Primera imagen de 'Iron Man'

Ya hay primera instantánea de ‘Iron Man’, adaptación del cómic creado por los siempre geniales Stan Lee y Jack Kirby en marzo de 1963 para ‘Tales of Suspense’ que llevará al cine el actor y director Jon Favreau. Primera toma de contacto en forma de avance de esta conjunción de hombre y máquina que Paramount estrenará el 2 de mayo de 2008.

Hasta entonces, habrá que ir esperando más demostraciones de marketing dosificado como esta. Los escépticos, como es mi caso, tampoco esperamos gran cosa de esta enésima traslación de un cómic a la gran pantalla. Por mucho que el elenco esté formado por Robert Downey Jr., Terrence Howard, Gwyneth Paltrow, Jeff Bridges, Shaun Toub y Leslie Viv.

Retransmisión del Valencia - Chelsea: Querer no es poder

A veces, el afán localista por creer en el triunfo a toda costa conlleva una subjetividad que no se corresponde en absoluto con la realidad que acontece.

Min. 50. Comentaristas de A3 (después de mostrarle la tarjeta a Albelda): “…Albelda no podrá jugar la semifinal…”.

Min. 51. Gol de Shevchenko.

Min. 87. Comentaristas de A3: “…ahora sólo queda que el Valencia meta un gol que clasifique al equipo para la semifinal o que vayamos a la prórroga…”.

Min. 89. Gol de Essien.

¿Quién tiene la culpa de todo esto? Por supuesto, el Athletic de Bilbao y Mejuto González.

Review 'Notes on a scandal'

Entre el elegante ‘thriller’ y el perverso drama

La profesora Barbara Covett lleva una solitaria existencia hasta que entra a trabajar en el instituto Saint George. Allí conoce a Sheba, una compañera, y entabla amistad con ella y su familia. Pero Sheba tiene un secreto: mantiene una relación apasionada con un alumno menor de edad. Cuando llega el inevitable escándalo mediático, Barbara ofrece a su amiga un siniestro e incondicional apoyo. Es la sinopsis de un filme que, sin grandes alardes, propicia una película de lo más sugerente, donde subyace una meritoria valentía en los tiempos de corrección política y falsa y maniquea moral que nos rodea. Richard Eyre y su guionista el dramaturgo Patrick Marber disponen de forma perversa y calculada, bajo la normalización de su contenido, una temeraria historia donde se coquetea con pederastia consentida, con la obsesión lésbica y malsana, con la culpa del adulterio y el denominador común que une todos estos elementos: la soledad y la frustración de personajes abnegados, que buscan una excusa para escapar a la medrosa monotonía de sus vidas.

El filme de Eyre fluctúa entre el melodrama de personajes y el ‘thriller’ psicológico, sin perder de vista en ningún momento su oscuro intimismo, el odio y la intensidad que degenera en un sentimiento de traición elaborado con enferma sordidez. Por eso, todos los caracteres son disformes. Procuran esconder sus mentiras y secretos, sin poder evitar que se desgranen en la retrospectiva y subjetiva voz off cruel y devastadora de Barbara, junto con los ‘flashbacks’ que evocan la culpa y el presente distorsionado por lo séptico que reside en la visión de esa vieja solitaria capaz de intoxicar con su maldad un alma inocente, encerrada en una mujer decepcionada con una vida que oprime su libertad interior, pero que a la vez satisface su naturaleza altruista. Para ello, Eyre desglosa su habitual y elegante del estilo narrativo, asentado en la equilibrada disposición con la que plantea una dramática historia que flirtea constantemente con el arduo género del suspense psicológico, bajo una narrativa simple, que mira a sus personajes a los ojos y deja que sean ellos los que contribuyan al avance de la acción, como un silencioso testigo que no juzga, sino que únicamente muestra. El cineasta deja en todo momento que sea el guión de Marber el que exponga su discurso sobre los límites humanos que ocasiona la venenosa disociación del término amistad y lealtad, esquivando a su vez el sensacionalismo y la gratuidad con la que se podría haber narrado la historia.

‘Diario de un escándalo’ encuentra, sin embargo, su punto fuerte en las maravillosas interpretaciones de Judi Dench y Cate Blanchett. Conscientes el director y el guionista de que la apuesta segura reside en el portentoso ‘tour de force’ de dos de las mejores actrices del mundo actual, la película no desaprovecha el juego de miradas y de solemnidad interpretativa a unos niveles de tensión pocas veces vistos en el cine actual por parte de las dos maravillosas actrices. Por eso, en este apartado, la cinta emerge arrolladora, basando su efecto y estrategia en esta contienda interpretativa que, para suerte del espectador, luce incandescente con dos portentos de actrices exprimiendo sus papeles al máximo. Un filme sórdido en esencia, obsceno en contenido (no tanto sexual como emocional) y comedido en ese conseguido equilibrio, siempre complejo, de los antitéticos conceptos interiorizados en el ser humano que delimitan la bondad y la maldad.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

El debut de un director con medio siglo de carrera

Richard Eyre.

