Dossier CINE ZOMBIE

El día que los muertos se levantaron de sus tumbas

La secuela ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo, evidencia que el subgénero ‘zombie’ ha vuelto por sus fueros en una evolución de éxito y decadencia, reencontrando su merecida reivindicación comercial.

No cabe ningún tipo de duda de que el zombie, como figura cinematográfica dentro del género de terror y subgéneros como el ‘gore’ o el ‘splatter’, variantes sanguinolentas caracterizadas por los salpicones y vísceras de desagradable explicitud, se ha convertido, con el paso de los años, en una figura legendaria. Los zombies provienen del culto al vudú haitiano, donde un muerto podía ser resucitado por conjuros mágicos realizados por un hechicero adorador de la serpiente sagrada Dambala y convertirlo así en su esclavo. En la cultura popular, el zombie ha pasado, gracias fundamentalmente a la literatura y al cine fantástico, como un muerto viviente designado, en sentido figurado, como autómatas privados de voluntad que se mueven mecánicamente con un solo objetivo e instinto irracional: matar humanos para poder comer, involucionando hasta el lado más salvaje y primario de nuestra naturaleza.

A través de varias décadas, el zombie se ha extendido con su sed de sangre y carne fresca, siguiendo una misma delineación distintiva que ha ido evolucionando con el paso de los años; desde esos seres sin voluntad creados por medio de ritos paganos, pasando por la experimentación y creación por parte de aquellos ‘mad doctors’ enloquecidos de los años 50, hasta la llegada del más reconocible del muerto viviente que todos conocemos y su posterior genealogía, llegados de la mano de George A. Romero con su obra maestra y referente del género ‘La Noche de los muertos vivientes’ en 1968. Con esta antológica película de Romero el no muerto pasó a ser la representación del pánico de los propios norteamericanos, ignorantes y violentos ante las amenazas (algo parecido a lo que sucede en la Era Bush), en una dimensión más discursiva que en sus antecedentes, porque, de algún modo, el miedo proviene del propio ser humano, caracterizado en un núcleo que suplanta la actitud occidental equiparada a un soberbio paralelismo con las hordas de zombies magnificados por Romero y su guionista John A. Russo.

Se suele situar la aparición referencial de aquellos que se levantan de la tumba en la novela de William B. Seabrook ‘The magic island’, que fue la inspiradora del primer filme de contenido netamente ‘zombie’: ‘La legión de los hombres sin alma (White zombie)’, película de 1932 dirigida por Victor Halperin, que fue encontrando un espacio propio dentro del desarrollo del cine fantástico y de terror, bien sea por la lóbrega e insalubre procedencia de estos personajes, por su truculencia a la hora de llevarlo a la pantalla, como por la trasgresión y audacia con la que muchos y grandes cineastas han sabido traspasar las fronteras de la imaginería terrorífica para ofrecer planteamientos estéticos y formales violentamente novedosos, así como elementos de una rudeza nunca vista antes que destruyó para siempre los expirantes cánones del cine de terror clásico.

Hasta la llegada de ‘La noche de los muertos vivientes’, el cine de zombies se había asentado en el ‘exploit’ fantástico con algunas variantes dentro del género desde los años 30, donde el citado filme de Halperin suscitó una modalidad con figuras que volvían de la muerte convertidas en umbrosa amenaza; ‘Ouanga’, de George Terwilliger, ‘King of the zombies’, de Jean Yarbrough o la obra maestra primigenia de esta tipología genérica ‘I walked with a Zombie’, adaptación del cuento de Inez Wallace por parte del genial Jacques Tourneur, dieron lugar a la proliferación de películas de serie B con el reclamo del prolífico y encasillado Bela Lugosi en cintas como ‘Valley of the zombies’ o ‘Voodoo man’ o las añejas películas de John Carradine, que fueron ofreciendo una serie de olvidables sucedáneos del tipo de ‘La isla de la muertos’ o comedias como ‘Zombies on Broadway’, que dejarían nombres de cineastas como Gordon Douglas, Phillip Ford, Edgard L. Cahn, Mark Robson y el célebre Ed Wood, entre muchos otros.

Salvo alguna excepción, que contó con el respaldo de los grandes estudios de Hollywood, como es el caso de ‘The walking dead’, de Michael Curtiz, con Boris Karloff o la mencionada película de Tourneur y su escéptica y sobria visión del zombie, el subgénero clásico está dominado por la mediocridad de filmes que utilizaban al muerto viviente como simple excusa fantástica para la reiteración temática a la hora de aprovechar su iconografía; ‘Dead men walk’, de Sam Newfield, ‘Voodoo man’, de William Beaudine o ‘Voodoo island’, de Reginald Le Borg, desvirtuaron en cierta medida la figura ‘zombie’, casi siempre al amparo de un científico loco capaz de experimentar negligentemente con la muerte humana para crear ejércitos indestructibles o de seres extraterrestres convertidos en ‘no muertos’ estereotipados en la caricatura de la época.

