martes, julio 31, 2007

... llega la de otro maestro cinematográfico, Michelangelo Antonioni

1912-2007
El cine no gana para disgustos.
Si ayer se iba Bergman, hoy ha fallecido el director italiano Michelangelo Antonioni a los 94 años de edad.
Heredero del neorrealismo, inquieto interrogador sobre la comunicación y el desarraigo que creó la sociedad neocapitalista, el cine de Antonioni impuso una renovación de las motivaciones psicológicas enraizadas a la tradición clasicista del cine para encubrir su implicación discursiva de la deshumanización transferida por autores como Sastre y Pavese, donde lo real se evapora y queda una silenciosa nada sumida en la nocturnidad de un entorno especulativo y bucólico de una filmografía de un marxista incontrolable que transcendió con una obra de intachable interés que desde ‘Cronaca di un amore’, pasando por, ‘Blow up’, ‘El grito’, ‘Desierto rojo’, ‘Zabriskie Point’, ‘El reportero’ hasta la trilogía compuesta por ‘La aventura’, ‘La noche’ y ‘El eclipse’.
Descanse en paz el maestro.

Tras la muerte de Bergman

1918-2007
Ha palmado Ingmar Bergman. Y no he tenido tiempo hasta esta hora intempestiva de la madrugada para dedicarle un pequeño espacio abismal. Porque, a pesar del distanciamiento que nos separa, hay considerarle como uno de los más grandes creadores europeros del cine, en su concepción más amplia. Los cinéfilos más eruditos, los círculos minoritarios, estudiosos del cine europeo más distinguido y las filmotecas de medio mundo están de luto por la muerte de uno de los abanderados del cine metafísico, del patriarca de una generación de cineastas con obras frecuentemente inflexibles sobre temas interrelacionados con el existencialismo, la muerte, la vida y el martirio sexual. El cine de un realizador que observó las insondables dudas sobre la soledad y sus derivaciones o las relaciones de pareja dentro de la naturaleza humana. Escritor, director y productor de teatro, cine, radio y televisión, Bergman fue, sin duda alguna, la figura más destacada del cine escandinavo en toda su Historia. Director de intención y tono directo y ascético, de influencias arraigadas a las obras de Ibsen, Strindberg, Moliere o Shakespeare, la angustia y desesperación formaron parte también de un universo creativo donde abundaba la reconocible atmósfera dramática, atormentada y pesimista, con la que se asemejaba el propio director y en la que introduciría sin piedad a sus personajes. El cine de Bergman era, a priori, inaccesible, perpetuando con su visión un análisis sobre el desasosiego de un mundo que se interrogaba sobre Dios o la dicotomía del Bien y el Mal, pero, sobre todo, que quedará para la posteridad por la sutil mirada introspectiva de filmes memorables como ‘Como en un espejo’, ‘El silencio’, ‘El manantial de la doncella’, ‘Fresas salvajes’, ‘Gritos y susurros’, ‘Escenas de la vida conyugal’, ‘Sonata de otoño’, ‘El séptimo sello’, ‘Fanny y Alexandre’ y ‘Persona’, entre muchas otras.
Filmes, en esencia, que abordaron, desde un punto personal, el sentido de la vida con espacio para la mordacidad, la abstracción y la sátira de personajes en busca de sí mismos, afectivamente perdidos, acudiendo en numerosas ocasiones a los recuerdos de su infancia y a la estricta educación católica de un severo padre protestante, y con ello, ejecutar una paulatina aproximación a la madurez, sin desprenderse nunca de la pesadumbre que marcó su vida y obra. Bergman es, como se dice, un clásico a quien casi todo el mundo conoce, pero cuya filmografía sigue siendo una gran desconocida. Los actores y su riqueza de matices (Max von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom o Liv Ullman), la proscripción religiosa, la confabulación y la distancia con la feminidad y la muerte acompañarán al cineasta como elementos catalizadores de su complejo universo interior. Bergman ha sido y será portavoz de autores contemporáneos como Antonioni, Robbe-Grillet, Beckett, Truffaut o Woody Allen por su persistente y profunda indagación en la dualidad y distancia de la personalidad con los conflictos entre la persona y el alma. Bergman, siempre personal y coherente, ha dejado un legado de filmes a rescatar y reivindicar, pese a lo arduo de la empresa. Con él se ha ido la ambigüedad de un clásico que supo como nadie acercarse a la interpretación y la filosofía.

La nueva camiseta del Athletic

Como cada cierto tiempo, los equipos de fútbol se ven obligados a cambiar de diseño de camiseta. Todos lo hacen por elevar sus ingresos económicos. Sin excepción. Unos, insertando en su elástica publicidad que desvirtúa cualquier color identificativo de un equipo. Otros, algunos privilegiados, simplemente volviendo a la eterna variación estructural de los eternos colores del equipo. Esta es la nueva camiseta del Atheltic de Bilbao. La misma que lució hace años. Tras aquélla mítica zamarra del centenario. Sin embargo, el clasicismo que ha acompañado al equipo vasco varía levemente la estructura del rojiblanco que propone un desconcertante ensanchamiento de sus rayas rojas. Un error. Lo dicho, una moda que responde a la simple venta.

jueves, julio 26, 2007

Review 'Transformers'

