excelentes. Desde los afanosos Roberto Enríquez, Verónica Sánchez o Fernando Albizu a la eficacia de Pilar Castro, Marta Martín y María Morales hasta la gran disposición de Leticia Herrero y, sobre todo, de un Raúl Arévalo que sabe mesurar un personaje difícil, con un capacidad interpretativa sorprendente. En este apartado, es posible que el peor parado sea Antonio de la Torre, ya que a pesar de una colosal y loable metamorfosis física para su papel, no logra traspasar ese esfuerzo a la credibilidad que requería un cierto patetismo y la crueldad de su violento personaje gay, excediéndose en su histrionismo, sin terminar de uniformar el cambiante carácter de su personaje.

‘Gordos’ es una historia irregular, llena de trabas y carente de un ritmo uniforme. Eso sí, también es verdad que es una película comprometida con sus menoscabos, que lleva hasta el final sus preceptos de heterogeneidad en su forma de hablar del desamor, de los miedos a enfrentarse a la realidad y esconder los verdaderos problemas en el aspecto físico. Sánchez Arévalo, muy al contrario del discurso de Enrique con esa secuencia a modo de epílogo en el desaconseja la utilización de ‘Kilo-AWay’ para adelgazar, no cae en la fácil moraleja que hacer hincapié en que lo importante no está en el exterior, sino en el interior de las personas. Lo más significativo, al fin y al cabo, es que, si bien esta nueva película ha dejado un sabor agridulce, estamos ante un director imprevisible con gran capacidad para narrar y un futuro lleno de sorpresas.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

PRÓXIMA REVIEW: 'Disctrict 9', de Neill Blomkamp.

'Un mundo desde el Abismo' en el Congreso Comunicación 3.0 sobre nuevos modelos comunicativos

Hace cinco años decías que tenías un ‘blog’ y la gente no sabía muy bien a qué te referías. Hoy es absurdo señalarlo porque sea da por hecho que, o bien todo el mundo tiene uno, o se conoce de sobra el término. Diez años en el mundo de Internet le han bastado a este nuevo entorno de comunicación y ocio para ver un crecimiento desmedido, dejando un efecto de masificación que comenzó a darse desde 2006 apróximadamente. Según Technorati, se crean en el mundo 1,5 blogs nuevos por segundo. Otros tantos mueren cada día por inercia o por incuria de sus autores. Los ‘blogs’ nacieron con vocación de intimidad, como un cuaderno de bitácora donde expresar libremente aquello que viniera en gana. Años después, la moda está establecida y lo divertido de este entorno de comunicación de masas cada vez más arraigada a nuestra lectura diaria es que se contagien con todo tipo de géneros. El ‘blog’ es el nuevo formato de comunicación que responde a un modelo de información libre y generalizada que forma parte de nuestro día a día. Se ha formado un ecosistema digital imparable y en continua evolución que ha pasado a transformar la Comunicación de Masas y el mundo del ocio en una Comunicación de Red Global.

Mañana comienza en Salamanca el Congreso Comunicación 3.0 sobre nuevos modelos comunicativos. Un evento que tratará de ahondar en la cada vez más frecuente relación entre medios de comunicación y los últimos cambios tecnológicos de Internet, como las redes sociales o la web 2.0. Serán dos días para reflexionar sobre ese paulatino alejamiento conceptual entre información y comunicación, que tiene que ver, fundamentalmente, con cuestiones técnicas en relación a los nuevos formatos de difusión. Las jornadas consistirán en conferencias y mesas redondas en las que participarán profesionales de reconocido prestigio. Esta última categoría no es la mía, pero estaré en la mesa inaugural este mismo jueves, departiendo junto a Alberto Marcos, uno de los organizadores y gran profesional de los medios, que moderará la sesión, y Ricardo Mena, una de las más instruidas personalidades dentro del mundo del cómic a través de su mítica Cabezabajo.