Sin embargo, la aparición de ese ‘zombie moderno’, al que conocemos hoy en día gracias al impulso de George A. Romero, tendría su nacimiento en una de estas obras de bajo presupuesto: ‘Invisible invaders’, de Edward L. Cahn. Una película centrada en una invasión extraterrestre de selenitas que reaniman una legión de cadáveres humanos en búsqueda del constante ataque a la humanidad. Una década después, ‘La noche de los muertos vivientes’ trocó definitivamente las estructuras vigentes y le dio una nueva perspectiva al mito, jugando con la idea del terror de una forma revolucionaria, incluyendo bajo la facilidad del grito y la sangre, una trama subversiva que exponía una metáfora sociopolítica sobre la sociedad de la época, reveladora de la deshumanización extrema de los patrones que regían un entorno carcomido por la hipocresía. Como si la masa de zombies representara a la propia humanidad, acabando poco a poco con la naturaleza social. Desde ese mismo instante, el cine de zombies planteó otras diatribas diferentes a las clásicas mucho más interesante en su dimensión argumental e intencional.

A partir de ése momento, la amenaza maléfica que supone el ‘no muerto’ vulnera de tal manera al ser humano que lo convierte en egoísta y violento, ejerciendo la total deshumanización y el lado más oscuro de la civilización. El zombie había pasado a representar a la sociedad descompuesta en la que vivimos. Romero, por supuesto, seguiría con la estela abierta con su clásico rodando otros dos filmes que completaron una trilogía definitoria para entender el cine de ‘zombies’ contemporáneos; ‘Zombi (Dawn of the Dead)’ y ‘El Día de los Muertos’, que abarcan las tres décadas en las que el subgénero transformó su discurso interno encubriéndolo en la gratuidad, muchas veces, de las imágenes ensangrentadas y salvajes, como mera excusa visual del ‘gore’, identificado así con el ‘zombie’ y su prototipo dentro del cine contemporáneo.

Desde los 60, con los padres del ‘splatter’ y su plétora desmedida de sangre y vísceras Herschell Gordon Lewis y Ted V. Mikels, pasando por el discípulo de Romero y mago de los efectos especiales Tom Savini (que realizó un estupendo ‘remake’ del filme de Romero) y la cruenta proliferación del terror italianizado de gente como Lucio Fulci, Umberto Lenzi o Michele Soavi con películas de sugerente título como ‘Nueva York bajo el terror de los zombies’ o ‘La invasión de los zombies atómicos’, hasta la llegada de los grandes pesos pesados de los 80; ‘Re-animator’, de Stuart Gordon adaptando un relato de H.P Lovecraft, ‘La Niebla’, de John Carpenter, la trilogía ‘Evil Dead’, de Sam Raimi, ‘Rabia’, de David Cronenberg o ‘La serpiente y el arco iris’, de Wes Craven hicieron del ‘gore’ (palabra que significa literalmente “sangre derramada”) una forma diferente de ver el cine, una visión caracterizada por una peculiar codificación y distintivo modo de tratar sus argumentos. Un cine definido, en último término, por la imperiosa y morbosa necesidad (con humor o sin él) de mostrar sangre, vísceras y mutilaciones a granel que conformaron el hábitat formal de los zombies, contextualizando sus señas de identidad en un paradigma caníbal tanto en sus historias como en su sucia estética. Un patrón que proliferó hasta el enflaquecido estereotipo en los 90, donde el cine de zombies se sumió en la decadencia, únicamente reforzada en la brillantez de Peter Jackson y su inmoderada y bestial ‘Braindead (Tu madre se ha comido a mi perro)’, profusa exageración que explotó la caricatura y el tópico con una inteligencia y humor determinantes en el talento y posterior carrera del cineasta neocelandés.