El “momento alegre” de Michael Bay
Las expectativas de la megaproducción de DreamWorks y Paramount se saldan con otra muestra de Michael Bay por la incontinencia y el énfasis por lo ostentoso en un filme que cuenta con la gran virtud de no aburrir.
Un concepto tan legendario y conocido como ‘Transformers’, aquéllos juguetes popularizados en los 80 por el sello Hasbro que alcanzaron un éxito internacional de tal magnitud que incluso fue llevado a viñetas por la Marvel y a derivaciones de dibujos animados, no podía dejar de ser un reclamo para esa floreciente fiebre de Hollywood por el ‘remake’, las secuelas y la restitución de símbolos del pasado, bien sean catódicos o, en este caso, populares, recuperados de un simple recuerdo nostálgico. El caso es materializarlo en forma de ‘blockbuster’. Toda esta maquinaria económica circunscrita a ‘Transformers’ ha sido explotada por un genio del entretenimiento como Steven Spielberg, sagaz productor generador de algunos de los títulos más taquilleros de la historia del cine, aliándose, para la ocasión, con Michael Bay, uno de los más conocidos entusiastas de la acción descocada y derroche testosterónico.
La fusión da como resultado una publicitada propuesta preconcebida únicamente con un ‘target’ delimitado a la juventud y al consumidor de cine comercial que, bajo una diluida añoranza de estos juguetes generacionales, se sustenta en unos personajes de fácil asimilación, simpleza argumental, algo de simulada ingenuidad en su conjunto y mucha y delirante acción. Tanta, que llega a convertirse en la razón de ser de un producto de consumo rápido. Instantáneo. Por eso, la virtud (o defecto) de esta nueva traca de Michael Bay es que no engaña a nadie. Como sus precedentes, este filme es al cine lo que la hamburguesa a la comida rápida. En esencia, imágenes que discurren con cierta celeridad, ritmo impostado de montaje que expone un dinamismo y ritmo eficiente y un tono que subvierte la formalidad fílmica para conferirle una pátina de humor y cinismo muy estudiado.
‘Transformers’ sigue narrando esa lucha milenaria entre dos razas de robots alienígenas que llegan a la Tierra desde el planeta Cybertron enfrentados por el destino del universo. Estos robots extraterrestres se dividen en dos grupos, los Autobots liderados por el mítico Optimus Prime y sus eternos enemigos, los malvados Decepticons, liderados por Megatron. Sin perder ese fondo argumental y la historia genealógica de los dibujos animados de antaño, a la acción hay que añadir un componente humano sobre el que recaiga la parte “dramática” del filme. Y Bay y sus guionistas Roberto Orci y Alex Kurtzman no desaprovechan la ocasión para ofrecer un poco más de los estereotipos y tópicos tan frecuentes en la obra del director de hipertrofiadas producciones como ‘Armageddon’, ‘Pearl Harbour’ o ‘La Isla’. Es decir, historia de típico ‘looser’ que, mediante su arrojo y fuerza de voluntad, logra convertirse en un héroe y salvaguardar, de paso, a la América más melindrosa y falseada de los últimos tiempos.
Por un lado, tenemos un ataque de los decepticons en plena transición bélica en Oriente Medio, donde algunos marines logran sobrevivir a un ataque que pondrá en jaque a las Fuerzas de Seguridad norteamericanas. Por otro, a un chaval algo patoso que sueña con salir con la chica más popular de su instituto (que a su vez, es la novia del capitán del equipo de rugby) al que su padre le compra un coche por sacar tres sobresalientes (sic) que resulta ser un autobot. Por supuesto, las dos historias no tardarán en unirse en un destino común salpicadas por la variabilidad desequilibrante entre la comedia humorística (sobre todo a costa de los padres del protagonista), el absurdo drama sin concesiones a la lógica (inevitable que el marine tuviera una mujer y una hija a la que aún no conoce), la acción pirotécnica sin freno (excepcionales enfrentamientos entre los bandos robóticos) y varios momentos de ‘spot publicitario’ que no podían faltar en una película con el sello de este director otrora creador de vídeos de Playboy. ‘Transformers’ es así un pasatiempo veraniego netamente comercial que sabe jugar sus cartas con gran destreza y que tampoco se toma nunca en serio así misma. Un hecho que se agradece a la hora de valorar sus virtudes y no ensañarse con sus defectos. Como ejemplo, la espectacular chica ‘playmate’ de póster central (pictorial, en términos puristas) a la que da vida la espectacular Rachael Taylor que ejerce de experta científica que en un momento de la cinta aconseja a los miembros técnicos del Gobierno americano que ha llegado el momento de pensar en “biomecánica” y en “física cuántica”.
Un producto magnificado en su particular incontinencia y énfasis por lo ostentoso, con una capacidad admirable a la hora de no aburrir, pero sin llegar a ser todo lo divertida que podía haber sido esta orgiástica superproducción. Hay un instante particularmente cómico del filme que deja bien claro cómo funciona Michael Bay. En él se alude a la masturbación como ‘gag’ familiar de ruborizante simpleza. Un efecto que, transferido al afán cinematográfico de Bay, viene a la perfección para explicar la actitud fílmica de un director acostumbrado a la megalomanía y al onanismo visual. En la película llaman a este acto de autoplacer como “momento alegre”. Y eso es lo que es ‘Transformers’ para Bay; una oportunidad de dar rienda suelta a su vena más solemne del cine de entretenimiento sin privarse de la grandilocuencia con la que suele narrar sus historias, confundiendo efectismo y artificiosidad con cine épico sin perder de vista la pretensión de que quede bien clara su trascendental moraleja incluida en el lema de la familia Witwicky: “No hay victoria sin sacrificio”. Por supuesto, para Bay si uno se lo propone y persiste en sus sueños conseguirá éxito social, coches rápidos y chicas guapas. Concepciones que definen muy bien la noción interna del cine de este megalómano sin freno. ‘Transformers’, además, es una demostración absoluta de revolución digital CGI exhibido en las batallas entre Autobots y Decepticons. Pero, más allá de eso, pone de manifiesto el talento y el desparpajo con el que el joven Shia Labeouf encandila con una interpretación más que sobresaliente para el tipo de producto que supone ese tipo de armatoste. Sin olvidar, eso sí, a la nueva ‘sex symbol’ femenina de efímero éxito Megan Fox. Sin duda alguna, el mejor efecto especial de la película.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

