Dossier especial INDIANA JONES

El regreso de la legendaria épica de Indy

Desde hace mucho, demasiado tiempo… esta semana y este día han tenido un nombre propio. De hecho, lo que llevamos todo el año pasado y parte del que está en curso lo lleva teniendo. Desde el mismo instante en el que George Lucas y Steven Spielberg confirmaron el rodaje de una nueva entrega de la Saga de aventuras más importante de la Historia del Cine contemporáneo. El retorno de Indiana Jones a la gran pantalla ha despertado la nostalgia y ha resucitado al mito de toda una generación que espera este filme con la esperanza de reconquistar la ilusión comercial y fílmica del eterno personaje interpretado por Harrison Ford.

La petición pública y la nostalgia han logrado desempolvar una de sus legendarias figuras más lucrativas, asumiendo que, en los turbulentos y aburridos tiempos de Hollywood, era necesario dar una nueva lección de hegemonía por parte de los dos pirotécnicos más listos del mundo del cine, de devolver a la actualidad a una de las supremas efigies en cuanto comercialidad clásica se refiere. Ni Lucas ni Spielberg iban a dejar pasar la oportunidad de ofrecer al espectador una aventura más del arqueólogo más famoso de todos los tiempos. Y aquí está, diecinueve años después. Como si por él no hubiera pasado el tiempo.

El vitalista icono imperecedero, arquetipo del acrisolado héroe clásico, reanuda sus hazañas desde que en 1989 se alejara de la aventura después, eso sí, de alterar y revolucionar la concepción mercantilista del cine, de haber insuflado un transformación y una aplastante ruptura en todos los aspectos, no ya sólo en un entorno cultural y estético, sino como aportación de un mito de carácter universal. Indiana Jones vuelve al cine para restituir el crédito del cine de entretenimiento, de la magia de unos años evocados con melancolía. Spielberg, inmerso en una evolución temática y estilística que no tiene límites, no podía dejar pasar la oportunidad de recordar sus mejores y viejos tiempos y retorcer hasta el génesis de su propia genialidad, cuando era apodado como “Rey Midas” y avasallaba con su talento, supeditando al espectador a la sortilegio cinematográfico como nadie lo había hecho hasta el momento.

Es la hora, por tanto, de aparcar prejuicios y lanzarse de lleno a la esfera escapista y fantástica de la ficción, aquella que convirtió a este personaje en una reconocida figura de fisonomía y rasgos inmortales. La hora de que Indy ofrezca lo mejor de sí mismo en otro ‘tour de force’ de descomunal vigor y luminiscencia dentro del apagado panorama del cine entendido como distracción, como arma de ocio. Del mismo del que tanto echan de menos los ‘blockbuster’ actuales, sin lustre. Es la hora de que Steven Spielberg rescate al niño que todos llevamos dentro y reformule la embrionaria entidad de su cine, la inagotable capacidad autóctona de deleitar al público y manifestar por enésima vez su brillante inventiva visual, esta vez de la mano de un guionista en racha como es David Koepp.

Echar un vistazo al génesis de Indiana Jones es reiterar un cúmulo de anécdotas, efemérides e historias alrededor de su consecución, de su origen y prosperidad. Desde ese encuentro vacacional, según cuenta la leyenda, en el Hotel Mauna Kea de Hawai, por parte de Lucas y Spielberg tras el agotante rodaje de ‘Star Wars’ y el fiasco comercial de ‘1941’, respectivamente, la Saga pasó a ser de una idea brillante a una optimista realidad. La idea inicial fue adoptar una ciencia como la arqueología para transformarla en otra categoría bien diferente, la de un universo de hazañas y riesgos que, obviamente, está fuera de cualquier raciocinio. Indiana Jones (nacido Indiana Smith), debía aportar un aire fresco al cine comercial, simbolizando a un antihéroe canalla y socarrón, sin muchos prejuicios morales en su ‘modus operandi’, un profesional que trabaja al margen de sus funciones laborales. Indiana Jones debía ser un hombre escéptico de métodos disidentes e iconoclastas, pero con gran sentido del humor y gran atractivo de cara al gran público.

Desde su creación, la arqueología ha sido otra de las muchas excusas que han configurado la personalidad del épico rol, símbolo innato del héroe ‘spielbergiano’. No hay una intención antropológica en las aventuras del héroe del látigo, puesto que en vez del estudio teorizante sobre el pasado de aquellas reliquias que rastrea el intrépido aventurero, de la funcionalidad social de los vestigios culturales o la exhumación histórica, se encuentra la simple función del espectáculo expuesto como un gran juego de artificio, muchas veces en contra de la realidad y de la Historia, pero sin olvidarse de ella. Jones es la antitesis de los arqueólogos elitistas y decimonónicos, dotado con la dualidad característica de todo superhéroe, consistente en la dualidad. Por una parte, del erudito hombre que ejerce como docente universitario. Por otra, de intrépido viajero que dedica su tiempo libre a recuperar la historia perdida para que repose en los museos abordando con aticismo el riesgo que pueda haber en sus misiones.

Steven Spielberg consideró al personaje como el icono homérico ideal que otorgar desde su particular visión del cine narrativo e ilusorio, dotado con esencia épica. Era oportunidad de oro para desarrollar una inventiva visual inexplorada hasta la fecha. El cineasta, genial narrador de sobrado talento y oficio, ya en los años 80, define en pantalla al personaje con admirable soltura, sin perder de vista el tono clásico, proporcionando las dosis de acción con sutilidad y contundencia, siempre en función de una exigente correlación entre el espectador y el espectáculo al que es sometido, al sufrimiento físico al que es sujeto un arqueólogo que padece, sufre, sangra, suda y corre cuando está en peligro. Aspectos muy alejados de la reciedumbre e imbatibilidad del arquetipo heroico tradicional.

Por supuesto, en una Saga como esta, no falta el elemento fantástico, la nigromancia de las ciencias ocultas o las creencias teologales que imponen una cierta incógnita al devenir lógico de los acontecimientos. En las aventuras de Indiana Jones, la aventura afecta a todos los grados de la narración. Es el factor que mueve a sus personajes, muy por encima de todos los demás aspectos sobre los que gravitan los argumentos, logrando la difícil tarea de esquivar sutilmente la complejidad subjetiva del rol, aportando pequeñas ráfagas de profundidad íntima del personaje, reducido a algunos retazos biográficos; como su fobia a las serpientes, su irónica visión ante algún que otro aspecto de la vida o de su profesión, puntualizadas en breves retazos anecdóticos de su pasado.

Es la quintaesencia del cine de aventuras, donde Spielberg supo contribuir al Cine de los 80 el gran secreto de su éxito: la sencillez con la que se utiliza el esquema clásico, donde el héroe inicia un viaje en busca del tesoro y en cuyo camino se enfrentará a temibles enemigos que también quieren lo mismo, contando para ello con aliados y una chica que le acompaña en su hazaña. La poderosa iconografía de Indiana Jones simboliza, en su fin más inmediato, un concepto de heroísmo universal, que concreta sus aventuras en un contexto atemporal y se desvincula de sus antecedentes con un estilo cimentado en el ritmo, en la cadencia sin freno de los acontecimientos, en la mera improvisación. Indiana Jones se transformó así, en el héroe más carismático del Cine y sus andanzas arqueológicas se convirtieron, con el paso de los años, en las aventuras cinematográficas más grandes jamás contadas.

Llegados a este punto, es cuando toca echar mano del tópico documentalista; de recordar que Indiana se debe al nombre del perro del propio George Lucas o que Spielberg fue quien lo apellidó Jones, que Marion era el nombre de la abuela del guionista Lawrence Kasdan. Pero también de evocar que el personaje, como tal, nace de nombres como Jim Steranko, títulos como ‘Terry y los piratas’, ‘The seven cities of Cibola’ o géneros provenientes de la literatura ‘pulp’ y las funciones de ‘matinees’ de aquellos sábados que tanto influyeron en Lucas y Spielberg en sus respectivas infancias. Indiana Jones nace de la nostalgia aventurera, de los seriales de los años 30 y 40, con reminiscencias del Fred C. Dobbs de Bogart en ‘El tesoro de Sierra Madre’ o el vestuario Charlton Heston de ‘El secreto de los Incas’ y la inevitable influencia clásica de cineastas del crédito de Siodmak, Tourneur, Ford, Lang o Curtiz, sin relegar la idea primigenia de homenajear al James Bond de Ian Flemming.

La efigie de Indiana Jones, luciendo un fedora de copa alta de Herbert Johnson comprado en la tienda Saville Row de Londres, proyectada como una sombra es, hoy en día, una de las imágenes más representativas e iconográficas de los fastos cinematográficos. La leyenda de ese vestuario con cromatismo desértico, chaqueta de piel roída, eterna bandolera y un látigo como arma distintiva ha pasado a determinar una imagen imborrable y reconocible en cualquier parte del universo.