Pero cuando parecía que el subgénero extinguía su materia en un cine indigno y desechable, manufacturado para minorías ‘gorehounds’ y algo de repercusión gracias a alguna joya dentro del campo del videojuego, el tono apocalíptico y claustrofóbico encontró su renacimiento en la pautas artísticas dentro la absurda exposición del ‘remake’ como ejercicio capaz de aprovechar desafortunados (o clásicos) productos del pasado y ofrecer nuevas perspectivas fílmicas. Así llegaría la resurrección con dos filmes; ‘Amanecer de los Muertos’, de Zack Snyder, ‘remake’ de la obra de Romero que volvió a reverdecer el subgénero en una intachable obra de culto que seguía, dos décadas después, metaforizando sobre el consumismo de la sociedad moderna y su precedente y verdadero título de su saneamiento, ‘28 días después’, de Danny Boyle, reflexión analítica sobre la naturaleza humana y su encontronazo con una la situación política y militar extrema.

Con estas dos grandes muestras de cine de género, la popularización del tema zombie se ha hecho evidente con filmes comerciales que han tenido un éxito capaz de restituir el interés por los muertos que se levantan de su tumba para asolar, con más fuerza que nunca, a la sociedad. Las dos partes de ‘Resident Evil’, de Paul W.S. Anderson, la divertida ‘Shaun of the dead’, de Edgar Wright, el capítulo ‘Homecoming’, de Joe Dante para ‘Masters of Horror’ y el regreso del maestro George A. Romero con su excelente ‘Land of Dead’ han hecho que este subgénero recupere su divinidad e interés.

Hoy en día, el cine de zombies vuelve a estar de moda, desplegando su reestructuración de las herencias literarias, de los vasos comunicantes entre la ficción y la realidad, donde el expresionismo, el documental, la ciencia ficción de efectos especiales y el cine discursivo de corrientes teleologistas, no olvida su trasfondo social para proyectar determinadas situaciones de países actuales oprimidos por sus propias restricciones y por la práctica manipuladora de sus gobernantes y la progresiva querencia por instaurar un miedo social metaforizado en el terror de siempre que sigue horrorizando al espectador amante de este tipo de cine.

A esta nueva y sorprendente ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo, le seguirán varios títulos que patentizan que, más que una moda pasajera, el cine de los ‘no muertos’ ha resucitado para quedarse unos años; ‘Grindhouse: Planet Terror’, de Robert Rodríguez, ‘I’m a Legend’, de Francis Lawrence ‘Dead West’, de Adam Green, ‘World War Z’, producida por Brad Pitt, ‘Day of the Dead’, de Steve Miner… son sólo algunos ejemplos que ilustran regreso de los muertos a nuestros cines y a nuestras vidas.

Review '28 weeks later'

Sangriento catastrofismo apocalíptico

Fresnadillo cumple a la perfección las expectativas puestas en una secuela que, pese a sus defectos, se configura como una sólida y sugestiva muestra de cine de género.

Hace cuatro años, Danny Boyle elevaba a la primera división su titubeante carrera con ‘28 días después’, película que sucedió a títulos tan inesperados dentro de su filmografía como la comedia surreal ‘A Life Less Ordinary’ y la controvertida ‘La playa’. Era la reformulación de un subgénero del cine terror, el de zombies, que, por mucho que sus responsables dijeran hasta la extenuación que no se trataba de un filme que tratara sobre los No Muertos, reactivó como gracias a su éxito otros productos de estas características; como la obra maestra ‘Amanecer de los muertos’, de Zack Snyder, la entretenida saga de ‘Resident Evil’ o la recuperación del progenitor de esta directriz genérica, George A. Romero, que desempolvó su talento para entregar su estupenda ‘Land of Dead’.

Huyendo del tópico, pero sin renunciar a la horda amenazante del zombie que provoca la deshumanización del ser humano cuando se ve avocado a la extinción, Boyle reconstruyó las claves del cine zombie, rehusando muchos de sus arquetipos, pero sin desprenderse del sustrato de la metafórica sociedad descompuesta que ha venido mostrando este tipo de cine. Pero lo más importante, y como dice el experto en la materia Jorge L. Casanueva (creador del blog y concepto ‘Mondo Puto’): “la película de Danny Boyle debe ser considerada como el verdadero pistoletazo de salida de esta resurrección del cine de terror, no sólo del subgénero, sino del horror en general, debido a que nunca el género había disfrutado de tanta distribución y valores de producción de una genealogía que había permanecido en la independencia, la explotación o la indigencia. Vamos, que con el presupuesto de la secuela de ‘Resident Evil’ podría hacerse cuatro veces la tetralogía de Romero”.