lunes, julio 23, 2007

HBO y la ventana indiscreta

Cuando Alfred Hitchcock llevó a la pantalla el guión de John Michael Hayes basado en el excelente relato corto de Cornel Woodrich, el director británico popularizó el concepto de voyeur, ese comportamiento enfermo o curioso de observar en secreto la intimidad de una persona o de un grupo de personas en unas determinadas condiciones, sin tener ningún tipo de contacto con el sujeto al que se mira más allá de la simple contemplación. Se trata, cómo no, de la obra maestra ‘La Ventana Indiscreta’.
En un mundo dominado por los ‘realities’ y de una televisión que ha constituido al espectador audiovisual en un simple mirón, la cadena HBO, en asociación con la firma publicitaria BBDO, ha lanzado una estupenda campaña institucional basando su ‘leit motive’ en esa concepción y haciendo testigo al público de lo que ocurre en la privacidad de varios personajes ficticios detrás de las paredes de algunos de los edificios que conforman esta curiosa iniciativa de la cadena que produce series como ‘Los Soprano’, ‘Deadwood’ o ‘Curb your Enthusiasm’. Microhistorias que se entrelazan entre sí, que ofrecen la posibilidad de seguir las vidas cruzadas de caracteres empequeñecidos por la pantalla del ordenador, como un juego que metamorfosea al que mira en L. B. Jeffries, el fotógrafo que inmortalizara James Stewart.
Con un presupuesto que ha superado los siete millones de dólares, la HBO ha logrado diseñar uno de los portales de entretenimiento más absorbentes e interesantes del año, donde algunos apartamentos de Nueva York están abiertos a los ojos de los cibernautas más fisgones, que observan y siguen lo que sucede dentro de ellos, con múltiples y sorprendentes situaciones gracias a esas ‘window peeping’, la perspectiva que utilizara el genial Francisco Ibáñez en ‘13 Rue del Percebe’. Un concepto de aparente simpleza, que la HBO denominó ‘Voyeur Project’ y que ha ido enlazando todas estas pequeñas historias con la intención de proporcionar un final común, muy posiblemente, como avance de alguna nueva serie o simplemente como demostración de saber hacer de una de las mejores cadenas televisivas del mundo.
Producida por Jake Scott (el vástago de Ridley), estos minirelatos gozan de una magnética verosimilitud que promueven esa delectación voyeurista que todos llevamos dentro. Así, podemos además de los ocho bloques que conforman el edificio principal, podemos darnos una vuelta por Prince Street, West 41st, West 52nd o la East 85th y mirar impúdicamente lo que acontece dentro de las paredes de estos pisos, como el ama de casa ejerce la prostitución mientras su marido trabaja y los niños están en el colegio, esos detectives que vigilan al asesino que vive en el piso anexo a su centro de operaciones o el enfermo relato que tiene lugar en la Funeraria Meryson. Un genial pasatiempo que cuenta, además con la música de Clint Mansell, Scott Hardkiss o Theodore Shapiro.

viernes, julio 20, 2007

Leyendas Urbanas

Hace poco, alguien me recordó por enésima vez la leyenda urbana que generó el ‘remake’ ‘Tres solteros y un bebé’. Ya sabéis, el plano ése donde aparecen Ted Danson y Celeste Holm y en cuyo fondo se ve una silueta reconocible a la que se le elaboró una terrorífica historia acerca de un adolescente que se suicidó en el apartamento donde ser rodó la película y que su madre, al verlo, entró en una fase de ‘shock’ que la llevó a un centro psiquiátrico para el resto de sus días. La figura humana semioculta detrás de las cortinas resultó ser un ‘display’ promocional, una figura de cartón del propio Danson con smoking para una campaña publicitaria. Además, el filme no fue rodado en un apartamento, sino en unos estudios canadienses, por lo que la leyenda urbana queda impugnada a pesar de ser una de las más conocidas del Hollywood contemporáneo.
Revisando ‘Río Grande’, de John Ford, aprovechando la reedición en DVD de las películas de John Wayne, recordé que había otra de estas leyendas que deja más dudas a la interpretación dentro de la rumorología de este tipo de temas: ¿Aparece realmente un OVNI en una secuencia de diálogo entre Wayne y Maureen O'Hara? Parece ser que no hay montaje posible y que lo que aparece en el cielo pudo acontecer allí, pues se rodó en exteriores, en Moab, Utah, cerca del desierto. Pero también hay quien rebate esta apasionante visión de los hechos, asegurando que el western de Ford pudo ser rodado en los Republic Studios y lo que se ve es un decorado donde se refleja un foco.
Son pequeños ejemplos de las leyendas urbanas que han caracterizado Hollywood; como aquel que cuenta que el nombre del sobre que abrió un Jack Palance en estado de embriaguez no era el de Marisa Tomei, que las muertes de varios integrantes de la saga ‘Poltergeist’ (incluida la niña Heather O'Rourke) fueron consecuencia de un maleficio, como la falsedad que apuntaba a Ronald Reagan para protagonizar Casablanca, que C3-PO apareció en varias imágenes promocionales oficiales luciendo un escandaloso ‘goldmember’, que Christopher Walken asesinó a Natalie Wood, que Polanski sabía que algo iba a suceder en su mansión de Cielo Drive la noche del 9 de agosto de 1969 o como que Jamie Lee Curtis es hermafrodita...
En la página Snopes.com tenemos todo tipo de rumorología y leyendas urbanas sobre el mundo del cine que especifica su autenticidad o revocan su veracidad como una simple patraña adoptada como fidedigna.