La inicial disposición de la historia que defendió en el cine clásico Cecil B. DeMille, la de comenzar con una explosión de intensidad que vaya ‘in crescendo’, con la fuerza de un terremoto, ha sido siempre la pauta estatutaria de la Saga, de su esencia frenética por hacer un homenaje y ofrenda al cine de siempre. Sin embargo, Indiana Jones se convirtió en algo mucho más importante, haciendo de su leyenda el máximo exponente del cine americano. El personaje responsable, como era de prever y con todo el merecimiento posible, de que Steven Spielberg alcanzara, a la precoz edad de 35 años, la divinidad cinematográfica y el Olimpo de Hollywood.

‘En busca del Arca Perdida’ (1981)

Tras el monumental fracaso de ‘1941’, comedia ambientada en la II Guerra Mundial y que urdió un inesperado decrecimiento en el crédito de Spielberg dentro de la gran industria después de que la precedente ‘Encuentros en la Tercera Fase’ fuera considerada a su vez una obra excesivamente temeraria, a George Lucas le costó convencer a los peces gordos de la Paramount que su amigo Steven y él podrían abarcar el proyecto inaugural de la Saga de Indy con tan sólo 20 millones de dólares. ‘En busca del Arca Perdida’ podría haber sido pasto de la televisión, pero la perseverancia de ambos acabaron por insuflar la vida necesaria al proyecto y sacarlo adelante en una tenaz negociación con los directivos de la Paramount Pictures, que terminaron aceptando el reto propuesto.

Se ha contado mil veces que actores como Tim Matheson, Peter Coyote y, sobre todo, Tom Selleck (que estuvo a punto de llevarse el papel), fueron los candidatos más importantes para interpretar a Indiana Jones. También que George Lucas no quería que Harrison Ford se encasillara en sus producciones como Robert De Niro lo había hecho en las películas de Martin Scorsese, así como que que fue Spielberg el que insistió para que fuera el no menos mítico Han Solo el encargado de dar vida a Indy. El gran valor de Ford fue el de adaptar el rol a su personalidad, de aportar desde el principio una línea carismática y caricaturesca identificativa y reconocible por el gran público. Asimismo es conocido por todos que tanto Sean Young como Debra Winger podrían haber encarnado a Marion Ravenwood, pero fue Karen Allen, después de su sensacional y cómica presencia en ‘Desmadre a la americana’ quien acomodó el vigoroso carácter de la heroína del filme a su pecoso rostro. No hay que olvidar en este recuerdo historiográfico que el director y guionista Philip Kaufman fue quien concibió al Arca de la Alianza como el principal elemento argumental que más tarde Lawrence Kasdan materializaría el libreto de la primera de las aventuras del arqueólogo.

La cinta arranca en una frondosa jungla de América del Sur en 1936. Ya en su comienzo se presenta un elemento gráfico que acompañará a la trilogía, el de jugar con el logotipo de la Paramount integrándolo dentro de una imagen que da inicio a las cintas. La acción se centra en un prólogo donde Indiana Jones busca una figura de la diosa azteca Tlazolteotl, con los indígenas hovitos pisándole los talones y sin saber que su acompañante Satipo es un traidor que se vende al mejor postor. En un comienzo magistral, la película muestra a un villano encantador, otro arqueólogo francés llamado Rene Belloq (Paul Freeman) y una huida del peligro pintoresca y determinante en la forma de actuar del héroe. Un bloque que da como consecuencia la presentación del aventurero que sirve de pretexto para afrontar con ritmo y sin demora la nueva aventura del héroe; la búsqueda del Arca de la Alianza, lugar en donde se cree que los hebreos depositaron los mandamientos que Dios había otorgado a Moisés y cuya leyenda atribuye un invencible poder. Un hecho por el que Hitler y los nazis quieren obtener a toda costa.

El detallismo con el Spielberg siempre ha cuidado la puesta en escena tiene su apogeo en la definición con la que están rodadas las escenas de acción, contribuyendo aquí con un tonelaje narrativo que deviene en emoción, haciendo que la historia transmita una viveza que no pierde su continuidad a lo largo de todo el metraje. ‘En busca del Arca Perdida’ nunca decae y muestra la capacidad de Spielberg para amplificar un estilo apenas invisible, pero de una autoritaria pujanza dentro de la adrenalítica acción, reforzada siempre por la fanfárrica presencia de un proverbial John Williams que supo extraer musicalmente la entidad genérica con unas partituras memorables.

Pese a ese otro reconocible elemento narrativo de la saga, la de las transiciones elípticas de los viajes a través de un mapa del globo terráqueo, Spielberg jamás escatimó en localizaciones, enriqueciendo así la ubicuidad geográfica del héroe en sus aventuras a lo largo y ancho del mundo. Con ello, en Indiana Jones, como otro de sus factores intrínsecos, destaca la importancia del viaje más allá de la consecución de la pieza arqueológica de turno, lleno de peripecias y experiencias, como en el ‘Ítaca’, de Konstantínos Kaváfis, en un trayecto cargado de características trampas mortales que buscan una y otra vez la sofisticación más sorpresiva.

Es el ejemplo más paradigmático de la capacidad sin límites de Spielberg como director, como creador de sublime esencia cinematográfica. Una película que juega constantemente a sorprender al público, con un incandescente ánimo de profanación de los clásicos con los que él y Lucas soñaron con llevar a la gran pantalla. Para el recuerdo quedarán la destrucción del arquetipo de mera comparsa atractiva que acompaña al héroe, la eterna Marion, con la nostalgia de Irene Dunne y Carole Lombard en el recuerdo, en la secuencia de la taberna nepalí tumbando a un bigardo en una puja de beber chupitos, las persecuciones por las calles de Egipto, la entrañable amistad forjada entre Indy y Sallah (John Rhys-Davies), la burla a los nazis y su saludo fascista que hasta un mono puede reproducir, el disparo de Indy a un gigantón egipcio que le reta blandiendo una espada cimitarra, el malévolo Toht (Ronald Lacey) y el ‘gag’ del instrumento de tortura que resulta ser una percha o todos los términos bíblicos (ésa ciudad de Tanis, el bastón de Ra, el Pozo de las Almas…) que suceden a la descripción perfecta por parte de uno de los agentes de inteligencia de Indiana Jones “profesor de arqueología, experto en ocultismo y… ¿cómo se dice?... ‘conseguidor’ de antigüedades raras”.

Un filme que, extendido a sus dos secuelas posteriores, en su retrospectiva temporal, simbolizan un tiempo y una forma perdida de hacer cine con mayúsculas, creando un personaje y un mundo desde el admirable tamiz de la artesanía, donde los efectos especiales, las maquetas y los trucos de prestidigitador convirtieron a Spielberg (heredada esta peculiaridad de Lucas) en lo que hoy es.

‘En busca del Arca Perdida’ es, en la actualidad, un emblema del Cine que, más allá del género de acción, puede considerarse como una de las obras maestras más poderosas de la década de los 80. Y, por qué no, de los anales del Séptimo Arte.

‘Indiana Jones y el Templo Maldito’ (1984)

La película llegó después de que Spielberg se consolidara como el nuevo mecenas dentro de Hollywood, no sólo por su afianzamiento comercial y estilístico con la gran obra maestra ‘E.T. El extraterrestre’ (los nostálgicos de esta película, que entren aquí), sino por empezar a perfilarse como uno de los productores con mayor olfato comercial de la década. ‘Indiana Jones y el Templo Maldito’ era la segunda de las tres películas que Lucas y Spielberg habían apalabrado con Paramount con el arqueólogo como protagonista.

Dado el éxito de ‘En busca del Arca Perdida’, las expectativas con respecto al futuro de Indiana Jones eran una incógnita. El nivel de exigencia era muy alto y tanto productor como director sabían que no podían fallar. El objetivo era no decaer en los propósitos de entretenimiento del filme original. Lucas, que pasaba por una época personal de altibajos debido a su divorcio, insinuó que la secuela de Jones podría ser la más oscura de las tres, como lo había sido su ‘Episodio V: El Imperio Contraataca’ dentro de ‘Star Wars’, pero sin perder el ritmo estilístico y narrativo, conservando el humor cínico de Jones y alguna que otra situación de absurdo, pero en los términos preestablecidos, incluso yendo un paso más allá en el expresión visual de la aventura.

‘Indiana Jones y el Templo Maldito’ se muestra, tras el prólogo que introduce a Indiana Jones vestido como el Agente 007 en el Club Obi Wan de Shanghai en 1935 (es decir, que estamos ante una precuela), como la muestra más contundente de cine de acción de Spielberg por aquella época. Pese a comenzar con un colorista musical a lo Busby Berkeley coreografiando el ‘Anything goes’, de Cole Porter, cantado en chino por la sensual Willie Scott (Kate Capshaw -a la postre, esposa de Spielberg-) y una trama de trapicheos con diamantes y reliquias orientales con pelea caótica de taberna que recuerda al estilo de Victor McLaglen, pronto el espectador descubrirá que el filme tiene dos partes muy diferentes. El doble comienzo da la sigue los patrones de un filme visiblemente aparatoso y opulento. Y no es para menos. La aventura está ideada como una distracción frenética, vibrante y envolvente, donde impera el sentido del humor, la identificación del espectador infantil a través de los ojos de un niño chino que conduce coches y que responde al nombre de Tapón (Jonathan Ke Quan), encargado de compartir aventuras con el arqueólogo. Se sustenta además gran parte de la comedia inicial en la confrontación típica del ‘Screw Ball Comedy’ clásico de Hollywood entre Indiana y la bella Willie con varios ‘gags’ de lucha de sexos, que se rompe por completo cuando se desvela el verdadero periplo de riesgo para los personajes.