Por eso, era más que previsible que se reanudara ese virus que asoló Gran Bretaña por culpa de unos activistas filobotánicos al liberar unos monos que formaban parte de un peligroso experimento (aunque, curiosamente, en esta secuela se recalque que el virus “no se transmite entre especies”). ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo, comienza en ese contexto y época, en una casa rural donde se refugian un grupo de personas guarnecidas de unos infectados que no tardarán en aparecer siguiendo a un niño. La acción parece homenajear a la cinta primigenia de Romero con un detonante inesperado, que revela a un ejemplar marido (Robert Carlyle) como un cobarde que falta a la lealtad de su esposa (Catherine McCormack), abandonándola a una muerte segura con el pretexto del miedo instintivo. Seis meses después, con el virus extinguido, el ejército de los Estados Unidos ayuda al gobierno británico a la reconstrucción del país, acogiendo a una primera oleada de refugiados dentro de un sectorizado Londres postepidémico y casi apocalíptico.

En esos términos de restauración geográfica y humana es donde opera el guión de la película de Fresnadillo, desde el inicio de la nada de una sociedad sumida en las dudas sobre su futuro, inmersa en la inconsistencia de un estado totalmente vigilado por el ejército, sin intimidad (como ese vouyer que apunta con su punto de mira a las ventanas de los edificios), cercenando las libertades civiles a favor de una supuesta seguridad en manos de los marines norteamericanos, en cierto paralelismo con la mentira que cuenta el padre a sus hijos sobre la muerte de su madre, hecho que resquebraja la unión familiar con la imprevista aparición de ésta y que ocasionará el rebrote del virus. De ahí que la familia y su representación sobre su inestabilidad se conviertan en el concepto oscuro que provoque el drama y el terror.

Si en el filme de Boyle, siguiendo los preceptos literarios establecidos por John Wyndham y los cinematográficos de Romero, los protagonistas alcanzaban el objetivo de salvación en manos de un ejército que se descubría mucho más peligroso e irracional que los infectados, demostrando así que la sociedad, en aras de su destrucción, es capaz de aniquilar su condición humana metamorfoseándose en verdaderas bestias, aquí también aflora el miedo como reacción violenta para establecer la calma ante el caos con un radical orden militar de exterminio que consiga evitar que la infección siga su curso. Eso sí, con una mirada mucho más benévola con el sistema marcial y con el ser humano en general.

Mientras en el filme de Boyle involucionaba hasta el primitivismo, en ‘28 semanas después’ se muestra algo indulgente al incluir dos personajes, la soldado científico (Rose Byrne) y el marine francotirador (Jeremy Renner) que cuestiona las órdenes en un acto de piedad cuando ve a un niño en el caos deletéreo de una masa de infectados y civiles a los que hay que aniquilar para llevar a cabo el aforismo “muerto el perro, se acabó la rabia”. Sin embargo, el filme de Fresnadillo comparte más virtudes que defectos con esta predecesora de la saga virológica, ya que ambas se estructuran en torno a la evocación de la familia y la disposición de la historia en busca de la tensión, la paranoia y el terror dentro de un relato de supervivencia extrema y salvación en el último instante.

También podría analizarse como una alegoría del fracaso de la Guerra en Irak, como hace décadas lo fue el filme de Romero, que dejaba ver entre líneas la insatisfacción de la sociedad civil norteamericana con el conflicto bélico de Vietnam. Pero, más allá de cavilaciones sociopolíticas, ‘28 semanas después’ es una virtuosa propuesta con énfasis por el espectáculo, de personal densidad atmosférica que no podría catalogarse como una película de terror, ni siquiera dentro del ‘gore’, aunque coquetee con elementos de ambos, ya que el debut norteamericano de Fresnadillo es una propuesta de ciencia ficción futurista que se mete de lleno en el más puro catastrofismo apocalíptico que no duda en utilizar el horror y el ‘splatter’ como recurso de efectismo de componente radical, disoluto y respetuoso, para jugar con los dispositivos genéricos de múltiples lecturas (ese oscuro ensañamiento del marido con la mujer y la búsqueda constante de sus hijos, el cuestionamiento de recursos militares a la inmigración o la fragilidad de los estados). Camuflada, con mucho pulso y sabiduría, en la sangre fácil y la acción a modo de ‘thriller’, con algún momento de cierta ironía y brillante salvajismo, como esa masacre zombie a lo ‘grindhouse’ con las aspas de un helicóptero degollando a una horda de infectados.