jueves, julio 19, 2007

'Trees Lounge': Una copa como solución

Por alguna razón, no sé cuál, ayer repasé la olvidada ‘Trees Lounge (Una última copa)’, de Steve Buscemi. Se trata de, posiblemente, la última y más rotunda demostración del auténtico sentido del cine independiente que se ha perdido en la actualidad, del cine hecho con pocos medios y con un sentido muy honesto a la hora de reflejar una historia hiriente y brutal como pocas. Buscemi interpretaba aquí a Tommy Basilio, perdedor frustrado que vive su particular día a día delante de la barra de un bar, consumiendo su patética vida entre whiskys sin ningún sueño a la vista que no sea pasar cada noche en su bar favorito: el ‘Trees Lounge’ que da título a esta entrañable pieza.
Una reflexión sobre los desfavorecidos, aquellas personas que no han tenido suerte en la vida y que ahogan sus pensamientos en el alcohol. Una fábula depresiva cuyo designio subyace en un acertado y cáustico análisis sobre la existencia, sobre la laxitud de vivir sin esperanza, asumiendo que el día a día sólo es soportable entre copa y copa. Buscemi se aleja del tremendismo acerca del tema del alcoholismo que quedó patente en películas precedentes en el tiempo como ‘The Barfly’ o ‘Leaving Las Vegas’ para exponer un estupendo guión establecido entre la viñeta cómica del ‘underground’ y el desabrimiento dramático. Tanto es así, que Buscemi no lanza ningún tipo de mensaje que haga reflexionar al espectador de modo moral ni voluntario. Simplemente narra la triste vida de unos personajes perdedores que lo han aceptado hace mucho tiempo.
He ahí la gran virtud de ‘Trees Lounges (Una última copa)’; Buscemi sabe plasmar un cine que destila un estilo propio y depurado a la hora de expresar la apatía de una tristeza que sirva como ‘leit motive’ de un filme que escapa al drama, prefiriendo el cinismo y el realismo con un final de esperanzas malogradas.

martes, julio 17, 2007

Skylines, simbolos del progreso

Una 'skyline' podría definirse como el contorno que dibujan los edificios más altos en conjunción con otras estructuras dentro del paisaje urbano de una ciudad, trazando un paisaje artificial creado por la distribución de los edificios de un gran orbe metropolitano. Son una perfecta imagen que simboliza el dominio autocrático que posee una ciudad, la representación visual de la ostentación arquitectónica, del dinero, en último término, que han invertido las grandes capitales en crear una estética involuntaria de poder y suficiencia.
He aquí una lista con los principales y más representativos paisajes modernos, montañas artificiales de inmensas construcciones que van acreditando, paulatinamente, el crecimiento urbano hacia un futuro que van gestándose en el presente.