Eso sí, por la tarde, el Congreso se elevará a la esplendidez con la presencia del genio Ramon Trecet, un mito de la información, un ‘crack’ sin precedentes que marcó un antes y un después en la vida de aquéllos que seguíamos en nuestra infancia la NBA en el nunca olvidado ‘Cerca de las estrellas’. Elena Villegas y José Francisco Merino (Universidad de Salamanca), María Garrido (Universidad Pontificia), Alejandro Ugarrio (MARCA.com), Ruth Méndez (Telecinco), Miguel Manso (Cuatro), Alberto Cañabate (Invertia), Pilar Bernal (Telecinco) y David Cacho (La 7 Noticias) son los demás ponentes de este Congreso que tendrá lugar en Salamanca (Hospedería de Fonseca) los días 1 y 2 de octubre de 2009.

'El lector (The Reader)': Fantasmas del pasado

“La conciencia es cobarde y la culpa que no tiene fuerza para impedir, rara vez es lo suficientemente justa como para acusar” es una frase de origen inglés que se podría aplicar a la recuperada película ‘El lector’ meses después de su estreno en las salas cinematográficas. Stephen Daldry recompone una visión nada complaciente a la historia de posguerra y consecuencias del conflicto mundial sobre Alemania y su pasado nazi con una historia que se mueve entre cuatro décadas en las que se narra la historia de pasión y amor de Michael Berg, un inocente joven de quince años y una misteriosa mujer llamada Hannah Schmitz que ha superado los 35. Pronto la pareja comenzará a mantener habituales relaciones sexuales solidificadas con la lectura por parte del joven de obras de Homero, Twain, D.H. Lawrence, Goethe, Tolstoi, Schiller o Chejov que ella escucha atentamente. Un buen día, ella desaparece y él sigue su camino hacia el mundo adulto con el despertar sexual cumplido y el aprendizaje romántico inamovible a través de los años. El reencuentro de ambos años llegará en un tribunal. Él asiste como oyente y estudiante de derecho por la Universidad de Heidelberg. Ella sentada en el banquillo de los acusados como partícipe de actos criminales relacionados con el nazismo y el Holocausto. La introspección, en lo dramático y en lo ideológico, sigue fiel al texto de la obra Bernhard Schlin. Daldry y su guionista David Hare, siguen el proceso del distanciamiento temporal, el sentimiento de culpa, la parálisis emocional y el marasmo moral que desencadena este encuentro.

Más allá de esa relación de amor y sexo entre los dos personajes principales, ‘El lector’ lanza cuestiones de gran calado intelectual que determinan apuntan a la responsabilidad y culpa colectiva de un pueblo con respecto a su pasado. Se inscribe así en unos planteamientos de disidencia emocional al interior de un país y los sucesos pretéritos que sucedieron a un nivel histórico y mundial. Más concretamente, al Estado alemán y los campos de concentración nazis. Durante el juicio, Michael no puede mirar en ningún momento a la mujer que despertó su inicio sexual y primer amor, eludiendo con ello el pasado, sin asumir su vínculo con aquéllos tiempos de felicidad y calor femenino, avergonzado por el nexo que le une a esa mujer a la cual no puede pero quiere olvidar, como también su distanciamiento a su hogar y a su familia por esa huída del pasado. Hannah, por el contrario, afirma en el juicio que consintió que casi tres centenares de judíos murieran bajo el fuego porque era posible actuar de otro modo, ya que hubiera supuesto un caos insostenible. La actitud de Hannah es coherente por lo que respecta más al miedo por la burocracia nazi que por una intención criminal. Algo, obviamente, que desglosa cierta controversia ya no sólo en los magistrados y la opinión popular, sino en el posicionamiento del espectador ante la situación del personaje y la reflexión de doble rasero sobre el Holocausto.

Esta idea deviene en coartada a la hora de simbolizar en esta mujer la ingenuidad e ignorancia de un pueblo alemán también sometido durante el nazismo, pero que hace avergonzarse a las nuevas generaciones por lo acontecido. La historia de amor imposible se muestra como una alegoría de la incapacidad de aceptar la verdad histórica de toda la Alemania de una época concreta. Él deja escapar la oportunidad de asumir su pasado, ocultando datos que podrían haber salvaguardado la libertad de su ex amante (ella es analfabeta y por lo tanto es imposible que redactara las consignas nazis) por vergüenza y por las dudas morales. Mientras, ella aprovecha su segunda oportunidad para aprender a leer y a escribir, precisamente el lastre que le ha llevado a la cárcel por eludir la vergüenza de hacer público su incultura. ‘El lector’, es así una historia sobre la diferencia entre generaciones con respecto a un tema tan escabroso y polémico como el genocidio alemán.