Y lo cierto es que, a pesar de que la trama está definida por los caprichosos actos de los guionistas, por las descaradas coincidencias que hacen avanzar la acción, muchas veces restando verosimilitud y desencadenando con las ilógicas decisiones de los protagonistas una artificiosidad que se va acumulando a lo largo de la cinta (sin llegar nunca a entorpecer el desarrollo narrativo de la historia) y sobreabunde el plano cenital, Juan Carlos Fresnadillo demuestra su excepcional labor como cineasta al dotar a la imagen de unos valores personales que van más allá del estilo formal de la original de Boyle, traducido en muchísimo grano, desenfocado continuo de la imagen, sobreexposiciones salvajes… El director español sabe amplificar los recursos de una superproducción con la vehemencia de la cámara en mano para relatar este ‘thriller’ de terror, controlando el exceso y dosificando el desasosiego, contagiándonos del nerviosismo palpable y premonitorio que requiere esta historia.

Entretenida y más que correcta, pero también tópica, llena de arquetipos y lugares comunes dentro del género de zombies (incluso ese desenlace posterior a la salvación que parece un facsímil de ‘Amanecer de los Muertos’ y que abre la posibilidad a una tercera parte), ‘28 semanas después’ tampoco oculta su autocomplacencia con el uso del estereotipo, de los medidos golpes de efecto o el manejo de ciertos recursos seguidistas. A cambio, cumple a la perfección las expectativas de un espectador dispuesto a digerir las pretensiones que impone el género; acción, subtramas dramáticas, evasiones ‘in extremis’ y grandes dosis de violencia hiperbólica y sangrienta con matanzas de civiles bajo ráfagas de francotiradores o bombardeos de media ciudad y su posterior desinfección con gases e ignición de los restos de los infectados.

El resultado es una sugestiva y satisfactoria muestra de cine de género.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

La máquina de bailar

Esto que veis aquí arriba es la última adquisición de ocio que ha entrado en nuestra casa. Las probamos ayer, con una resaca bastante considerable, movidos por la curiosidad de la compra y por el impulso del ‘StepManía’, por los duelos de baile, las risas aseguradas y las tardes de cerveza y absurdo sin prejuicios entre amigos que vamos a pasar entre movimientos imprecisos.

No soy muy dado al baile. De hecho, siempre he sido de los que sujetan la cerveza en la barra mientras los demás dejan llevar su cuerpo al son de las notas musicales. Tampoco, ni mucho menos, soy aficionado a las convulsiones aeróbicos, ni a la música ‘dance’. Con mi constitución, inaptitud e impericia para la agitación bailonga era poco menos que impensable la simple idea de comprar estas alfombras de baile. Pero mis ganas de diversión y cachondeo están muy por encima de mis limitados y antiestéticos meneos.

Así, llevado también por el afán curioso de Myrian por este producto de distracción musical, me metí de lleno en el fervor del bailoteo incoherente, desplegando el inusual esfuerzo extra que requieren este tipo de chismes para reconvertirme en un pésimo y desmañado danzarín que, bajo el descojone y los movimientos esquemáticos aprendidos sobre la marcha, iba aprendiendo términos como ‘stream’, ‘chaos’ o ‘freeze’…

1 de enero, 2 de febrero, 3 de marzo...

Fue Ernest Hemingway quien inició este tipo de cosas.

Review 'Ladrones'

Miradas rodabas

El debut de Jaime Marqués, pese a lo poco original de la trama, apuesta por el riesgo visual y apoya todo el peso del filme en la fisicidad y miradas de dos jóvenes actores que ofrecen su mejor talento.

‘Ladrones’, primera y reconocida película del debutante Jaime Marqués (Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine Español de Málaga), tiene una cualidad que la hacen destacar por encima de las propuestas de cine español que suelen aparecer cada semana en nuestras salas, la misma que han fomentado esta temporada cineastas neófitos como Koldo Serra con ‘Bosque de Sombras’ o Rodrigo Cortés con ‘Concursante’. No es un filme que se acoja a lo acomodaticio, sabiendo eludir el facilismo para exponer con coherencia una fábula que, sin ser un alarde de originalidad, ni mucho menos, sí es coherente con el planteamiento estético que da entidad a esa historia vista en innumerables ocasiones; la del taciturno chico que vive al margen de la ley que enamora y se enamora de la niña de familia bien con ganas de aventuras y peligro.

Juan José Ballesta da vida a un joven recién salido del orfanato que está solo en este mundo, al que su madre le enseñó el oficio de carterista y abandonó cuando más la necesitaba. En el momento en que se propone encauzar su vida con un tímido intento de integrarse en la sociedad, conoce a una chica (María Valverde) acomodada en el bienestar de una familia pudiente con una atracción hacia el robo a pequeña escala. Un mundo que el chico conoce muy bien. Reiterando lo expuesto, no hay atisbo de novedad en esta propuesta narrada como relato aleccionador y vital de cierta inocencia a la hora de desplegar sus elementos narrativos y argumentales. De hecho, incurre en muchos de sus tramos (por no decir en toda la película) en cierta superficialidad con respecto a su exposición del elegante y pesimista cuento de carteristas, de maestro y alumna, hurtos, amores y búsquedas emocionales.