viernes, julio 13, 2007

Dossier CINE ZOMBIE

El día que los muertos se levantaron de sus tumbas
La secuela ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo, evidencia que el subgénero ‘zombie’ ha vuelto por sus fueros en una evolución de éxito y decadencia, reencontrando su merecida reivindicación comercial.
No cabe ningún tipo de duda de que el zombie, como figura cinematográfica dentro del género de terror y subgéneros como el ‘gore’ o el ‘splatter’, variantes sanguinolentas caracterizadas por los salpicones y vísceras de desagradable explicitud, se ha convertido, con el paso de los años, en una figura legendaria. Los zombies provienen del culto al vudú haitiano, donde un muerto podía ser resucitado por conjuros mágicos realizados por un hechicero adorador de la serpiente sagrada Dambala y convertirlo así en su esclavo. En la cultura popular, el zombie ha pasado, gracias fundamentalmente a la literatura y al cine fantástico, como un muerto viviente designado, en sentido figurado, como autómatas privados de voluntad que se mueven mecánicamente con un solo objetivo e instinto irracional: matar humanos para poder comer, involucionando hasta el lado más salvaje y primario de nuestra naturaleza.
A través de varias décadas, el zombie se ha extendido con su sed de sangre y carne fresca, siguiendo una misma delineación distintiva que ha ido evolucionando con el paso de los años; desde esos seres sin voluntad creados por medio de ritos paganos, pasando por la experimentación y creación por parte de aquellos ‘mad doctors’ enloquecidos de los años 50, hasta la llegada del más reconocible del muerto viviente que todos conocemos y su posterior genealogía, llegados de la mano de George A. Romero con su obra maestra y referente del género ‘La Noche de los muertos vivientes’ en 1968. Con esta antológica película de Romero el no muerto pasó a ser la representación del pánico de los propios norteamericanos, ignorantes y violentos ante las amenazas (algo parecido a lo que sucede en la Era Bush), en una dimensión más discursiva que en sus antecedentes, porque, de algún modo, el miedo proviene del propio ser humano, caracterizado en un núcleo que suplanta la actitud occidental equiparada a un soberbio paralelismo con las hordas de zombies magnificados por Romero y su guionista John A. Russo.
Se suele situar la aparición referencial de aquellos que se levantan de la tumba en la novela de William B. Seabrook ‘The magic island’, que fue la inspiradora del primer filme de contenido netamente ‘zombie’: ‘La legión de los hombres sin alma (White zombie)’, película de 1932 dirigida por Victor Halperin, que fue encontrando un espacio propio dentro del desarrollo del cine fantástico y de terror, bien sea por la lóbrega e insalubre procedencia de estos personajes, por su truculencia a la hora de llevarlo a la pantalla, como por la trasgresión y audacia con la que muchos y grandes cineastas han sabido traspasar las fronteras de la imaginería terrorífica para ofrecer planteamientos estéticos y formales violentamente novedosos, así como elementos de una rudeza nunca vista antes que destruyó para siempre los expirantes cánones del cine de terror clásico.
Hasta la llegada de ‘La noche de los muertos vivientes’, el cine de zombies se había asentado en el ‘exploit’ fantástico con algunas variantes dentro del género desde los años 30, donde el citado filme de Halperin suscitó una modalidad con figuras que volvían de la muerte convertidas en umbrosa amenaza; ‘Ouanga’, de George Terwilliger, ‘King of the zombies’, de Jean Yarbrough o la obra maestra primigenia de esta tipología genérica ‘I walked with a Zombie’, adaptación del cuento de Inez Wallace por parte del genial Jacques Tourneur, dieron lugar a la proliferación de películas de serie B con el reclamo del prolífico y encasillado Bela Lugosi en cintas como ‘Valley of the zombies’ o ‘Voodoo man’ o las añejas películas de John Carradine, que fueron ofreciendo una serie de olvidables sucedáneos del tipo de ‘La isla de la muertos’ o comedias como ‘Zombies on Broadway’, que dejarían nombres de cineastas como Gordon Douglas, Phillip Ford, Edgard L. Cahn, Mark Robson y el célebre Ed Wood, entre muchos otros.
Salvo alguna excepción, que contó con el respaldo de los grandes estudios de Hollywood, como es el caso de ‘The walking dead’, de Michael Curtiz, con Boris Karloff o la mencionada película de Tourneur y su escéptica y sobria visión del zombie, el subgénero clásico está dominado por la mediocridad de filmes que utilizaban al muerto viviente como simple excusa fantástica para la reiteración temática a la hora de aprovechar su iconografía; ‘Dead men walk’, de Sam Newfield, ‘Voodoo man’, de William Beaudine o ‘Voodoo island’, de Reginald Le Borg, desvirtuaron en cierta medida la figura ‘zombie’, casi siempre al amparo de un científico loco capaz de experimentar negligentemente con la muerte humana para crear ejércitos indestructibles o de seres extraterrestres convertidos en ‘no muertos’ estereotipados en la caricatura de la época.
Sin embargo, la aparición de ese ‘zombie moderno’, al que conocemos hoy en día gracias al impulso de George A. Romero, tendría su nacimiento en una de estas obras de bajo presupuesto: ‘Invisible invaders’, de Edward L. Cahn. Una película centrada en una invasión extraterrestre de selenitas que reaniman una legión de cadáveres humanos en búsqueda del constante ataque a la humanidad. Una década después, ‘La noche de los muertos vivientes’ trocó definitivamente las estructuras vigentes y le dio una nueva perspectiva al mito, jugando con la idea del terror de una forma revolucionaria, incluyendo bajo la facilidad del grito y la sangre, una trama subversiva que exponía una metáfora sociopolítica sobre la sociedad de la época, reveladora de la deshumanización extrema de los patrones que regían un entorno carcomido por la hipocresía. Como si la masa de zombies representara a la propia humanidad, acabando poco a poco con la naturaleza social. Desde ese mismo instante, el cine de zombies planteó otras diatribas diferentes a las clásicas mucho más interesante en su dimensión argumental e intencional.
A partir de ése momento, la amenaza maléfica que supone el ‘no muerto’ vulnera de tal manera al ser humano que lo convierte en egoísta y violento, ejerciendo la total deshumanización y el lado más oscuro de la civilización. El zombie había pasado a representar a la sociedad descompuesta en la que vivimos. Romero, por supuesto, seguiría con la estela abierta con su clásico rodando otros dos filmes que completaron una trilogía definitoria para entender el cine de ‘zombies’ contemporáneos; ‘Zombi (Dawn of the Dead)’ y ‘El Día de los Muertos’, que abarcan las tres décadas en las que el subgénero transformó su discurso interno encubriéndolo en la gratuidad, muchas veces, de las imágenes ensangrentadas y salvajes, como mera excusa visual del ‘gore’, identificado así con el ‘zombie’ y su prototipo dentro del cine contemporáneo.
Desde los 60, con los padres del ‘splatter’ y su plétora desmedida de sangre y vísceras Herschell Gordon Lewis y Ted V. Mikels, pasando por el discípulo de Romero y mago de los efectos especiales Tom Savini (que realizó un estupendo ‘remake’ del filme de Romero) y la cruenta proliferación del terror italianizado de gente como Lucio Fulci, Umberto Lenzi o Michele Soavi con películas de sugerente título como ‘Nueva York bajo el terror de los zombies’ o ‘La invasión de los zombies atómicos’, hasta la llegada de los grandes pesos pesados de los 80; ‘Re-animator’, de Stuart Gordon adaptando un relato de H.P Lovecraft, ‘La Niebla’, de John Carpenter, la trilogía ‘Evil Dead’, de Sam Raimi, ‘Rabia’, de David Cronenberg o ‘La serpiente y el arco iris’, de Wes Craven hicieron del ‘gore’ (palabra que significa literalmente “sangre derramada”) una forma diferente de ver el cine, una visión caracterizada por una peculiar codificación y distintivo modo de tratar sus argumentos. Un cine definido, en último término, por la imperiosa y morbosa necesidad (con humor o sin él) de mostrar sangre, vísceras y mutilaciones a granel que conformaron el hábitat formal de los zombies, contextualizando sus señas de identidad en un paradigma caníbal tanto en sus historias como en su sucia estética. Un patrón que proliferó hasta el enflaquecido estereotipo en los 90, donde el cine de zombies se sumió en la decadencia, únicamente reforzada en la brillantez de Peter Jackson y su inmoderada y bestial ‘Braindead (Tu madre se ha comido a mi perro)’, profusa exageración que explotó la caricatura y el tópico con una inteligencia y humor determinantes en el talento y posterior carrera del cineasta neocelandés.
Pero cuando parecía que el subgénero extinguía su materia en un cine indigno y desechable, manufacturado para minorías ‘gorehounds’ y algo de repercusión gracias a alguna joya dentro del campo del videojuego, el tono apocalíptico y claustrofóbico encontró su renacimiento en la pautas artísticas dentro la absurda exposición del ‘remake’ como ejercicio capaz de aprovechar desafortunados (o clásicos) productos del pasado y ofrecer nuevas perspectivas fílmicas. Así llegaría la resurrección con dos filmes; ‘Amanecer de los Muertos’, de Zack Snyder, ‘remake’ de la obra de Romero que volvió a reverdecer el subgénero en una intachable obra de culto que seguía, dos décadas después, metaforizando sobre el consumismo de la sociedad moderna y su precedente y verdadero título de su saneamiento, ‘28 días después’, de Danny Boyle, reflexión analítica sobre la naturaleza humana y su encontronazo con una la situación política y militar extrema.
Con estas dos grandes muestras de cine de género, la popularización del tema zombie se ha hecho evidente con filmes comerciales que han tenido un éxito capaz de restituir el interés por los muertos que se levantan de su tumba para asolar, con más fuerza que nunca, a la sociedad. Las dos partes de ‘Resident Evil’, de Paul W.S. Anderson, la divertida ‘Shaun of the dead’, de Edgar Wright, el capítulo ‘Homecoming’, de Joe Dante para ‘Masters of Horror’ y el regreso del maestro George A. Romero con su excelente ‘Land of Dead’ han hecho que este subgénero recupere su divinidad e interés.
Hoy en día, el cine de zombies vuelve a estar de moda, desplegando su reestructuración de las herencias literarias, de los vasos comunicantes entre la ficción y la realidad, donde el expresionismo, el documental, la ciencia ficción de efectos especiales y el cine discursivo de corrientes teleologistas, no olvida su trasfondo social para proyectar determinadas situaciones de países actuales oprimidos por sus propias restricciones y por la práctica manipuladora de sus gobernantes y la progresiva querencia por instaurar un miedo social metaforizado en el terror de siempre que sigue horrorizando al espectador amante de este tipo de cine.
A esta nueva y sorprendente ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo, le seguirán varios títulos que patentizan que, más que una moda pasajera, el cine de los ‘no muertos’ ha resucitado para quedarse unos años; ‘Grindhouse: Planet Terror’, de Robert Rodríguez, ‘I’m a Legend’, de Francis Lawrence ‘Dead West’, de Adam Green, ‘World War Z’, producida por Brad Pitt, ‘Day of the Dead’, de Steve Miner… son sólo algunos ejemplos que ilustran regreso de los muertos a nuestros cines y a nuestras vidas.