Stephen Daldry se vuelve a mostrar diestro a la hora mantener la tensión e interés de una historia melodramática que nunca cae en la sensiblería. Y lo hace jugando con la música, la impecable fotografía y cuidada dirección de producción con un uso del tempo disminuido en celeridad que utiliza un montaje discontinuo, a modo de ‘flashback’ que da sentido a una historia sobre el pasado y el presente. El joven David Cross como Michael, Ralph Fiennes dando vida al mismo papel en su madurez y sobre todo, ese portento de la interpretación llamado Kate Winslet hacen posible la cercanía (a veces excesivamente fría) de esos personajes que, por uno otro motivo, buscan el perdón y la redención.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

Review 'Malditos bastardos (Inglorious Bastards)'

Tarantino, el cine y el lenguaje

Con una forma inesperada de asumir el belicisimo, Quentin Tarantino es consciente de su propio compromiso con la significación del cine y ofrece una película que no responde a ningún condicionamiento ni cinematográfico, ni histórico, ni fílmico.

Cada vez que Quentin Tarantino estrena una película se convierte en uno de los acontecimientos más importantes del año. Con ‘Malditos Bastardos’, la cosa no iba a ser muy diferente. Con una breve pero antológica filmografía, Tarantino ha conseguido ejecutar una metamorfosis cultural y visual dentro del Séptimo Arte, ya que en su impenitente camino hacia la postmodernidad, ha ido evolucionado hacia una corrección dialógica y cinéfila sin precedentes. Sin embargo, Tarantino ha sabido desigualar ésas dos vertientes, conciliando gran variedad de subgéneros provenidos de los clásicos de serie B y donde es fundamental el procedimiento modernista de la intertextualidad genérica, cuyo objetivo es releer y reinterpretar.

Con su nuevo filme, el cineasta de Knoxville reformula las bases de un género tan complejo como es el cine bélico, pero, al contrario de lo que se pueda pensar, deja de lado su pastiche referencial y evoca sólo la flagrancia espiritual de cineastas como Samuel Fuller, Lewis Milestone, William A. Wellman, Robert Aldrich, Andrew Marton, Mark Sandrich o Brian G. Hutton. El reciclaje autoral, por tanto, queda mucho más diluido, a pesar un intencional testimonio ‘exploit’ que tiene su origen en los ‘macaroni combat’ generado a raíz de influencias como Ignazio Dolce, Alberto De Martino, Umberto Lenzi, Antonio Margheriti, Gianfranco Parolini, pero sobre todo el filme ‘Aquel maldito tren blindado’, de Enzo G. Castellari que ofrenda en su título americano ‘Inglorious Basterds’. La reinvención a partir de materiales envejecidos está, en esta ocasión, muy por debajo de la necesidad de atribuir un modelo hermenéutico donde el poder mediador de la imagen y, sobre todo, de la palabra en el proceso de construcción de sentido fílmico es más importante que nunca. Queda constancia con ello de que, para Tarantino, el cine continúa siendo una práctica de liberación creativa llevada al extremo, pero a su vez, el cine ha tomado una apostura más severa y trascendente.

El espectador no se encuentra ante un filme de guerra al uso. No hay batallas, ni estrategias, ni movimientos combativos que recuerden históricamente a la conflagración global. El acercamiento a los diversos convenios temáticos y estéticos propios del género llegan desde un punto congénito. O ni siquiera eso. De este modo, la película arranca con un dilatado prólogo en una campiña francesa donde se presenta a Hans Landa (arrebatador y deslumbrante Christoph Waltz), uno de los villanos más atractivos y poderosos vistos en mucho tiempo en una pantalla de cine, con un largo diálogo que evidencia el devenir narrativo de la historia. Se trata así de una cinta bélica, sí, estrictamente libre, pero que no responde a ningún condicionamiento ni cinematográfico, ni histórico, ni fílmico, donde los actos delimitados y ritos cinéfilos de Tarantino definen su propia condición de autor posmoderno.