La diferencia de ‘Indiana Jones y el Templo Maldito’ no sólo radica en una drástica ruptura argumental y cromática en relación a su antecesora, sino que esa disolución rupturista se da dentro de la propia secuela. Indiana, con sus dos antagónicos ‘partenaires’ de hazaña descubren en su camino a Delhi el pueblo de Mayapor, de donde ha sido robada una de las piedras de Shankara (aquellas que otorgan a su poseedor “Fortuna y Gloria”) por parte de un grupo de fanáticos ‘thuggees’ seguidores de la diosa de la muerte hindu Kahli, liderados por el despiadado Mola Ram (Amrish Puri) en una mina secreta construida en el interior del palacio de Palacio de Pankot, en cuyas entrañas se han esclavizado a niños robados de las aldeas a trabajar y realizar con ellos sacrificios humanos en nombre de su diosa.

Spielberg aprovecha la coyuntura con entusiasmo y cognición fílmica, haciendo que la mixtura de géneros sea equilibrada por la fuerza de unas imágenes que desfilan por el ojo del espectador, sin dar tregua. Musical, acción, comedia, aventura y momentos de humor absurdo dan paso a una oscura narración de terror, de un trama de contenido sangriento y oscurantista. De repente, los escarceos entre Indy y su gritona y caprichosa compañera femenina que representa el espíritu de las atractivas acompañantes del héroe del cine clásico de los años 30 o el humor sobrevenido del pantagruélico menú del maharajá Zalin Singh (serpiente con sorpresa, sopa de ojos, sorbete de sesos de mono…), se transforman en una oscura pesadilla donde no faltan ritos satánicos, malos tratos infantiles y esclavitud, alternadas con secuencias de vudú e incesantes peleas hasta el clímax en el que se descubre al Indiana Jones del Arca Perdida. El hombre vulnerable que asume su condición de arquetipo y logra salir adelante, no sin ciertas dificultades, en un fin de fiesta apoteósico con la extensa secuencia de las vagonetas en la mina, en una suerte de montaña rusa donde prolifera el exceso de ritmo impulsivo y sin respiro en una exhibición de énfasis visual e inmediatez de montaje por parte de Spielberg y su socio en el departamento de edición Michael Kahn.

Lucas y Spielberg fueron muy inteligentes al solicitar a los guionistas Willard Huyck y Gloria Katz (que ya habían trabajado con el primero en ‘American Graffiti’) la sorprendente concesión de introducir un rol infantil entre tanta turbiedad argumental, consiguiendo una efectiva identificación de Tapón con respecto al espectador infantil, para, sin previo aviso, reemplazar la comedia por una cinta de horror y tragedia. ‘Indiana Jones y el Templo Maldito’ es la película más arriesgada de la Saga y fue criticada por el exceso de truculencia de muchos de sus capítulos. Algo que, años después, Spielberg ha reconocido incluso con cierto arrepentimiento. Ya se sabe que ahora Spielberg aboga por no mostrar gratuitamente el contenido violento. Pero a la postre, continúa siendo su mejor y más reconocible baza, una perversa revisión de ‘El flautista de Hamelin’ que, ya desde sus primeros compases, escapa a las constantes tipológicas del género que no sean las preconcebidas por la propia saga, donde sigue persistiendo la autoparodia, la diligencia y el espíritu de un Indiana Jones que se, pese a que no obtuvo los mismos resultados que su filme anterior, aseguró la continuidad de la saga en una última función que tendría lugar con la finalización de la década.

‘Indiana Jones y la última cruzada’ (1989)

Tuvieron que pasar cinco años para que Harrison Ford volviera a vestir la cazadora de Indy y ponerse su Fedora en busca de nuevas aventuras. Era ya uno de los actores mejores pagados de Hollywood, ya que en este lapso de tiempo recrearía algunos de sus más recordados personajes en ‘Único testigo’, ‘La costa de los mosquitos’, ‘Armas de Mujer’ o ‘Frenético’, tal vez papeles que le separasen del papel de héroe de acción que retomaría con más ímpetu que nunca. Spielberg, por su parte, volvió a saber lo que era el fracaso con dos obras también con intenciones artísticas muy alejadas de la Saga de Indy; por una parte el monumental batacazo con la romántica ‘Always’, y por otra, el rechazo comercial de un magnífico retrato bélico sobre la infancia con la adaptación de la biografía de J.G. Ballard en ‘El Imperio del Sol’.

Lucas, por su parte, tampoco había afinado mucho en sus proyectos como productor, ya que películas como ‘Howard, el pato’, ‘Ewoks’ o el proyecto de su amigo Francis Ford Coppola ‘Tucker, un hombre y su sueño’ tampoco habían contado con el apoyo del gran público, aunque sí funcionaran ‘Dentro del laberinto’ o ‘Willow’. ‘Indiana Jones y la Última Cruzada’ significaba así la vuelta a por los fueros comerciales y un reconstituyente para los tres nombres propios de la franquicia. Una jugada segura.

Para esta tercera (y última, por aquel entonces) parte de la trilogía, Lucas y Spielberg llevaron a la gran pantalla el guión de Jeffrey Boam, que hasta el momento había adquirido cierto prestigio con el éxito de algunos de sus libretos como los de ‘La Zona Muerta’, de Cronenberg o algunas cintas más comerciales de la época como ‘El Chip prodigioso’, de Joe Dante y ‘Jóvenes Ocultos’, de Joel Schumacher. Como esta nueva entrega debía ser un éxito sin concesiones al riesgo, se jugó sobre seguro y no se dejó espacio para la filigrana multigenérica, como se había hecho en ‘Indiana Jones y el Templo Maldito’. Se centró la atención en algo que hasta entonces había permanecido ajeno al personaje; su propia exploración dentro de una ampliación biográfica que se valía del habitual prólogo ubicado en Utah, en 1912, para mostrar al espectador el entusiasmo arqueológico de un adolescente Indiana interpretado por el malogrado River Phoenix, dando ciertas pistas de claro corte nostálgico sobre algunos de la grafía iconográfica del héroe, presentando a un padre incorpóreo absorto en sus estudios que no tiene tiempo para escuchar las historias de su hijo al que hace contar hasta veinte en griego.

También se juega a reconstruir el origen de su cicatriz en la barbilla, de su ofidiofobia o la primera toma de contacto con el látigo y el regalo del sombrero que le acompañará en sus aventuras, el mismo que sirve para situar a Jones en la costa portuguesa persiguiendo la Cruz de Coronado, la misma joya del inicio, conectando tiempos y reiterando la misma estructura que ‘En busca del Arca Perdida’, con la que esta nueva aventura tiene tantos puntos en común. Cabe destacar la introducción de alguna novedad para agilizar y renovar el sentido épico del aventurero, como la disposición de una acompañante femenina que difiere a sus otros dos referentes. Esta vez no es una aliada ni una chica florero, sino que se perfila la ‘femme fatale’ del género negro, sin bando definido más que aquel que sacie sus deseos, en este caso de poder. Una fría mujer austriaca sin principios ni respeto hacia la historia interpretada por Allison Doody.

No obstante, se devuelve al célebre profesor al ambiente universitario y docente de la primera parte, así como la recuperación de personajes desaparecidos en la primera secuela, como Marcus Brody y Sallah y se adhiere a un personaje clave para el éxito del filme, el de Henry Jones, progenitor de Indy, interpretado por Sean Connery, curiosamente el Bond original. Porque ‘Indiana Jones y la Última Cruzada’ aborda la búsqueda del Santo Grial por todo el mundo, hasta su ubicación en Alejandreta o İskenderun (concretamente en Petra, Jordania) con el desarrollo de una leyenda artúrica que mezcla interrogantes sobre la Fe y el teologismo, que no es más que una metáfora del alejamiento paternofilial de Indiana Jones y su padre, de la relación perdida entre ambos y que será solventada con el descubrimiento de la copa utilizada por Jesús en la Última Cena y en donde se supone que José de Arimatea vertió su sangre en la cruz.