martes, julio 10, 2007

Review '28 weeks later'

Sangriento catastrofismo apocalíptico
Fresnadillo cumple a la perfección las expectativas puestas en una secuela que, pese a sus defectos, se configura como una sólida y sugestiva muestra de cine de género.
Hace cuatro años, Danny Boyle elevaba a la primera división su titubeante carrera con ‘28 días después’, película que sucedió a títulos tan inesperados dentro de su filmografía como la comedia surreal ‘A Life Less Ordinary’ y la controvertida ‘La playa’. Era la reformulación de un subgénero del cine terror, el de zombies, que, por mucho que sus responsables dijeran hasta la extenuación que no se trataba de un filme que tratara sobre los No Muertos, reactivó como gracias a su éxito otros productos de estas características; como la obra maestra ‘Amanecer de los muertos’, de Zack Snyder, la entretenida saga de ‘Resident Evil’ o la recuperación del progenitor de esta directriz genérica, George A. Romero, que desempolvó su talento para entregar su estupenda ‘Land of Dead’.
Huyendo del tópico, pero sin renunciar a la horda amenazante del zombie que provoca la deshumanización del ser humano cuando se ve avocado a la extinción, Boyle reconstruyó las claves del cine zombie, rehusando muchos de sus arquetipos, pero sin desprenderse del sustrato de la metafórica sociedad descompuesta que ha venido mostrando este tipo de cine. Pero lo más importante, y como dice el experto en la materia Jorge L. Casanueva (creador del blog y concepto ‘Mondo Puto’): “la película de Danny Boyle debe ser considerada como el verdadero pistoletazo de salida de esta resurrección del cine de terror, no sólo del subgénero, sino del horror en general, debido a que nunca el género había disfrutado de tanta distribución y valores de producción de una genealogía que había permanecido en la independencia, la explotación o la indigencia. Vamos, que con el presupuesto de la secuela de ‘Resident Evil’ podría hacerse cuatro veces la tetralogía de Romero”.
Por eso, era más que previsible que se reanudara ese virus que asoló Gran Bretaña por culpa de unos activistas filobotánicos al liberar unos monos que formaban parte de un peligroso experimento (aunque, curiosamente, en esta secuela se recalque que el virus “no se transmite entre especies”). ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo, comienza en ese contexto y época, en una casa rural donde se refugian un grupo de personas guarnecidas de unos infectados que no tardarán en aparecer siguiendo a un niño. La acción parece homenajear a la cinta primigenia de Romero con un detonante inesperado, que revela a un ejemplar marido (Robert Carlyle) como un cobarde que falta a la lealtad de su esposa (Catherine McCormack), abandonándola a una muerte segura con el pretexto del miedo instintivo. Seis meses después, con el virus extinguido, el ejército de los Estados Unidos ayuda al gobierno británico a la reconstrucción del país, acogiendo a una primera oleada de refugiados dentro de un sectorizado Londres postepidémico y casi apocalíptico.
En esos términos de restauración geográfica y humana es donde opera el guión de la película de Fresnadillo, desde el inicio de la nada de una sociedad sumida en las dudas sobre su futuro, inmersa en la inconsistencia de un estado totalmente vigilado por el ejército, sin intimidad (como ese vouyer que apunta con su punto de mira a las ventanas de los edificios), cercenando las libertades civiles a favor de una supuesta seguridad en manos de los marines norteamericanos, en cierto paralelismo con la mentira que cuenta el padre a sus hijos sobre la muerte de su madre, hecho que resquebraja la unión familiar con la imprevista aparición de ésta y que ocasionará el rebrote del virus. De ahí que la familia y su representación sobre su inestabilidad se conviertan en el concepto oscuro que provoque el drama y el terror.
Si en el filme de Boyle, siguiendo los preceptos literarios establecidos por John Wyndham y los cinematográficos de Romero, los protagonistas alcanzaban el objetivo de salvación en manos de un ejército que se descubría mucho más peligroso e irracional que los infectados, demostrando así que la sociedad, en aras de su destrucción, es capaz de aniquilar su condición humana metamorfoseándose en verdaderas bestias, aquí también aflora el miedo como reacción violenta para establecer la calma ante el caos con un radical orden militar de exterminio que consiga evitar que la infección siga su curso. Eso sí, con una mirada mucho más benévola con el sistema marcial y con el ser humano en general.
Mientras en el filme de Boyle involucionaba hasta el primitivismo, en ‘28 semanas después’ se muestra algo indulgente al incluir dos personajes, la soldado científico (Rose Byrne) y el marine francotirador (Jeremy Renner) que cuestiona las órdenes en un acto de piedad cuando ve a un niño en el caos deletéreo de una masa de infectados y civiles a los que hay que aniquilar para llevar a cabo el aforismo “muerto el perro, se acabó la rabia”. Sin embargo, el filme de Fresnadillo comparte más virtudes que defectos con esta predecesora de la saga virológica, ya que ambas se estructuran en torno a la evocación de la familia y la disposición de la historia en busca de la tensión, la paranoia y el terror dentro de un relato de supervivencia extrema y salvación en el último instante.
También podría analizarse como una alegoría del fracaso de la Guerra en Irak, como hace décadas lo fue el filme de Romero, que dejaba ver entre líneas la insatisfacción de la sociedad civil norteamericana con el conflicto bélico de Vietnam. Pero, más allá de cavilaciones sociopolíticas, ‘28 semanas después’ es una virtuosa propuesta con énfasis por el espectáculo, de personal densidad atmosférica que no podría catalogarse como una película de terror, ni siquiera dentro del ‘gore’, aunque coquetee con elementos de ambos, ya que el debut norteamericano de Fresnadillo es una propuesta de ciencia ficción futurista que se mete de lleno en el más puro catastrofismo apocalíptico que no duda en utilizar el horror y el ‘splatter’ como recurso de efectismo de componente radical, disoluto y respetuoso, para jugar con los dispositivos genéricos de múltiples lecturas (ese oscuro ensañamiento del marido con la mujer y la búsqueda constante de sus hijos, el cuestionamiento de recursos militares a la inmigración o la fragilidad de los estados). Camuflada, con mucho pulso y sabiduría, en la sangre fácil y la acción a modo de ‘thriller’, con algún momento de cierta ironía y brillante salvajismo, como esa masacre zombie a lo ‘grindhouse’ con las aspas de un helicóptero degollando a una horda de infectados.
Y lo cierto es que, a pesar de que la trama está definida por los caprichosos actos de los guionistas, por las descaradas coincidencias que hacen avanzar la acción, muchas veces restando verosimilitud y desencadenando con las ilógicas decisiones de los protagonistas una artificiosidad que se va acumulando a lo largo de la cinta (sin llegar nunca a entorpecer el desarrollo narrativo de la historia) y sobreabunde el plano cenital, Juan Carlos Fresnadillo demuestra su excepcional labor como cineasta al dotar a la imagen de unos valores personales que van más allá del estilo formal de la original de Boyle, traducido en muchísimo grano, desenfocado continuo de la imagen, sobreexposiciones salvajes… El director español sabe amplificar los recursos de una superproducción con la vehemencia de la cámara en mano para relatar este ‘thriller’ de terror, controlando el exceso y dosificando el desasosiego, contagiándonos del nerviosismo palpable y premonitorio que requiere esta historia.
Entretenida y más que correcta, pero también tópica, llena de arquetipos y lugares comunes dentro del género de zombies (incluso ese desenlace posterior a la salvación que parece un facsímil de ‘Amanecer de los Muertos’ y que abre la posibilidad a una tercera parte), ‘28 semanas después’ tampoco oculta su autocomplacencia con el uso del estereotipo, de los medidos golpes de efecto o el manejo de ciertos recursos seguidistas. A cambio, cumple a la perfección las expectativas de un espectador dispuesto a digerir las pretensiones que impone el género; acción, subtramas dramáticas, evasiones ‘in extremis’ y grandes dosis de violencia hiperbólica y sangrienta con matanzas de civiles bajo ráfagas de francotiradores o bombardeos de media ciudad y su posterior desinfección con gases e ignición de los restos de los infectados.
El resultado es una sugestiva y satisfactoria muestra de cine de género.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