Pero Marqués sabe potenciar esa simpleza con la naturalidad con la acontecen los hechos, en un guión que denota inteligencia y templanza, sabiendo reforzar las complejas virtudes de la miscelánea de ‘thriller’, drama de búsqueda y tragedia amorosa. De ahí que los mundos opuestos en que se mueven los protagonistas, los implacables obstáculos sociales que les separan y el peligro, por necesidad y por entretenimiento, que les une, son saldados con brillantez sin caer en ningún momento en un contexto sensiblero, aunque sí exista algún problema de desatino inverosímil; como el interrogatorio, su encuentro sexual o ese forzado final circunscrito a la simetría circunferencial.

Con gran perspicacia, el cineasta focaliza todo el interés en estos dos personajes perdidos inmersos en una relación que sirva como evasión de una realidad que no les satisface y encuentran una efímera compresión y empatía en un mundo que se les ha vuelto pequeño. Tópica, pero especial historia de amor imposible, la historia no abandona un taciturno pesimismo, que desencadenará en el dramático final metafórico de la exoneración de aquellos recuerdos que hay que olvidar, situando al espectador en un presente sin futuro.

‘Ladrones’ destaca además por su estudiada estética, que vira hacia el manierismo visual de la elaborada fotografía de David Azcano, beneficiándose con profusión de algunos de los recursos expresivos cinematográficos sin comedimientos en la alteración de la fotografía, con diversos filtros de luz, imagen ralentizada, montaje impulsivo… Afín a la esteticista prominencia del mundo publicitario y del ‘videoclip’, Marqués confía así su apuesta visual en el riesgo. Y pese a que ello reste naturalismo a la propuesta, sale favorecido con esta construcción lumínica, alejada de lo que estamos acostumbrados a calificar como muy “actual” o rompedora.

‘Ladrones’ es una película preciosista, sí, pero consciente de que el recurso visual está al servicio de esos primeros planos cimentados en el expresivo juego de alegorías visuales y silencios, de miradas compartidas, donde la palabra apenas importa. La concisión y la sobriedad juegan un papel importante cuando la cámara se fija en los rostros de los personajes, que van componiendo sus roles a través de la expresión, de los gestos y miradas que dicen mucho más que sus frases. La fuerza del filme, en último término, se nutre de la complicidad de sus actores protagonistas, del ‘feeling’ corporal que transmiten, de esas miradas cómplices que encubren más que un delito, una seducción bilateral de sugestión recíproca y que encuentra el equilibrio de una gran dirección de dos actores irregulares que ofrecen su mejor cara como Ballesta y Valverde.

No es una película redonda, pero habrá que estar muy atento a las próximas propuestas de Marqués, que ha demostrado con esta fantástica y muy recomendable película una evidente preocupación no sólo por la narración de historias que no aburran (como viene siendo habitual dentro de nuestra cinematografía reciente) sino por la forma de expresar con un estilo preciso, aprovechando la retórica justa, sabiendo cuales son los objetivos y teniendo claro lo que se quiere.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

NEXT COMING...

Aquí, en este espacio abismal y aprovechando el reciente estreno de ‘28 semanas después’, de Juan Carlos Fresnadillo (de la que también habrá review), se publicará un amplio DOSSIER de CINE DE ZOMBIES. Muy pronto.

Estad atentos a vuestro Abismo favorito.

K.D. Aubert, Miss Verano Abismal 2007

Se dice que la belleza es un concepto ambiguo. Uno no sabe muy bien hacia dónde mirar cuando imponen los cánones de lo que es bello, en la moda, en el cine, en la televisión, con sus ejemplos de hermosura de efímera transición. Hay esferas que dictan lo que es bello y lo que no. Existen estereotipos que, muchas veces, carecen de esencia en la pertinaz ideología de crear a ese tipo de mujer de pasarela o de estrella de cine de moda que sigue unos estándares que vendan un producto, bien sea una línea de ropa, una colonia o una película. El carácter, los conocimientos y la personalidad no tienen cabida en este mundo que algunos ven como machista al tratar a la mujer como simple búcaro de exposición. La belleza, como término generado de la institución social, deviene en arquetipo, imbricando la mutilación de la conciencia individual. Vale, sí, lo que queráis. Pura soflama que se desmonta muy fácilmente con paradigmas como K.D. Aubert, un portento de ébano que acompaña a la entusiasta adulación y el elogio a la más delicada y portentosa feminidad que despierta, además, los más arcaicos instintos naturales y proclama la admiración a la belleza humana.