La historia de nazis, traiciones, viajes e investigaciones históricas representan, otra vez, la materia esencial de las historia de la Saga; la utilización de un poderoso ‘McGuffin’, ya sea el Arca de la Alianza, las Piedras Sagradas de Shankara o el Santo Grial, excusas argumentales que motivan a los personajes y al desarrollo de una historia que, si bien tienen el peso fundamental sobre estos elementos, en realidad carecen de relevancia por sí mismos. Aquí, poco importa que todos vayan detrás del cáliz santo, ya que lo verdaderamente importante es el reencuentro entre padre e hijo. También se pone a prueba el agnosticismo de Indy, enfrentándolo frente a las firmes creencias de su padre y colisionando en su idea de toda reliquia antigua debe ser expuesta en un museo.

Spielberg utiliza el cuestionamiento paterno, humanizando el héroe a través de los ojos de su padre, para abordar la temática arqueológica, volviendo al funcional esquema narrativo clásico de este tipo de aventuras, proyectada con la omnisciencia del genio visual únicamente siguiendo el camino para conmocionar al espectador mediante la creación de situaciones de acción acumulativas. ‘Indiana Jones y la Última Cruzada’ persiste en una métrica estimulada por las interpretaciones de Harrison Ford y Sean Connery, confrontados en un pasado por la falta de afecto y comunicación, pero unidos en sus discordantes ideologías en un mismo fin.

Aquí, Indy no tiene el mando de la situación, Basta recordar ese plano en el que el padre le da una torta a su hijo como si de un niño se tratase. La figura del padre y del hijo y su relación es retratada desde la comedia, definida en un universo imperfecto donde la búsqueda del tesoro va más allá de la alcance de la pieza histórica de turno y donde no es tan importante la dicotomía entre el Bien y el Mal.

Fue el reencuentro con un cine comercial que ahogaba sus últimas gotas de genialidad con el final de la década, dejando para el recuerdo algunas de escenas de explosiones, persecuciones a caballo entre tanques y bombas o inolvidables ‘gags’ que hicieron de esta última función un homenaje a la propia trilogía, con un afectivo ‘happy end’ que siempre dejó al espectador (convertido en fan de estas tres películas) con ganas de más, como las grandes gestas cinematográficas.

Un final que todos intuyeron como punto y aparte… Hasta el día de hoy.

‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’ (2008)

Es la película más esperada de los últimos tiempos.

Ni adaptaciones de superhéroes, ni niños magos, ni siquiera la larga sombra de J.R.R. Tolkien habían generado una expectación similar a la vivida en el último año con la anunciación del rodaje del proyecto, como si de algo Divino se tratara. La cuarta película de las nuevas aventuras de Indiana Jones ha pasado por una rumorología extensa y dilatada en el tiempo, con sinopsis y guiones de ida y vuelta que han ido desapareciendo durante todo este tiempo.

En 2002 Spielberg anunció de forma oficial una cuarta entrega escrita por Frank Darabont. Ante la objeción de Lucas y el propio Spielberg del guión final del director de ‘Cadena Perpetua’, se contrató finalmente a David Koepp para llevar a la gran pantalla una nueva odisea de aventuras y acción de un veterano Harrison Ford, que nunca dudó de la posibilidad de regresar a un proyecto sobre su personaje más carismático. En enero de 2007, se comenzaba el filme que reunía, después de casi dos décadas, a Lucas, Spielberg y Ford. Indiana Jones recuperaba el látigo, el sombrero y los irónicos chistes del arqueólogo transformado en leyenda. Tres veteranos recuperando la juventud y una genealogía que vertebra la nostalgia cinematográfica de la añorada década de los 80 y su cine comercial.

La calavera de cristal de Akator es el icono que persigue ya veterano Dr. Jones. Ubicada en 1957, en plena Guerra Fría, con agentes soviéticos pisando los talones a Indy y sus amigos. Esta calavera forma parte de la cultura azteca y maya, y es una pieza que de las trece que existen en el mundo y que están relacionados con los Itzas, unos personajes que, según la leyenda, provenían de la Atlántida y trajeron en ellas el conocimiento a la Tierra. Según la leyenda, con la unión de todas la calaveras de cristal conseguiría detener el mundo. Es la nueva misión que reincide, como todos esperan, en la ordenación estructural básica de la saga, donde un héroe sobre el que caerán varios ‘gags’ sobre su edad está apoyado por su antigua compañera Marion Ravenwood (papel que repite Karen Allen), el joven motociclista Mutt Williams (Shia LaBeouf) y su compañero Mac (Ray Winstone), en una nueva aventura donde habrá que enfrentarse a unos pérfidos soviéticos liderados por la maquiavélica Irina Spalko (Cate Blanchett), seguir la pista de un misterio insondable, sortear varios obstáculos a lo largo del mundo e impedir que la Calavera de Cristal caiga en las manos equivocadas.

Suena bien ¿no?

La semana que viene, acudid al Abismo en busca de la ‘review’ de este evento celebrado en este espacio por todo lo alto.

Indiana Jones y Steven Spielberg lo merecen.

Review 'Iron Man'

Paradigma de fidelidad y comercialidad

A pesar de transitar por lugares comunes del género, Favreau confiere al filme un plausible esfuerzo por evitar la previsibilidad y dotar de contenido a la historia.

Stan Lee y Jack Kirby parieron en marzo de 1963 para ‘Tales of Suspense’ este superhéroe que se desligaba completamente de la genealogía heroica típica de la Marvel hasta el momento. El que el hombre dentro de la coraza indestructible fuera un arrogante, playboy multimillonario, fabricante de armas, seductor y misógino que no dudaba en utilizar una desproporcionada ética teleologista y proporcionalista hicieron de ‘Iron Man’ todo un hallazgo trasgresor dentro del emporio ‘comiquero’ llevado a cabo por este duplo cardinal para entender el Noveno Arte.

Lo más atractivo era que el héroe escondía un secreto que le hacía, todavía si cabe, mucho más interesante. Tony Stark, el hombre de la coraza de hierro, debía estar sempiternamente conectado a una potente máquina adaptada a su corazón si no quería morir, producto de unos fragmentos de metal alojados en su organismo debido a la explosión de un arma fabricada por su misma empresa. Lo llamativo de todo esto era la vulnerabilidad que ocultaba al titán de acero, puesto que en su interior, no dejaba de ser un enfermo con graves problemas de salud.

Más o menos, la historia de su adaptación cinematográfica sigue siendo paralela a los inicios del cómic, los guionistas (hasta cuatro, destacando a Mark Fergus y Hawk Ostby, ambos encargados de ‘Hijos de los hombres’, de Alfonso Cuarón) no se salen de los patrones establecidos por la nueva ola de adaptaciones llamémoslas “un poco más serias” en la industria Hollywoodiense. Como los hermanos Nolan en ‘Batman Begins’, en ‘Iron Man’ lo que importa desde el principio es ir demorando la acción para centrarse en el rudimento del personaje y sus planteamientos personales, trazando a un héroe que surge desde la contradicción de un hombre acostumbrado a defender su imperio armamentístico con cinismo y soberbia que pasa a entender que su trabajo está aniquilando a pueblos asolados por los insurgentes que utilizan la guerra como método de dominación y brutalidad.

Hay que agradecer que esta metamorfosis filantrópica interna del superhéroe metálico se promueva dentro de la pantalla con gran ritmo y entretenimiento, sorteando el exceso de introspección especulativa o un marcado sentimiento de culpa. Gran parte del filme se dedica a la entretenida historia de amor y obsesión de Stark por su máquina, la creación de Iron Man y todo ese cúmulo de energía solar, baterías eléctricas, aleación, pruebas y absorción de partículas beta que usa como combustible. Es decir, una loa de las nuevas tecnologías y de las máquinas.

Jon Favreau aporta con su dirección y actitud algo más de personalidad de lo que suele ser habitual dentro de un prototipo de producto en el que todo está prefabricado, sin espacio para la sorpresa. El filme cuida en todo momento que el resultado sea un producto para todos los públicos, que no decepcione ni a fans de toda la vida ni a nuevos visitantes, ni niños ni a adultos, sin caer en la molesta futilidad con la que son tratadas casi la totalidad (salvo excepciones como los primeros ‘Spider-Man’, ‘X-Men’ o la mencionada ‘Batman Begins’) de las adaptaciones cinematográficas de los cómics.

En cierto sentido, reside en ‘Iron man’ gran honestidad, porque no hay un énfasis de realismo en sus pretensiones. Y a pesar de que Favreau es consciente de que su juguete comercial debe transitar por lugares comunes del género, se percibe un plausible esfuerzo por evitar la previsibilidad y dotar de sustancia tanto a la historia como a la narración.

Es una muestra de excepcional cine ‘blockbuster’, donde sobreabunda la acción dinámica y la ágil descripción. Sin llegar a ese punto al que podría haber llegado en su traslación fiel y real del cómic, mantiene el espíritu del héroe tebeístico, combinando con prudencia y acierto las subtramas de ‘dramatis personae’ de Stark, conflictos entre personajes, tecnología y puntos de giros más o menos esperados. Lo que si hay que imputarle es la renuncia, en cierto modo, del espíritu perverso y canalla del personaje, ya que Stark está mucho más dulficiado y humanizado. Salvo en un par de secuencias iniciales, carece del humor socarrón y directo de los cómics, enterrando la personalidad de Stark en su afán redentor en un discurso dicotómico sobre el bien y el mal más bien exiguo, sin incomodar, eso sí, en el desarrollo de sus aventuras. En cualquier caso, es algo perfectamente comprensible dentro de la industria comercial en la que se vende este filme. A cambio, se aplica la funcionalidad del divertimento por encima de todas las cosas.