lunes, julio 09, 2007

La máquina de bailar

Esto que veis aquí arriba es la última adquisición de ocio que ha entrado en nuestra casa. Las probamos ayer, con una resaca bastante considerable, movidos por la curiosidad de la compra y por el impulso del ‘StepManía’, por los duelos de baile, las risas aseguradas y las tardes de cerveza y absurdo sin prejuicios entre amigos que vamos a pasar entre movimientos imprecisos.
No soy muy dado al baile. De hecho, siempre he sido de los que sujetan la cerveza en la barra mientras los demás dejan llevar su cuerpo al son de las notas musicales. Tampoco, ni mucho menos, soy aficionado a las convulsiones aeróbicos, ni a la música ‘dance’. Con mi constitución, inaptitud e impericia para la agitación bailonga era poco menos que impensable la simple idea de comprar estas alfombras de baile. Pero mis ganas de diversión y cachondeo están muy por encima de mis limitados y antiestéticos meneos.
Así, llevado también por el afán curioso de Myrian por este producto de distracción musical, me metí de lleno en el fervor del bailoteo incoherente, desplegando el inusual esfuerzo extra que requieren este tipo de chismes para reconvertirme en un pésimo y desmañado danzarín que, bajo el descojone y los movimientos esquemáticos aprendidos sobre la marcha, iba aprendiendo términos como ‘stream’, ‘chaos’ o ‘freeze’…

jueves, julio 05, 2007

Review 'Ladrones'