Por eso, K.D. Aubert, como en ‘Wayne’s World’, antológica película de culto de Penelope Spheeris, se merece un gran "Schwinnnnnng..." para colocarla muy alto en nuestro cetro de bellezas veraniegas. Esta actriz, a la que hemos visto en el programa ‘Kidnapped’ y en la serie ‘Buffy, la cazavampiros’ y debutara en el cine en ‘El Rey Escorpión’ para seguir una tímida carrera en títulos como ‘Friday after next’ junto a Ice Cube, ‘Hollywood: Departamento de Homicios’ o ‘Frankenfish’, es la musa perfecta de este estío vacacional 2007 a la que adorar.

Ella es la Miss Verano Abismal 2007, absurda categoría inventada sobre la marcha únicamente para destacar la belleza de esta afroamericana a la que comparan, no sin cierto juicio, a Angelina Jolie.

Review 'Lonely Hearts (Corazones Solitarios)'

Infructuoso y anodino cine negro

Todd Robinson sigue los patrones del cine negro para ofrecer un paradigmático arquetipo de inoperancia con una historia de interés convertida en una aburrida cinta sustentada en los clichés y los tópicos del género.

‘Lonely Hearts’ cuenta las fechorías basadas en hechos reales de Raymond Fernández, un ladrón y asesino que actuó junto a su novia, Martha Beck en una truculenta serie de asesinatos llevados a cabo en los años 40. Los acontecimientos conmocionaron a la sociedad americana de entonces. Él, aficionado a la magia negra, sedujo a varias solteronas a las que estafó y abandonó en varios estados donde lograba persuadir a sus víctimas mediante el tradicional método de poner anuncios en la sección ‘Corazones Solitarios’ (de ahí el título) de los periódicos.

Ella, fue una de sus víctimas potenciales que cayó rendida antes los encantos de este criminal, haciéndose pasar por su hermana para seguir con el juego de embaucar a otras mujeres solitarias a las que empezaron a asesinar por una relación de obsesiva dependencia y celos. Es el argumento de este filme dirigido por Todd Robinson que supone una adaptación de estos hechos reales que ya plasmaron en la gran pantalla Leonard Kastle en ‘Los Asesinos de la Luna de Miel’ y más tarde Arturo Ripstein en ‘Profundo carmesí’ sobre los asesinatos de una de las parejas criminales más famosas de la crónica negra yanqui.

Las sórdidas andanzas de esta pareja disfuncional se inscriben bajo la mirada de Robinson en el más genuino cine negro y sus patrones. Lamentablemente, Robinson se limita en todo momento a entronizar el desgastado cliché y los tópicos más demoledores y rancios del género; desde la voz en off de un secundario –el talentoso James Gandolfini en un personaje sin ningún tipo de enjundia-, el seguimiento paralelo de los criminales y los detectives que siguen la investigación y el tono formal y visual con el que se ha reconstruido la época en la que se sitúa la acción. ‘Lonely Hearts’ es, con vergonzante énfasis involuntario, un inactivo telefilme de sobremesa con humos de sobrias virtudes.

Robinson podría haber profundizado de forma consecuente en la apasionante historia psicológica de esa pareja de asesinos que ejecutaban sus crímenes con inusual codependencia, pero prefiere desdoblar la atención en la decadencia psíquica y moral en la que cae el detective Elmer C. Robinson, dejando de lado algunos detalles de interés sobre la naturaleza insegura de Martha y sus enfermizos celos que truncan la carrera de estafas de la pareja, sustituyéndolos por un atemperado oscurantismo de sus acciones promovidas por la obstinación enferma romántica. Robinson abandona la perturbadora historia de dependencia de los amantes para centrarse en la historia del personaje de John Travolta que, cursiosamente, fue el abuelo en la vida real del cineasta, un hombre traumatizado por la violenta e inesperada muerte de su esposa que mantiene una infructuosa relación con su hijo rebelde en una subtrama que no hace más que entorpecer la ya de por sí inconsistente narración.