En su traslación al cine, Favreau adapta al héroe de los cánones de la convencionalidad adscrita a este subgénero, pero ya es suficiente con que el mensaje final, que sí incluye una crítica antibelicista al Gobierno Exterior de Estados Unidos, no abogue por la profundización anímica, ni por las diatribas maniqueas distintivas del superhéroe, ni siquiera se recrea con la ligera historia de amor no consumada entre Stark y su ayudante Pepper Potes. El único designio que persiguen el cineasta (que también tiene un pequeño cameo como guardaespaldas) y sus guionistas es el de agradar a todos sin traicionar al personaje. Y lo consiguen con creces.

‘Iron man’ podría haber transgredido mucho más, porque el potencial del cómic y del rol daban para ello y mucho más. Por eso, se antoja insuficiente ese halo de ‘macarrismo’ que pretende dar Fraveau con canciones de AC/DC, Audioslave, Black Sabbath o Suicidal Tendencies o perceptible en el ‘score’ de Ramin Djawadi y su montaje hacendoso. Como compensación, el filme otorga en todo momento la necesaria importancia a todos y cada uno de los personajes que van apareciendo en pantalla. El héroe aquí no constituye un factor sistémico, sino un componente más del elenco de caracteres que diversifican la historia y apoyan al hombre de hierro; desde el hombre que va dentro, en la piel de un Robert Downey Jr. que presenta un entrañable alter ego con su maravilloso Stark, pasando por la sensual Pepper Potts interpretada por una Gwyneth Paltrow de resplandeciente belleza (conjuntada con unos desproporcionados tacones en algunas de las secuencias finales) sin saltarse la amistad fraternal con Jim Rhodes (siempre eficiente Terrence Howard), hasta llegar al villano de la función, ese Obadiah Stane personificado por Jeff Bridges que brilla con luz propia y proporciona el antagonismo perfecto a Iron Man/Tony Stark. Incluso dejan su pequeña impronta Yinsen (Shaun Toub), el Agente de ese guiño para los amantes del Noveno Arte S.H.I.E.L.D. Phil Coulson, la maciza periodista Christine Everhart y Jarvis, el mayordomo virtual.

Como era de esperar Jon Favreau juega su mejor baza para que su ‘Iron Man’ salga victorioso en los efectos especiales. De nuevo, como lo hiciera en la brillante ‘Zathura’, deja a un lado los espectaculares efectos especiales de última ola para recrear la pelea entre Iron Monguer y Iron Man robotizados con un aire artesanal, más creíble de lo que es habitual, en un espectáculo que llega sin avisar y que puede resultar un poco más rácano para lo esperado, pero que no es más que otro de los tantos logros de la película. En parte, por el empeño de su director por no hacer de la película un artefacto de protagónicos efectos computarizados.

Nota: Quien no quiera perderse un esperado ‘crossover’, que se quede hasta el final de los títulos de créditos.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

Ya la tengo

Estoy en un estado de impaciencia y nerviosismo tan absurdos que se podría equiparar a esos momentos de delirio entusiasta que me remiten a lo más añorado de mi infancia. Sólo este hecho, más allá del resultado de lo que haya parido Spielberg, me está haciendo disfrutar como nunca.

Review 'Cobardes'

Publireportaje sobre los miedos escolares

Los autores de ‘Tapas’ regresan a la fábula suburbana con una historia sobre miedo que cae en ciertos desequilibrios por la indecisión respecto a su posición ante el asunto.

José Corbacho y Juan Cruz llegaron sin hacer casi ruido con su ópera prima, ‘Tapas’, historia tan natural y sencilla como comprometida con sus humildes propósitos. En aquélla se narraba una tragicomedia urbana en forma de película coral que entrelazaba la vida de siete personas de L'Hospitalet que vivían como podían sus contrariedades, ambiciones, recelos, temores y sobre todo, la compartida soledad. De nuevo, con sus mejores armas narrativas y argumentales, alcanzan parte de las virtudes de aquella notable propuesta con ‘Cobardes’, historia sobre el temido ‘bullying’, esa cruel forma de maltrato psicológico, verbal o físico producido entre escolares de forma reiterada, violencia reflejada con naturalidad y sin morbo por Cruz y Corbacho, en la que predomina el tono emocional de esos enfrentamientos desnivelados que se producen en las aulas y patios de los centros escolares españoles.

El tono ligero aquí no tiene espacio, pues se presupone una asunción de un matiz más grave a la hora de contar la pesadilla de dos chavales de secundaria, uno víctima y el otro verdugo, de sus motivaciones dentro del colegio, pero de actitudes que devienen en herencia de unos padres que permanecen incomunicados de sus hijos, con otro tipo de temores respecto a sus vástagos, sin saber reaccionar ante profesores cansados de ejercer de progenitores y chavales incapaces de explicar sus miedos. ‘Cobardes’ es un filme sobre el miedo, sobre la vulnerabilidad que éste produce en las personas, sean pequeñas o sean adultos.

A varios niveles, el espectador va profundizando con el joven Garé en esta reflexión sobre la inseguridad, la ansiedad o la tristeza de una etapa difícil. En su voluntad de sencillez, ‘Cobardes’ destaca por intentar evitar el maquineísmo de su discurso, ya que dentro de la trama no hay buenos ni malos, solo una triste realidad de mentiras encubiertas. Pero lo cierto es que sólo lo consigue a ratos. El manifiesto de Cruz y Corbacho, en su buscada honestidad, termina descubriendo sus cartas con un aire de panegírico concienciador, demasiado artificioso y se podría decir que televisivo en su intento de manifestar la realidad, no llegando a proyectar esa falta de comunicación y desvinculación familiar. En ‘Cobardes’ existe una excesiva estereotipación de los personajes, producto más de referencias reales, que de roles con verdadera alma.

Se quiere reflejar una parábola aleccionadora cuyo núcleo pudiera haber sido el epicentro de una trama de impacto sociológico. Sin embargo, no han conseguido su cometido total, pese a que sea muy eficaz su tentativa por mostrar las situaciones que van desfilando por pantalla de una forma íntima y sensible, que echa en falta cierta brillantez en la manifestación realista apuntada en sus diálogos y situaciones, brindando emociones y hechos algo parciales dentro de un drama de gente atemorizada. ‘Cobardes’ termina pareciendo un publireportaje escolar informativo. Los directores no saben muy bien a qué jugar, y en su arbitrariedad, se alejan de los límites tan espinosos que plantean, en una epidérmica utilización de los recursos del mensaje discursivo. Por lo menos y como bien evidenciaron en ‘Tapas’, ambos saben acometer una excelente fusión de los códigos del drama en el reflejo de un malogrado espíritu de fábula suburbana. Pero ya.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

Palabra de Peter Jackson

Peter Jackson dijo después del lanzamiento de las últimas ediciones especiales de la Trilogía de JRR Tolkien que no tenía pensado cambiar nada del material extra ni del montaje final en futuras ediciones. “No quiero que los fans se sientan traicionados y engañados con la salida de nuevas ediciones cada poco tiempo”, aseguró. Por supuesto, de aquélla frase sólo se creyó que no iba a tocar el montaje, porque el resto era de prever que se lo iba a pasar por el forro de los huevos.

Y así ha sido.

Aurum Producciones celebra este año el quinto aniversario del lanzamiento de la trilogía de ‘El Señor de los Anillos’ con una serie de acciones y novedades en torno a las películas dirigidas por Jackson. En septiembre se lanzarán las ediciones limitadas de cada una de las películas de la trilogía, unas versiones inéditas en nuestro país que se presentan con un atractivo diseño para coleccionistas e incluyen la versión estrenada en cines, la extendida y contenidos adicionales nunca vistos.

También anuncian, como era de presumir, que estas ediciones se pondrán a la venta por un tiempo limitado. Además, previamente, en el mes de julio, se presentará la espectacular edición en caja metálica que incluye tres discos con la trilogía.

Alan Ladd y Veronica Lake, unidos por el destino

Él era bajito y no fue jamás una estrella de su tiempo. Con ella sucedía lo mismo. Ambos fueron eclipsados dentro de la estirpe genérica por Bogart y Bacall. Sin embargo, llegaron antes. Son Alan Ladd y Veronica Lake, dos figuras que grabaron su nombre efímeramente en el género del cine negro, en ese sucio universo del crimen poblado de gángsteres donde los delincuentes transgredían el orden legal, con la explotación del detective o investigador subordinado a las tensiones de un entorno corrupto y a la hermosa ‘femme fatale’, atractiva y seductora, que jugaba peligrosamente en el límite de la turbiedad.