Review '300'

El salvajismo de la épica

Ágil combinación entre mitología, historia, cómic y cine, la cinta de Snyder encuentra su mayor virtud en su arriesgado discurso apologético sobre la guerra y el honor en una época de actual de excesiva corrección política y censura.

Los pilares sobre los que se apoya un género tan olvidado como el ‘peplum’ residen en elementos comunes; como la representación del héroe imbatible, hercúleos mitos implicados en epopeyas fantásticas y homéricas, la búsqueda de la libertad colectiva, el hiperbólico enfrentamiento entre el héroe y un enemigo de inverosímiles proporciones… Todo ello, con la tribulación sensorial de un ‘exploit’ de antítesis visual cimentado en el claroscuro, donde prevalece la desbocada exaltación y la vehemencia de las segregaciones hormonales llevadas al extremo. En definitiva, la gloria de la guerra con sobredosis de épica. ‘300’, la versión cinematográfica del venerado cómic de Fran Miller, llevado a la gran pantalla por la promesa consolidada en que se ha convertido Zack Snyder tras ‘Amanecer de los Muertos’, no renuncia a ninguno de esos cánones, permitiéndose ir mucho allá en su aspiración de convertir el aparente filme que abdica sus aspiraciones históricas por alcanzar un panegírico de violencia salvaje y heroicidad extrema en un valiente divertimento que asume riesgos en su grafía y en su trasfondo.

‘300’ narra las vicisitudes bélicas de los espartanos, regidos por su Rey Leónidas allá por el año 489 a.C, cuando apenas tres centenares de hoplitas cuya negativa a someterse al Emperador con ínfulas de deidad Jerjes lucharon contra el poderoso ejército persa en la áspera orografía de las Puertas de Fuego de las Termópilas, estrecha angostura situada entre dos solemnes escarpas en los acantilados del Adriático. Una última epifanía que les llevaría a dar sus vidas para no terminar siendo una satrapía del Imperio de Jerjes. Dejando a un lado si el filme contiene una glorificación de la concepción eurocéntrica por encima de una visión orientalista de las guerras médicas y de aquel acontecimiento en particular, tanto la obra tebeística de Miller como la película de Snyder suponen una ágil combinación entre mitología histórica y cómic/cine de aventuras épicas y bélicas, que encumbra sin complejos, y a priori, la simplicidad de pensamiento y de acción sobre la Historia o su narración trascendentalista.

Sin embargo, la gran virtud de ‘300’ es el discurso que encierra de modo subversivo la historia de la batalla que libraron, con inspiración estratégica y temeridad, un pequeño grupo de arrogantes soldados espartanos que se enfrentaron a la superioridad numérica del imperio aqueménida, convencidos de su obligación de morir matando. Como ‘kamikazes’ de su época por la libertad. Un filme que puede ser tildado de reaccionario, homófobo y demás calificativos que encuentren una oposición a la impuesta corrección política que parece haber adulterado el concepto de la batalla y la violencia.

Dentro de ‘300’ hay, por supuesto, una manifiesta apología al honor, a la conflagración que conlleva el estipendio moral y físico que se paga con una muerte otorgada por la defensa de la libertad y la democracia, a pesar de hacer ver que las sociedades libres dependen de sus dictaduras internas para protegerse. Un mensaje, sin duda, que resulta, cuanto menos, incómodo y mal visto en los tiempos de falsedad moral que atentan contra la ortodoxia actual. Y es que el filme de Snyder (y por extensión, el cómic de Miller), bajo su engañosa superficialidad de producto renovador y digitalizado, defiende su propuesta hasta las últimas consecuencias. Como lo hacen los monolíticos guerreros espartanos con esa autoafirmarción a través del sacrificio ejemplificante para salvaguardar la civilización occidental de la subordinación de las hordas de Jerjes.