Nada es lo que parece. Una vez metidos en esta nueva aventura, todo es apariencia. El grupo de “bastardos”, que se muestra tan eficaz dentro de la pantalla, se reduce a algunos escarceos (apenas veinte minutos) dentro de la trama, quedando una sensación de prurito en cuanto a las aventuras de estos judíos que matan y torturan nazis a la vez que arrancan su cabellera como homenaje a los apaches y como trofeo de sus tropelías bélicas de sangrienta venganza. Sabe a poco la brutalidad y desparpajo con la que actúan el grupo de Aldo Raine (Brad Pitt), Donny Donowitz (Eli Roth), Hugo Stiglitz (Til Schweiger) y los demás soldados asesinos y antihéroes. Tarantino traiciona todas las expectativas bélicas y se centra en la línea medular de su filme, la de Shosanna (Mélanie Laurent), una joven judía que escapó de la matanza de su familia por parte de Landa y sus nazis y que, años más tarde, es elegida por un “heroico” soldado alemán que quiere que se estrene en su cine la última película de la UFA protagonizada por él mismo. Con este hecho, ambas tramas se vinculan en una doble venganza; la de la joven francesa judía, que pretende desagraviar a su familia y la de los “bastardos”, que son enviados por los americanos para llevar a cabo la “Operación Kino” contra Hitler (Martin Wuttke), Joseph Goebbels (Sylvester Groth) y los altos mandos alemanes.

‘Malditos Bastardos’ es la película más abstracta e intertextual del frenético orbe fílmico de Tarantino. Como viene siendo habitual dentro de sus películas, el diálogo es la base que orquesta todos los demás recursos. La conversación entre sus personajes, el cara a cara, es el elemento centralizador de las acciones, el poder discursivo a modo de largas disquisiciones verbales inscriben la importancia de la progresión argumental y de la tensión del momento. La digresión, el énfasis verborreico, es el encargado de esconder los verdaderos propósitos que se llevan a cabo en el devenir del relato, la inflexión necesaria para que la trama vaya avanzando en esa estupenda estructuración literaria de cinco capítulos, donde los personajes amplifican su categoría a medida que se magnifica el diálogo. Desde el inicio campestre, hasta el ‘set piece’ de la taberna de La Louisiane por parte de los “bastardos” y el topo de los aliados explicita que el lenguaje es el elemento más importante de la cinta. Posee así una función única y exclusivamente en progresión hacia un final provocador y laxativo, que concede al director la coyuntura para dar rienda suelta a sus obsesiones cinéfagas. La tensión se revierte en la catarsis de esa (justificada) venganza final.

Junto con ‘Jackie Brown’, ‘Malditos Bastardos’ es la película más madura de Tarantino. Una película que habla sobre el cine y el lenguaje como hilos conductores de la narración. Ya no sólo porque el catálogo de personajes esté circunscrito al séptimo arte; Shosanna es dueña de un cine, el soldado que se enamora de ella es actor (Daniel Brühl), uno de los infiltrados que opera con los “bastardos” es crítico de cine (Michael Fassbender) y el contacto es una famosa actriz llamada Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger), sino que el trasfondo estético, tanto en el diseño de producción como en el estilo visual, vuelve a encumbrar el prototipo de codificación del cineasta a la hora de aglutinar filias y referencias, de exponer con natural soltura sus voluntades y ofrendas. Pero esta vez lo lleva a cabo sin subvertir sus fuentes, siguiendo las normas ‘no escritas’ y los códigos cinematográficos. El cine, de un modo metalingüistico, es, a ojos de su creador, un arma en sí misma utilizada de forma proselitista, como sangriento correctivo y venganza, como un sueño convertido en pesadilla.