Ladd había interpretado todo tipo de antihéroes a lo largo de su poco reconocida filmografía; hasta esa época, había aparecido en una veintena de títulos, algunos de ellos sin acreditar, incluida su participación en ‘Ciudadano Kane’, de Orson Welles, sin mucho reconocimiento de labor actoral. Ladd procuró dejar una impronta de ‘tipo duro’ con rostro angelical capaz de ser un hijo de puta manipulable, una víctima del género negro. Ella venía respaldada con el éxito de ‘Los viajes de Sullivan’, de Preston Sturges. Su voz ronca y envolvente, su esencia de fémina agresiva, elegante y sofisticada, muy sugerente y sensual, la habían revelado como una actriz de estilo inconfundible. Su peinado, el mítico ‘peek-a-boo-bang’, con su inconfundible cabello rubio platino ondulado tapándole un ojo, sería imitado y definido como el peinado del siglo. Ambos dieron vida a algunos de los roles más emblemáticos del cine negro de los años 40, simbolizando ese estado de ánimo que se vislumbra en una época de crisis sociopolítica y moral, con las mentiras como protagonistas de los clásicos que protagonizaron, aportando con sus rostros una apertura a los límites de cualquier categoría, en una tipología fílmica que pasaba del expresionismo al barroquismo casi minimalista, donde la dosis de violencia y fascinación erótica determinaron la genealogía del ‘noir’. Y ellos son parte de esta historia.

‘El Cuervo’, de Frank Tuttle marca el inicio de su matrimonio cinematográfico. Basada en una novela de Graham Greene, narra la historia de ese asesino sin escrúpulos llamado Raven, contratado para que cometa un asesinato sin saber que está siendo víctima de una peligrosa trampa de la que debe sobrevivir a toda costa. Una fotografía de claroscuros, atmósfera umbrosa y clima indefinido contrastaban a la perfección con la tribulación de un portentoso Ladd en divergencia con el penetrante rostro de Lake. Desde entonces, sus relaciones dentro de la pantalla estuvieron definidas por la apariencia utilizada como intriga. ‘La llave de cristal’, de Stuart Heisler, es una obra maestra que sigue los preceptos literarios de Dashiell Hammett en su perfecta conjunción de cine de gángsteres, ‘thiller político’ y cine negro con la historia de un líder mafioso que decide apoyar a un candidato reformista en las elecciones, viéndose envuelto en un asesinato de estado que no ha cometido. Es la simbología de aquello que prevalece detrás de una realidad figurada, donde la violencia ya se ha instalado como moneda de cambio para llegar al poder. Es en éste filme de rotunda clarividencia en el que Ladd y lake funcionan como pareja, él como Ned Beaumont, guardaespaldas que investiga el homicidio del hijo del senador Henry. Lake como la inolvidable Janet Henry, encargada de ayudar en las pesquisas de Beaumont.

‘La dalia azul’, de George Marshall y adaptación al cine de Raymond Chandler, reiteraría de algún modo ese personaje especulativo que tan bien interpretaba Ladd, el de un veterano de guerra que en su regreso a casa, comprueba que su esposa tiene un amante que es el propietario de un ‘nightclub’ llamado como la propia película. Cuando ella es asesinada, él se convierte en el principal sospechoso. De nuevo, el regreso del hombre a los descontrolados tiempos de corrupción y falsedades a descubrir, de nuevo con la ayuda del personaje de Veronica Lake para resolver el caso que le exculpe de todo. Su asociación fílmica terminaría con ‘Saigon’, fábula oriental a modo de ‘pulp magazine’ dirigida por Leslie Fenton y ubicada en el Shanghai de postguerra, donde tres pilotos se ven involucrados en un suculento negocio de dinero negro a través de un magnate que va acompañado por una hermosa secretaria a la que da vida, como no podía ser de otro modo, por Lake. Enfrentamientos, traiciones y una extraña historia de amor se entremezclan en este filme que, además de un fracaso de crítica y público, supuso el final del idilio cinematográfico de Ladd y Lake.

Desde ese momento, ambos caerían en una análoga decadencia salpicada por algún que otro éxito. En el caso de Ladd, proseguiría con una carrera titubeante en la que trabajó con cineastas de renombre como Mitchell Leisen, Raoul Walsh o Delmer Daves. Y fue con ‘Raíces profundas’, en 1957, donde alcanzaría su mejor y más valorada interpretación. Sería su nuevo momento de gloria. Pero duraría poco. Desde ahí, a los descensos del fracaso que terminarían con un trágico final cuando se suicidó con una sobredosis de barbitúricos y alcohol. Con Lake sucedería algo similar. A pesar de casarse con André de Toth, protagonizó un estrepitoso fracaso de la Fox como ‘Stronghold’ que acabó su fama. Deambuló como actriz en alguna serie de televisión, fue investigada por evasión de impuestos y comenzó a darle a la bebida de forma descontrolada. Trabajó como camarera y regreso al celuloide en alguna infecta y olvidable muestra de serie Z. En los últimos años de su vida, fue encerrada con un cuadro de paranoia esquizoide y, tras publicar su autobiografía, murió a los 50 años, sin amigos y enemistada con su familia, por una insuficiencia renal provocada por su alcoholismo.

Review 'Elegy (Elegy)', de Isabel Coixet

Crónicas de un viejo seductor

Isabel Coixet recurre a una novela de Philip Roth análoga a la temática íntima de soledad de la directora. El problema es que todo va licuándose en el desinterés y en la apatía de una historia que carece de verdad.

Muchas veces se ha recurrido a la literatura más que al cine para definir el esteticismo y el estilo de una directora como Isabel Coixet. Obviamente, era de esperar alguna adaptación de uno de sus escritores de cabecera, en esta ocasión, de la mano de la novela de Philip Roth ‘El animal moribundo’, eso sí, sin guión original de la cineasta, sino escrito por Nicholas Meyer, autor de otra irregular adaptación para el cine de otra novela de Roth como ‘La Mancha Humana’, dirigida por Robert Benton. La directora, de mirada siempre íntima y personal, se arroja a una historia de pleamares emocionales y físicos intergeneracionales, de inherente pulsión sexual, confesiones y reflexiones existenciales determinadas por la decadencia física del cuerpo, con protagónica esencia del sexo atañido con la muerte. ‘Elegy’ pretende ser eso; un canto a la belleza, a la pasión, a la verdad del sueño eterno y, finalmente, a la vida. Son elementos que no difieren mucho de sus anteriores filmes. Se diría que hasta pueden ser hasta reiterativos, códigos identificativos en su periplo como guionista y realizadora. A lo largo de sus cinco anteriores trabajos, Coixet ha tratado de reflejar un propósito analítico sobre la soledad, el amor y, sobre todo, el destino.

Por supuesto, esta nueva incursión en el tema y primera producción íntegramente norteamericana no se sale de estos cánones. Es la historia de un veterano profesor de poesía que hace gala de una importante moral hedónica; es cínico, intelectual y seductor, inteligente, culto, autosuficiente, ajeno al compromiso, toca el piano y se folla a las alumnas que le adoran después de acabar el curso para no tener problemas. Como es de esperar, el detonante de la historia, será la aparición de una hermosa alumna que hace tambalear el mundo de certidumbre el y blindaje emocional que liberaron en el pasado de vínculos a este hombre. El mismo que le hizo abandonar su matrimonio y sacrificar el afecto de un hijo, que se ha convertido en el espejo contradictorio de sus miedos. No tardarán en aparecer los celos, provocados por la edad, liberador del deseo y de la obsesión posesiva. Como en la novela de Coetzee ‘Desgracia’, la cosa va de hombres geriátricos con espíritu joven que esconden su miedo a la muerte en el éxtasis sexual con jóvenes que les idolatran, escondiendo su miseria humana de fracasos, de incompetitividad familiar, atmormentados y aferrados a la juventud de sus amantes para aplacar su irreprimible ocaso.

Otra historia de confesiones privadas que se entremezclan con la reflexión filosófica y los cuestionamientos finales. Coixet acude al subjetivo punto de vista del profesor interpretado con coherencia por Ben Kingsley (no se puede decir lo mismo de Penélope Cruz), valiéndose de la eterna voz en Off que ha acompañado la carrera de la cineasta española. Sin embargo, se podría decir que ‘Elegy’ es la película más impersonal de su autora, pues abdica el reconocible protagonismo del entorno en el que se desenvuelven sus personajes y la idiosincrasia paisajística por una profundización única de la fauna que escudriña. Para Coixet (y en extensión, para Meyer y Roth), es más importante el contexto emocional (los sentimientos, las miradas, las reflexiones), que el geográfico. En este sentido, hay que destacar el desvanecimiento de algunos de los aspectos más privativos de sus anteriores obras, quizás los más estilísticos y que definían la personalidad como directora. Nadie le va a negar a Coixet sus destacados dotes para el sutil simbolismo, sus cuidados movimientos de cámara y alguna que otra exquisitez en su personal y elegante mirada cinematográfica. Lamentablemente, aquí se excede en su profuso intento de ‘literaturalizar’ la realidad llegando a carecer de verdad en muchas de las situaciones que desfilan por pantalla a lo largo de 108 minuros que, hay que avanzarlo ya, parecen 140.