Miradas rodabas
El debut de Jaime Marqués, pese a lo poco original de la trama, apuesta por el riesgo visual y apoya todo el peso del filme en la fisicidad y miradas de dos jóvenes actores que ofrecen su mejor talento.
‘Ladrones’, primera y reconocida película del debutante Jaime Marqués (Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine Español de Málaga), tiene una cualidad que la hacen destacar por encima de las propuestas de cine español que suelen aparecer cada semana en nuestras salas, la misma que han fomentado esta temporada cineastas neófitos como Koldo Serra con ‘Bosque de Sombras’ o Rodrigo Cortés con ‘Concursante’. No es un filme que se acoja a lo acomodaticio, sabiendo eludir el facilismo para exponer con coherencia una fábula que, sin ser un alarde de originalidad, ni mucho menos, sí es coherente con el planteamiento estético que da entidad a esa historia vista en innumerables ocasiones; la del taciturno chico que vive al margen de la ley que enamora y se enamora de la niña de familia bien con ganas de aventuras y peligro.
Juan José Ballesta da vida a un joven recién salido del orfanato que está solo en este mundo, al que su madre le enseñó el oficio de carterista y abandonó cuando más la necesitaba. En el momento en que se propone encauzar su vida con un tímido intento de integrarse en la sociedad, conoce a una chica (María Valverde) acomodada en el bienestar de una familia pudiente con una atracción hacia el robo a pequeña escala. Un mundo que el chico conoce muy bien. Reiterando lo expuesto, no hay atisbo de novedad en esta propuesta narrada como relato aleccionador y vital de cierta inocencia a la hora de desplegar sus elementos narrativos y argumentales. De hecho, incurre en muchos de sus tramos (por no decir en toda la película) en cierta superficialidad con respecto a su exposición del elegante y pesimista cuento de carteristas, de maestro y alumna, hurtos, amores y búsquedas emocionales.
Pero Marqués sabe potenciar esa simpleza con la naturalidad con la acontecen los hechos, en un guión que denota inteligencia y templanza, sabiendo reforzar las complejas virtudes de la miscelánea de ‘thriller’, drama de búsqueda y tragedia amorosa. De ahí que los mundos opuestos en que se mueven los protagonistas, los implacables obstáculos sociales que les separan y el peligro, por necesidad y por entretenimiento, que les une, son saldados con brillantez sin caer en ningún momento en un contexto sensiblero, aunque sí exista algún problema de desatino inverosímil; como el interrogatorio, su encuentro sexual o ese forzado final circunscrito a la simetría circunferencial.
Con gran perspicacia, el cineasta focaliza todo el interés en estos dos personajes perdidos inmersos en una relación que sirva como evasión de una realidad que no les satisface y encuentran una efímera compresión y empatía en un mundo que se les ha vuelto pequeño. Tópica, pero especial historia de amor imposible, la historia no abandona un taciturno pesimismo, que desencadenará en el dramático final metafórico de la exoneración de aquellos recuerdos que hay que olvidar, situando al espectador en un presente sin futuro.
‘Ladrones’ destaca además por su estudiada estética, que vira hacia el manierismo visual de la elaborada fotografía de David Azcano, beneficiándose con profusión de algunos de los recursos expresivos cinematográficos sin comedimientos en la alteración de la fotografía, con diversos filtros de luz, imagen ralentizada, montaje impulsivo… Afín a la esteticista prominencia del mundo publicitario y del ‘videoclip’, Marqués confía así su apuesta visual en el riesgo. Y pese a que ello reste naturalismo a la propuesta, sale favorecido con esta construcción lumínica, alejada de lo que estamos acostumbrados a calificar como muy “actual” o rompedora.
‘Ladrones’ es una película preciosista, sí, pero consciente de que el recurso visual está al servicio de esos primeros planos cimentados en el expresivo juego de alegorías visuales y silencios, de miradas compartidas, donde la palabra apenas importa. La concisión y la sobriedad juegan un papel importante cuando la cámara se fija en los rostros de los personajes, que van componiendo sus roles a través de la expresión, de los gestos y miradas que dicen mucho más que sus frases. La fuerza del filme, en último término, se nutre de la complicidad de sus actores protagonistas, del ‘feeling’ corporal que transmiten, de esas miradas cómplices que encubren más que un delito, una seducción bilateral de sugestión recíproca y que encuentra el equilibrio de una gran dirección de dos actores irregulares que ofrecen su mejor cara como Ballesta y Valverde.
No es una película redonda, pero habrá que estar muy atento a las próximas propuestas de Marqués, que ha demostrado con esta fantástica y muy recomendable película una evidente preocupación no sólo por la narración de historias que no aburran (como viene siendo habitual dentro de nuestra cinematografía reciente) sino por la forma de expresar con un estilo preciso, aprovechando la retórica justa, sabiendo cuales son los objetivos y teniendo claro lo que se quiere.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

miércoles, julio 04, 2007

NEXT COMING...

Aquí, en este espacio abismal y aprovechando el reciente estreno de ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo (de la que también habrá review), se publicará un amplio DOSSIER de CINE DE ZOMBIES. Muy pronto.
Estad atentos a vuestro Abismo favorito.

martes, julio 03, 2007

K.D. Aubert, Miss Verano Abismal 2007

Se dice que la belleza es un concepto ambiguo. Uno no sabe muy bien hacia dónde mirar cuando imponen los cánones de lo que es bello, en la moda, en el cine, en la televisión, con sus ejemplos de hermosura de efímera transición. Hay esferas que dictan lo que es bello y lo que no. Existen estereotipos que, muchas veces, carecen de esencia en la pertinaz ideología de crear a ese tipo de mujer de pasarela o de estrella de cine de moda que sigue unos estándares que vendan un producto, bien sea una línea de ropa, una colonia o una película. El carácter, los conocimientos y la personalidad no tienen cabida en este mundo que algunos ven como machista al tratar a la mujer como simple búcaro de exposición. La belleza, como término generado de la institución social, deviene en arquetipo, imbricando la mutilación de la conciencia individual. Vale, sí, lo que queráis. Pura soflama que se desmonta muy fácilmente con paradigmas como K.D. Aubert, un portento de ébano que acompaña a la entusiasta adulación y el elogio a la más delicada y portentosa feminidad que despierta, además, los más arcaicos instintos naturales y proclama la admiración a la belleza humana.
Por eso, K.D. Aubert, como en ‘Wayne’s World’, antológica película de culto de Penelope Spheeris, se merece un gran "Schwinnnnnng..." para colocarla muy alto en nuestro cetro de bellezas veraniegas. Esta actriz, a la que hemos visto en el programa ‘Kidnapped’ y en la serie ‘Buffy, la cazavampiros’ y debutara en el cine en ‘El Rey Escorpión’ para seguir una tímida carrera en títulos como ‘Friday after next’ junto a Ice Cube, ‘Hollywood: Departamento de Homicios’ o ‘Frankenfish’, es la musa perfecta de este estío vacacional 2007 a la que adorar.
Ella es la Miss Verano Abismal 2007, absurda categoría inventada sobre la marcha únicamente para destacar la belleza de esta afroamericana a la que comparan, no sin cierto juicio, a Angelina Jolie.