Por supuesto no falta el recurso musical, de anacronismo acentuado por un sentido de la lírica que se extiende a la imagen, que toma prestado al habitual Morricone, pasando por Bernstein, Tiomkin o la canción ‘Putting Out the Fire’, de David Bowie para ‘El beso de la pantera’ de Schrader. El oficio acumulado por Tarantino concede su obra más redonda en cuanto a dirección se refiere. También la más libre, que no se ciñe a ningún condicionamiento en la epopeya fabulista sobre un contexto histórico como es la II Guerra, en una reinterpretación gamberra e insurrecta que va sin artificios a la hora de impulsar con descaro su esencia ficcional. ‘Malditos bastardos’ arranca con el sobreimpreso “érase una vez… en la Francia ocupada”. Y la historia es transformada en metonimia imposible, con un irreal discurso que define el cine como herramienta a la hora de cambiar la memoria y que tampoco tolera lo que vendría a llamarse experimento metacinematográfico.

A veces, se deja lleva por una descompensación de tiempo, otras, a la cinefilia más gamberra que busca complicidad respecto al espectador. En particular, en la utilización de la violencia que roza el paroxismo y la parodia del humor negro, con la explicitud gráfica que tanto le gusta mostrar al director y que se espera con énfasis por sus adeptos. Es un sello de garantía, de personalidad intrínseca. En su visión fílmica, Tarantino es consciente, más que nunca, de su propio compromiso con la significación del cine, de la enfocada conexión de estereotipos genéricos con la impronta de clasicismo que se ciñe a su lenguaje formal en una modélica operística que se concentra como apoteosis de su cine en el clímax final.

‘Malditos Bastardos’ es CINE, con mayúsculas. El director continúa ejerciendo de portentoso prestidigitador que se divierte y hace divertir a su público, sin perder su vena más cínica, con un conocimiento absoluto del medio capaz de combinar fórmulas aparentemente incompatibles, cuya autoindulgencia quede fraguada en un inagotable sentido de la manumisión muy controvertida. Tanto que hasta se toma la licencia de poner en boca de Aldo Raine, dirigiéndose a Smithson Utivich (B.J. Novak), la rúbrica que define esta cinta como su mejor obra maestra. Algo que, como en todas las películas destinadas a ello, sólo el tiempo podrá certificar o refutar.

- Dossier Tarantino (I).

- Dossier Tarantino (II).

- Dossier Tarantino (y III).

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

PRÓXIMA REVIEW: 'Gordos', de Daniel Sánchez-Arévalo.

Guinness celebra su 250 aniversario

Hoy se celebra el Arthur’s Day. O lo que es lo mismo, la fecha en que la factoría Guinness celebra del ‘Día Grande’ de sus celebraciones con motivo del 250 aniversario del nacimiento de una empresa dedicada a suministrar la mejor y más conocida ‘stout’ irlandesa. Se trata de una celebración ecuménica, repartida por seis capitales repartidas por todo el globo. Sesenta artistas actuando con música en directo en un solo día, en cinco ciudades de todo el mundo. Las elegidas para este evento han sido Kuala Lumpur, Nueva York, Yaundé y Lagos y, cómo no, Dublín, la capital imperecedera de esta cerveza considerada como un orgullo y símbolo nacional dentro y fuera de sus fronteras. Allí, se celebra una fiesta por todo lo alto desde la propia fábrica de St. James’s Gate extendida hasta todos los ‘pubs’ de la ciudad. La fiesta se propaga por todo el mundo, en las principales cervecerías y ‘pubs’ del mundo, donde también se brindará en tan señalada ocasión con concursos y sorteos de todo tipo.

Según cuenta la Historia, ya se celebraba un festival veraniego en St. Jame’s Gate, lugar donde se venera la tradición de raigambre cervecera toda la feligresía de Guinness que asiste a Dublín. Se podría establecer el año 1693 como uno de los posibles orígenes del levantamiento del imperio afianzado por Arthur Guinness, que adquirió los derechos de la cervecería situada en esta antigua iglesia de la mano de Sir Mark Rainsford. Lo que primero fue una exquisita ‘porter’ conocida como ‘entire butt’ pasó, con los años, a compartir catálogo con la clásica ‘Irish Ale’ que devino en una variante denominada ‘stout’, término designado para describir un sabor más fuerte e intenso que la ‘porter’. La Guinness es uno de los placeres más distinguidos para el paladar de un buen cervecero, con ese característico sabor proveniente de la cebada tostada que se mantiene sin fermentar, extensible a su gruesa y cremosa espuma como resultado de una mezcla de nitrógeno importantísima en su contribución que hace destacar esta cerveza negra por encima de las demás. Ése proceso de pasteurización y filtración del agua procedente de Wicklow Mountains, con la cebada, la malta, el lúpulo y la levadura, refinado todo con ictiocola, ofrece uno de los más sugerentes néctares que se identifica por un color negro intenso y su sabor único.