La filosofía burguesa, de corte ‘new age’, que impregna el relato hace que el filme se vaya imbuyendo en sí mismo, en la autocotemplación de una historia que pierde interés desde su inicio, haciéndose previsible su desarrollo, con un pulso anémico, casi anecdótico, en el que además de echar en falta cualquier atisbo de pasión o complicidad con el espectador, los personajes dejan de conmover demasiado pronto, abandonándose a la deriva sus motivaciones o movimientos dentro del relato. Desde muy pronto afloran los problemas que van a definir el curso de la película.

Por una parte, la absoluta ausencia de química entre Penélope Cruz y Kingsley, de una artificialidad y falta de veracidad en su relación fílmica que contrarresta cualquier aspiración creíble. Por otra, la actitud de la directora por menguar ciertos detalles sexuales en la relación del profesor y la ex alumna que dan el sentido a la novela de Roth. Así como al torpe retrato del personaje de Patricia Clarksson o al menosprecio a la importante subtrama paternofilial. Son insuficiencias de guión, por supuesto, no de Coixet. Sin embargo, éstas se unen al alargamiento y reiteración de las situaciones, en las que prima la musicalidad pianística que acompaña a la reflexión y a la ventana empañada por la abundante lluvia de un día gris de recuerdos melancólicos… Coixet ni siquiera recurre a sobreponer la descripción sobre la narración. Lo que hace que su historia sobre segundas oportunidades se vacíe hasta llegar a resultar aburrida e inoperante.

‘Elegy’ es así un retrato de esteticismo erótico sin fuerza, que medita sobre las paradojas del tiempo y la edad, la vida y el arte, el amor y el deseo enfrentados a la vejez… en un final que pretende humanizar al hombre egoísta y ególatra para mostrarle débil ante la muerte y el amor, ante el entendimiento y aceptación de su edad a través de los ojos de aquellos que ha sustentado su vida, como parte del poema de Yeats ‘Sailing to Byzantium’, del que proviene el título original de la novela de Roth ‘El animal moribundo’.

Una empalagosa tesis acerca de la soledad a la que se enfrenta el hombre moderno, a esa reflexión sobre el envejecimiento que Coixet metaforiza en una pelota de squash solitaria que ha quedado abandonada sin jugadores, en un metrónomo que no marca pautas, en una planta que va perdiendo las hojas… Eso es ‘Elegy’, una parábola ineficaz y sosa, decepcionante y apática.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

El universo laboral de 'The Office'

Ricky Gervais y Stephen Merchan consiguieron con la primigenia ‘The Office’ una doble consecución con su serie para la BBC2; por un lado, consagrar y reestablecer la comedia inglesa televisiva como fuente de inspiración y tradicional cuna de grandes joyas catódicas. De de 2001 a 2003, ‘The Office’ obtuvo el reconocimiento de la crítica y del público, llegando a ganar dos Globos de Oro en 2004. Por otro, y factor más importante, ha sido la revelación para su readaptación por parte de la NBC a la próspera televisión americana, que no dudó en llevar esta serie al estilo ‘yanqui’, a la idiosincrasia norteamericana del entorno laboral de los empleados de la oficina de Scranton (Pensilvania) de la compañía de papel ficticia Dunder Mifflin.

‘The Office’, en su ‘remake’ US, es un prodigio y un hallazgo de increíbles cualidades, de apreciable maestría dentro del amplio y sugestivo catálogo de la actual pequeña pantalla estadounidense. La serie se desarrolla bajo un formato que adopta los conceptos del falso documental, como las declaraciones directas a cámara, el movimiento nervioso de la cámara en mano, con sus zooms indiscretos y ‘tics’ propios del género. Resulta, obviamente, algo disímil a la ‘sitcom’ tradicional. Es lo que se ha venido a denominar ‘mockumentary’, satírica utilización de las pautas documentales aplicadas a situaciones dotadas de realidad y verismo, pero en todo momento asimilando su naturaleza ficcional, llevado todo ello al terreno de la comedia televisiva (utilizado en excelentes series como ‘Curb your enthusiasm’, ‘Trailer Park Boys’ o ‘Arrested development’). Esa interacción con el objetivo no sólo escudriña las declaraciones de los protagonistas y su día a día dentro de la serie, sino pasa a un nivel mucho más interesante, ya que involucra al propio espectador, cómplice de la cruel realidad que rodea a la fauna oficinista, obligando a éste a reflexionar sobre lo visto a cada momento, agilizando la correspondencia entre lo que se ve y lo que sucede a un nivel interior de drama y comedia detrás de las declaraciones que recogen los secretos, los silencios y las inquietudes de estos trabajadores resignados.

Los guiones, elevados a una categoría de grandeza absorbente, suelen simplificarse normalmente a una sola trama que afecta a todos los personajes, sin recurrir necesariamente a una premisa humorística. Aquí se trata de ofrecer un efecto de realismo deformado por la actitud de varios componentes de esta delirante oficina. Lo que acontece dentro de los guiones está excepcionalmente proporcionado para facilitar un equilibrio medido, que hace las situaciones, sus argumentos y los golpes de efecto retroalimenten el interés de la serie y afecten a sus tramas, capítulo a capítulo. Lo que más llama la atención de este ‘The Office’ americanizado, es la facilidad con la que el público llega a la identificación gradual con los protagonistas, a la familiarización con los excelentes secundarios que se mueven discretamente alrededor de los rostros visibles y más célebres de la oficina.

Steve Carell proporciona aquí su descomunal talento cómico e interpretativo en el rostro de Michael Scott, mezquino director de la oficina, autoconsciente de ser el mejor jefe del mundo (como reza un eslogan de su taza de café). Además, Michael tiene la ferviente convicción de parecer ante los demás como un tío divertido, elocuente, enrollado y admirado. Nada más lejos de la realidad, puesto que no es más que un pobre y despreciable arrogante que no sabe medir sus acciones y comentarios que resultan, en muchos casos, machistas y ofensivos. Un individuo ruin y cobarde, lleno de prejuicios, infantil e incoherente que, sin embargo, llega a conmover por su estúpida maldad, que no obvia frustraciones y defectos.

‘The Office’, corrosivo retrato de los integrantes de esta empresa, utiliza los estereotipos que podrían esperarse de su argumento para abandonarlos y reformular atractivos estudios psicológicos que potencian la efectividad de un pequeño universo de personalidades conflictivas. Como el gran Dwight Schrute (Rainn Wilson) ese pelota asistente del gerente regional, un neurótico e infantil chalado, amante de las artes marciales y trepa incorruptible que es víctima de las putadas de Jim Halpert (John Krasinski), el tipo divertido y cercano de la oficina, un joven desmotivado laboralmente, pero a gusto con el ambiente profesional y enamorado de la recepcionista, Pam Beesly (Jenna Fischer), confidente y amiga con la que existe una evidente tensión sexual no resuelta y que no es más que el cebo aparente para esa cédula con respecto al espectador. Ambos son los primeros responsables de la filiación con el público, pero sólo en apariencia. Un elemento cardinal dentro de la serie, puesto que bajo la despreocupación inicial, existen unas vidas de desengaños, aspiraciones y deseos no conseguidos con insalvables dificultades en el camino hacia la felicidad.

Los personajes de la serie viven bajo ese signo de la apariencia. Son seres solitarios con secretos y defectos, esclavos de la cotidianidad y la extravagancia a partes iguales. Por eso, los roles secundarios; el hacendoso y flemático Stanley Hudson (Leslie David Bake), la anticuada y obsesa de los gatos Angela Martin (Angela Kinsey), el homosexual hispano Oscar Martinez (Oscar Nuñez), la oronda e inocente Phyllis Lapin (Phyllis Smith), el hombre de pocas luces glotón y parado Kevin Malone (Brian Baumgartner), la ex alcohólica Meredith Palmer (Kate Flannery), el novato con contrato temporal Ryan Howard (B.J. Novak) o la estrictita ‘corporate manager’ Jan Levinson (Melora Hardin)… son fundamentales a la hora de entender y apreciar el ecosistema que rodea Dunder Mifflin, víctimas de la mezquinidad llevada al paroxismo de Michael. El director, paradójicamente, es la personificación de la idiotez irreconocida, que no duda en echar por tierra los puntos de vista y opiniones de las otras personas, con el objetivo de situarse por encima de los demás. Es la imagen de la vergüenza ajena llevaba hasta el humor cruel. En ‘The Office’, la realidad deformada se circunscribe a la importancia geográfica de ese espacio cerrado, a un submundo reconocible donde el humor y la parodia no abogan por las instancias intermedias ni indirectas.

Con cuatro temporadas emitidas, ‘The Office’ es una de las series más imprescindibles de los últimos años.

- ‘It's Getting Hot In Here: Scranton Style’.