Todd Robinson ejerce su función sin muchas cualidades para captar la atención del espectador, sumido en todo momento en una apática actitud de funcionalidad, de vergonzante superficialidad a la hora de llevar a cabo sus pretensiones, desequilibrando la balanza al pretender operar en los entornos del clasicismo y mitificando sus líneas narrativas hasta seguir un deslucido ritual de gabardinas y sombreros, de iluminación y puesta en escena, consciente de su paupérrima visión de una clásica trama criminal que fundamenta su principal atractivo en encuadrar la espiral criminal y pasional. El cineasta es incapaz de transmitir interés en la explotación de la sanguinolenta demostración de amor ‘foo’ que golpea el contexto social y a aquellos a los que arrastra una investigación bastante accesible por la torpeza de los asesinos.

El problema fundamental de un filme tan olvidable como ‘Lonely Hearts’ es lo laxo de su conjunto, el desinterés con el que se narra la historia, el pobre guión disipado en la apatía de sus tramas, sus mediocres y forzadas interpretaciones y en ese olor a pútrido episodio de cualquier serie televisiva de nuevo cuño. ‘Corazones solitarios’ es un producto insípido y anodino, donde la credibilidad permanece ausente desde varios frentes; por ejemplo que Martha Beck era una enfermera, solterona, obesa y físicamente poco agraciada y, por arte de magia, Salma Hayek contonea su voluptuoso cuerpo y su dulzura latina sin lograr el objetivo de resultar peligrosa. También por lo arrítmico de los sucesos, por el tufo de sobriedad narrativa no fraguada y, por último, el festival de peluquines que brinda esta ridícula producción; los reales de James Gandolfini y John Travolta o el ficticio de Jared Leto.

“I’m no average killer!” dijo Raymond Fernández a los policías de Michigan que le arrestaron. Y esa mediocridad de la que renegó el asesino real es la que caracteriza esta insustancial y calamitosa película para olvidar.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

La persona que más rápido habla del mundo

Hay personas de verbo fácil, de incontenible capacidad lenguaraz, fulminante en el manejo de la palabra… Todos conocemos a gente así.

Fran Capo es una secretaria y actriz capaz de soltar la sobrehumana cifra de 603 palabras por minuto.

Esto ya no es tan normal.

'Blade Runner', 25 años después

Hoy se cumplen 25 años, nada menos, del estreno en cines de ‘Blade Runner’, una de las obras maestras de la Ciencia Ficción y de la Historia del Cine. Un cuarto de siglo de una pieza de culto, culmen del ‘cyberpunk’ en su perfecta adaptación de la novela de Philip K. Dick ‘¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?’.

La película de Ridley Scott (que también celebra el mismo aniversario sin hacer una película a la altura de aquélla), desplegó una coherencia irreprochable y una profusión de excelentes simbolismos impregnados en una atmósfera de sucia acuosidad, de sombríos tonos endurecidos por el fondo lúgubre de una existencia pesimista, empobrecida en una sociedad asolada por el ‘kippel’ dickiano que representan los desperdicios metafóricos que va dejando el hombre a través de su viciada evolución (o involución, según se estudie).

‘Blade Runner’ ha pasado a la memoria colectiva como una película irrepetible, construida sobre las bases del género policiaco, el clasicismo reinventado y el cine futurista anticipatorio y apocalíptico, a medio camino entre el realismo y las representaciones del ‘Metal Hurlant’ francés. Scott dejaría para la posteridad una lección de sobriedad y excelencia en la particular historia escrita por Hampton Fancher y David Webb Peoples que indaga de forma contundente en la diatriba entre lo humano y lo místico, para jugar con el espíritu emético de la ambigüedad de ambos conceptos.

Deckard (Harrison Ford) ha pasado a ser el símbolo del escepticismo nacido del alma de ese Philip Marlowe de Raymond Chandler, romántico y existencial, que sigue siendo un emblema del detective sumido en la amargura del conflicto interno que contrapone la impía ley que cumple y su ética condicionada por una aparente condición humana donde la realidad cotidiana es aborrecida sin atisbos de cambio. Tan sólo un resquicio de esperanza que reposa en el amor imposible con uno de sus objetivos a liquidar. ‘Blade Runner’ sigue ofreciendo en cada revisión ese imposible sentido lírico de la tragedia, cuestionando la evolución moral de una piedad aniquilada ante la naturaleza resignada de los Nexus-6, mucho más preocupados y temerosos por su longevidad, en buscar cuestiones afines a una condición humana más deshumanizada que nunca.

A modo personal, 25 años después, sigo teniendo una deuda pendiente; la de escribir un amplio dossier sobre este filme de trascendental influencia y entidad que marcó la vida de muchos cinéfilos que crecieron recordando con nostalgia toda la fuerza visual de aquélla inmortal historia de amor bajo las melancólicas notas de Vangelis.