Las celebraciones de Arthur’s Day recuerdan que justo hoy, 24 de septiembre, se cumplen 250 años desde que Arthur Guinness firmara el contrato de arrendamiento de la fábrica de St. James’s Gate por 9.000 años a razón de 45 libras por año. Diez años después, en 1769, Arthur Guinness exportó su producto por primera vez, cuando envió seis barriles de cerveza a Inglaterra. Fue el comienzo de la internacionalización de un producto que sigue manteniéndose como uno de los más demandados que recuerden los fastos.

A las 17:59 horas, en un evidente guiño numérico al año 1759, habrá que alzar una Guinness bien fría y esperar esos 119,5 segundos que necesita una pinta para estar en su punto y brindar por la creación de uno de los placeres más satisfactorios llegados de Irlanda.

¡Hoy más nunca “Sláinte Mhath”!

Review 'Hazme reír (Funny People)'

De cómo el humor brillante puede llegar a aburrir

Apatow reincide en su dificultad a la hora de equilibrar una comedia que aspira a ser gamberra, pero que insiste en mostrarse como un fresco sentimental con aspiraciones de asignatura moral, lo que acaba por dar al traste cualquier acierto.

Se escribió en este espacio abismal a tenor de la estupenda comedia ‘Resacón en Las Vegas’ sobre lo que muchos han venido en llamar la ‘Nueva Comedia Americana’, esa especie de reinvención y reescritura del género que se formula como una nueva subdisciplina de un género que exprime los cánones clásicos para llevar a cabo ejercicios donde la universalidad de la comedia se fusione a la empatía con todo tipo de situaciones identificables llevadas al extremo, sin perder de vista, a poder ser, el tono de reflexión moral. Judd Apatow es, sin lugar a dudas, la cabeza visible de este movimiento. Surgido del todopoderoso ‘late night’ de la comedia americana, ‘Saturday Night Live’, de su inspiración han salido dos películas como director (‘Virgen a los 40’ y ‘Lío embarazoso’) y otras tantas como productor y guionista (‘Supersalidos’, ‘Dewey Cox’, ‘Paso de ti’, ‘Zohan: licencia para peinar’, ‘Superfumados’ o ‘Año uno’).

El secreto de su éxito reside, básicamente, en la conjunción de la ironía con la que se analizan los comportamientos humanos de la ‘post juventud’ contemporánea unido a un humor soez de tintes masculinos enclavados en situaciones de replanteamientos vitales. El ‘estilo Apatow’ sabe confabular la incorrección política con los formulismos de la comedia, acoplando los dispositivos del género al servicio de historias con incuestionables planteamientos de seriedad argumental. Sin embargo, todas sus películas, bien sean como director así como las que produce, tienen un problema común: van extinguiendo su eficacia por una imprecisa directriz que aspira a la trascendencia de su discurso, disminuyendo el ritmo y el humor que acaba por alargar las situaciones hasta el tedio insoportable. Un hecho que suele afectar al último tramo de sus historias.

‘Hazme reír’ no es muy diferente a todos estos conflictos. Se podría decir que es su cinta más ambiciosa. También la más personal. Eso sí, es la que más evidencia todos los errores y diatribas expuestos anteriormente. La historia se centra en George Simmons, un insolente humorista, bastante mezquino y egocéntrico que ha logrado convertirse en una superestrella mediática gracias a sus números cómicos. Cuando le diagnostican una grave enfermedad terminal, llega la hora de replantearse su vida y la actitud ante aquéllos que le rodean. Obviamente, como en toda comedia, este dramatismo se verá alterado cuando Simmons se entere de que el proceso de deterioro físico se ha paralizado y que su vida vuelve a estar a salvo. Apatow, de nuevo, tiene la oportunidad de lograr esa ardua composición de solubilidad entre la comedia gamberra, el fresco urbano y sentimental con aspiraciones de asignatura moral. Pero, de nuevo, echa por tierra cualquier intención con la solemnidad que irrumpe cuando llega la hora de pasar al punto de giro que cambie las cosas de forma radical.