- Fake Web de la Compañía Dunder Mifflin.

- Web oficial de ‘The office’.

Review 'Rebobine, por favor (Be Kind Rewind)'

Renovación visual, bajo los designios de lo ‘freak’

Gondry elabora un homenaje a la cinefilia a través de una ‘buddie movie’ con grandes ideas, talento e incendiario discurso. Pero también con alguna carencia de mitología cinematográfica.

Después de tres películas como ‘Human Nature’, ‘Olvídate de mí’ o ‘La Ciencia del Sueño’ y una carrera más que fructuosa dentro del mundo del videoclip, Michel Gondry sigue persistiendo con su cuatro largometraje en otro reconocible evento surrealista de inspiración melancólica y poética, esta vez como enloquecido ejercicio de cinefilia, alejado de sus dos anteriores melodramas obsesivos sobre el amor y el romanticismo. El cineasta galo abandona la temática del corazón para recrear otro tipo de pasión; la del cine dentro del cine, la idealización creativista de dos personajes que se ven avocados a dar rienda suelta a su vena cinematográfica y creadora cuando, por culpa de una descarga eléctrica, uno de ellos se transforma en un desmagnetizador humano, borrando todas las cintas de vídeo de un viejo videoclub a punto de ser demolido del que el otro queda al cargo. El original punto de partida hará que ambos tengan que rehacer (en una suerte de ‘remakes’ de serie Z) las películas que piden los clientes, tan sólo armados con grandes dosis de imaginación y los pocos medios de los que disponen. El resultado es lo que se de denominará como ‘suecadas’, condensación personal y sintetizada de las cintas que mantienen el espíritu original, pero vueltas a rodar con el único afán de la necesidad y el divertimento.

El mundo hipertrofiado de ensoñación de Gondry sigue caminando entre el naturalismo, la estética feísta y un personal e íntimo surrealismo, que funciona a la perfección en el melodrama y en la comedia, como es el caso, en su manifestación provocadora sobre el destino incierto del cine al amparo de los nuevos modelos audiovisuales (como Youtube y el fácil acceso a cámaras domésticas de gran calidad), allí donde Gondry especula e invita al espectador a la intrusión ilusoria de los sistemas cinematográficos actuales.

‘Be Kind Rewind’ basa su fuerza, su vida y su comicidad en la imperturbable ilusión por crear, por rodar sin ningún tipo de formalismo, donde impera la imaginación vinculada a la creatividad de trabajo manual que remite a sus habituales medios de fantasía; algo tan sencillo como el cartón, la pintura, los hilos, la plastilina o el dibujo. Es el enfrentamiento a la digitalización del cine que impone el autor francés, remitiendo en intención a la ficción rústica de la inventiva, como lo hicieran Meliès o Segundo de Chomón en los orígenes del Séptimo Arte.

Con ello, Gondry está reivindicando la necesidad de que cada uno cuente sus ideas con los medios que existen, afirmando libremente la utópica idea de que todo el mundo puede ejercer de cineasta y exhibidor, como una preciosa oda a la democratización del acto creativo y cinematográfico que postula a favor del vídeo y el énfasis por rodar como medio de aprendizaje y de progreso artístico. Cuando Jerry (Jack Black) y Mike (Mos Def) se ven obligados a crear su propia película, lo hacen a sabiendas de estar pariendo un cine cutre y sin complejos, pero al alcance de todos los públicos, como concepto descentralizador y participativo, aquél que hace más amplio el acceso al medio audiovisual, en este caso, a todo un barrio enganchado a las ‘suecadas’ de los dos protagonistas. Supone así un nuevo vistazo a la tipología cómica de la patafísica, renovada bajo los designios de lo ‘freak’, del ente cinematográfico hecho con el gusto y la añoranza por los clásicos comerciales de los 80. Un cine que ha marcado a toda una generación de cineastas y que, incluso hoy en día, sigue sin estar reconocido por la crítica más versada.

Gondry expone con melancolía el cine como un sueño que vivir, una voluble ilusión utilizada como escapismo a la vida real. Sin embargo, ésa realidad, como consecuencia, destruye los sueños que sirven como catalizadores de los deseos que son inalcanzables. Es la diatriba entre esta idea de la democratización del cine y el conflicto que se da entre la calidad y las oportunidades. Lo que está haciendo Gondry, a través de la anacronía del VHS, es metaforizar con el presente y futuro del cine, donde por mucho que las ‘suecadas’ funcionen como una coartada intelectual de lo más estimulante, choca de lleno con el cine “de verdad”. A fin de cuentas, con la todopoderosa industria de Hollywood.

Gondry cuestiona así la industrialización comercial del cine, simbolizado en los arquetípicos especuladores de terrenos que destruyen la nostalgia y el pasado o los tiburones y abogados de los grandes estudios que acusan a los héroes cotidianos de plagio, cuando en realidad lo que están haciendo es cercenar una esperanza utilizando las leyes de piratería en su propio beneficio. El mensaje, visto de este modo, no deja de ser incendiario, puesto que se plantea un cine visto como tal por las multinacionales, porque, queramos o no, es la única vía para crear una película con aspiraciones comerciales. Incluso ‘Be Kind Rewind’ entraría en esta catalogación. Y Gondry lo sabe. Y no deja la oportunidad de potenciarlo con el talento subversivo que le caracteriza, idealizando la necesidad de narrar historias con un ímpetu romántico, sin atender a condicionamientos ni presupuestos.

Es la nostalgia por la expedición, un viaje por la memoria, a través de los títulos que los protagonistas ‘suequean’ (‘Cazafantasmas’, ‘Robocop’, ‘Carrie’, ‘2001: Una Odisea del Espacio’, ‘Hora Punta II’ (sic)… y todas las películas que no han podido mostrarse por culpa, precisamente, de los derechos tan férreos de las grandes ‘majors’), la reivindicación de las VHS de toda la vida, en un acto de amor al cine y a la películas de vídeo con las que muchos han crecido. Aunque ahí esté su peor defecto. Precisamente, en que esas parodias de las películas son simples anécdotas, recursos delirantes pero sin profundización o brillante síntesis. Tan sólo algunos planos reconocibles o la sobreimpresión de los títulos de las películas hacen reconocibles los homenajes. Es la gran traba de este inocuo divertimento.

La ensoñación idealista viene dada, empero, por la singular relectura del metalenguaje aplicado a la fábula sobre el cine dentro del cine y su fragmentación de mecanismos genéricos divulgados a través de los títulos que se ‘remakean’. A pesar de que ‘Be Kind Rewind’ es la más descarada apuesta por la comercialidad por parte de su director, también es cierto que sigue siendo, aunque con menos frescura que sus antecedentes, cine creado con la artesanía de un maestro a la hora de llevar a cabo la realidad conferida con un extraño y sugestivo toque de naturalismo y fantasía; bien sea en la recreación rústica de las películas que desfilan por la pantalla, como por esa fascinación de un entorno de barrio del pequeño Passaic, en Nueva Jersey, captando el tono suburbial, punto de unión en la subhistoria de "Fats Waller", uno de los primeros grandes pianistas de la historia del jazz. Recurso que opera como testimonio de la nostalgia, de la memoria común, para deducir que el cine es un acto de paganismo que enlaza y une a una comunidad.

Es, en definitiva, una hermosa ‘buddie movie’ que funciona como comedia y, en varios de sus segmentos, como película emotiva, de tesis o de acción, en una falsa concordancia populista que llegue a todos los sectores del público. La ilusión, para Gondry, es lo último que hay que perder, como viene a representarse en la historia paternofilial del viejo Elroy Fletcher (Danny Glover) y Mike, engañado toda su vida con la única esperanza de mantener la esperanza. Ésa es la médula espinal sobre la que sustenta un filme que tiene en Jack Black a su mejor embajador. Un actor inmerso en su salsa de excesos, desbordante en su peculiar y poco reconocido histrionismo en el que sólo él sabe dar rienda suelta a sus tics cómicos y aspavientos estrafalarios que aquí funcionan como nunca.

‘Be Kind Rewind’ podría haber sido obra catedralicia de la cultura popular, de los años 80, de la memoria cinéfila de unos cuantos que muestra con sutileza que su interés y vigencia tiene que va más allá de la interesante trama de su divertida sinopsis, incluso de ese emotivo final que no pretende moralizar ni dejar una moraleja optimista. Pero lo cierto es que Gondry parece dejarse llevar por la epidérmica sensación de sentimentalismo propio de los grandres ‘blockbusters’ a los que homenajea y no al verdadero espíritu que podría haberle atribuido a tan honrosa ofrenda fílmica.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

Queda sólo un mes

Sólo queda un mes para que el cine comercial se ponga patas arriba. Para recuperar el espíritu de una generación que clama en silencio y con nervios la llegada de este día.

Sólo quedan 29 días para que Indiana Jones despliegue su látigo y despeje la incógnita más esperada de los últimos tiempos, la del regreso de un mito irrepetible.

Habrá que preparar algo abismal y especial para ese día ¿no?