Su primera parte atesora una ejemplificación de lo que ha hecho del cineasta un genio de la comedia, en su entrañable autopsia a la profesión del comediante, del ‘stand up’ genérico, del mundo de los clubes donde grandes talentos vuelcan sus monólogos al público. El inconveniente llega cuando Apatow, consciente de que ha superado con acierto un arranque más que brillante, se muestra sentencioso a la hora de hablar de la muerte y arguye, a modo de drama emocional, sobre los peligros de la fama y de la soledad en la que se ven sumidos aquellos que la conocen. El gran problema del filme, al fin y al cabo, es que Apatow se toma demasiado en serio a sí mismo y a su guión.

Otra vez tenemos al antihéroe ‘apatowiano’ que tiene que abordar el difícil paso a la madurez, al ámbito adulto en el que tomar decisiones serias y complejas, para dejar a un lado el socialmente extendido complejo de Peter Pan. Llegados a ese punto, se aborda la necesidad de enmienda de los errores y de las segundas oportunidades. Como siempre en las películas de Apatow, todo parece ir fluyendo con gran ritmo, con un compás de comedia bien dibujado, hasta que el argumento se va dilatando paulatinamente hasta revertir la comedia en soporífera reiteración inacabable. Los ciento cincuenta interminables minutos se van hundiendo en el estilo uniforme e inexpresivo de sus imágenes, forzado al mismo tiempo con un sentimentalismo dramático que ocasiona un parón de terribles consecuencias.

Lo que iba siendo una comedia de jugosa dimensión genérica empieza a pulular por digresiones sin consistencia que chocan frontalmente contra todo su grosor cómico, acabando por definirse como una pedantería pastelosa que se consume en sí misma, sin perder de vista la concesión a las variantes románticas ideadas para todos los públicos. Llega un instante en que Apatow no sabe muy bien qué hacer, si seguir con esa amistad entre Simmons y su condiscípulo Ira, jugando con todo tipo de guiños fílmicos y los esperados chistes sobre miembros viriles o hacer evolucionar, de forma sobrecargada, el tempo emocional del filme en función de un personaje totalmente anodino representado en el antiguo amor del cómico que pretende recuperar.

La incapacidad del cineasta hace que la película funcione cuando se ríe de sus personajes, pero a la hora de recrearse con la comedia en otros terrenos llevan a ‘Hazme reír’ a un contexto desastroso. No le vale de mucho el apoyo de personajes secundarios como Jonah Hill y Jason Schwartzman, que se encargan de poner el punto cómico a una situación que va menguando su efectividad o de sacar muy guapa a su insoportable mujercita Leslie Mann, a la que roba todo el protagonismo un esforzado Eric Banna, utilizados ambos con infructuosa funcionalidad para fortalecer su moraleja aleccionadora. Así como los cameos de Budd Friedman, Monty Hoffman, Sarah Silverman, Eminem, Ray Romano, Owen Wilson o Junstin Long, que quedan muy bien de cara a la galería, pero que no contribuyen a nada.

Eso sí, hay que destacar la labor interpretativa de Adam Sandler, que aprovisiona su rol de varios ángulos interpretativos en las dos personalidades que salen a flote y que recuerdan a sus mejores interpretaciones en ‘Punch Drunk Love’ o ‘En algún lugar de la memoria’. También le va a la zaga el siempre descompensado Seth Rogen, que aquí traza un entrañable personaje con entrega y aparente comicidad. Por lo demás, ‘Hazme reír’ es cine autocomplaciente y arrítmico, carente de la necesaria naturalidad y espontaneidad que abusa de los arquetipos y los tópicos.

Una película intrascendente y previsible, que no sabe estructurar con lógica su narración, incapaz de progresar dentro de las oscilaciones emocionales de sus personajes. Apatow va dejando claro que, o se replantea muy seriamente la superficialidad de sus propósitos, o el éxito de sus comedias tiene los días contados. De hecho, ‘Hazme reír’ ha sido un fracaso tanto de taquilla como de crítica en Estados Unidos. Por algo será.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

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