En su extrema fidelidad formal al cómic, como sucediera en ‘Sin City’, de Robert Rodríguez y el propio Miller, la cinta se vale de un prodigioso ‘story board’ previamente publicado, lo que en muchos fragmentos del filme coartan de forma considerable las autonomías del medio fílmico sobre el cómic, buscando una detallada adaptación del tebeo a la pantalla, como un facsímil que funciona unas veces, pero otras no. Dentro de ese desequilibrio, ‘300’ procura plasmar (no siempre con fortuna pero de manera modélica) el movimiento de las viñetas traducidas de un modo plástico y suntuoso donde la utilización de los colores de Lynn Varley es fundamental para el tono de la narración. Así como su poderosa puesta en escena, el ambicioso acabado estético, la plasticidad que envuelve toda la película e incluso la continua saturación de estímulos sanguinolentos, de sangre digitalizada que adultera la violencia a favor de la funcionalidad del cómic exagerado. Snyder sabe lo que hace, consiguiendo la impronta antinaturalista de esta controvertida propuesta épico-digital. Lo que sigue sin funcionar, en ambos terrenos, es la voz en off preponderante y subjetiva de Dilios, guerrero espartano y narrador tanto en la novela gráfica como en su reproducción audiovisual.

‘300’ es también una película trufada de menoscabos, de carencias que no son cubiertas por el vendaval de voluntad e inteligencia con la que está rodado el filme. Ni siquiera en su potencial de atrapar y entretener al espectador. La historia se ciñe a un descarado esquematismo, donde algunas subtramas (los entresijos palaciegos de Esparta con la lealtad extrema de la reina Gorgo y la felonía de Theron o la infértil traición de ese espartano deforme llamado Ephialtes en las odaliscas, así como el final adormecido y estético del campo de trigo que recuerda tantísimo a la insuficiente ‘Gladiator’) desvirtúan muchos de los logros de la visión épica de Snyder.

Existe además, una extraña sensación de opresión dentro de las secuencias bélicas, planteado desde los planos cortos y medios, evitando ver en su totalidad el esplendor de la batalla, demasiado digitalizado en croma, sin recursos que recreen, como hubiera sido de recibo, la enardecida épica de multitudes contra los trescientos espartanos. Queda la impresión de estar ante una planificación ajustada a un estilizado cromatismo y celeridad en su ritmo (ese juego de énfasis en ralentí y aceleración), que a veces resulta insuficiente para que la emoción bélica traspase la pantalla. En el cómic de Miller esa atmósfera opresiva del arte en viñeta tiene su empuje e intención. En su traslación cinematográfica pide a gritos más amplitud, más espectáculo abierto a algo más que ver salpicones de sangre, desmembramientos y lujosas y estilizadas coreografías de sangre.

‘300’, lejos de las trazas históricas de mitos como Hércules, Ursus o Maciste, presenta esa pequeña hagiografía de Leónidas, dramatizado y algo petulante en sus disertaciones marciales de férrea disciplina impregnada de testosterona, que fundamenta su grafía en una estética violenta y violentista, de paroxistico color tratado por ordenador que le da esa buscada posmodernidad donde domina un cierto telurismo a la hora de componer la influencia geográfica con la que los espartanos defienden Esparta. Unos espartanos de cuerpos esculpidos en gimnasios, sin ápice de grasa. Pura perfección corporal que supura hedonismo y arrogancia. La misma que se utiliza para desfigurar y exagerar la realidad histórica con claro objetivo: el de abrumar al público con un producto cuya fuerza reside, casi en su totalidad, en su energía visual y narrativa.

Zack Snyder, en ese sentido, confunde en ocasiones espectacularidad con grandilocuencia a la hora de abordar la praxis de un ejercicio de demostración de habilidad cinematográfica, donde el cineasta hace gala de una ambición que no por ostentosa debe ser tildada de insustancial. Poético espectáculo de horror y brutalidad, iracunda y ampulosa, ‘300’ es un prontuario que proscribe cualquier atisbo de sentimiento o emoción al frío estatismo de sus retocados fotogramas, pero también es la demostración de que el riesgo, la brutalidad y el compromiso con lo narrado prevalece por encima de cualquier defecto, de cualquier consideración que lastre todo el potencial de una obra contracorriente.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

A vueltas con la Ley del Cine Español

El cine español es un circo. Un circo donde el absurdo y el ridículo son el pan nuestro de cada día. Y no sólo en el fin último al que está destinado el arte, las películas, sino en todos los conceptos y esferas que lo rodean. El tema más candente de estos días ha sido el texto maldito conocido como el anteproyecto de la Nueva Ley del Cine, que ha reabierto una incertidumbre como hace años que no se vivía en el cine español.

La esperpéntica ministra de Cultura alardea del éxito de una ley que ha sido frenada por su propio gobierno y que no ha dejado satisfecho a nadie; ni a los productores, que encuentran en el texto una frugal satisfacción, pero que quieren seguir sacando más tajada del asunto del cine como aportación económica a sus bolsillos por medio de más incentivos fiscales para la inversión del sector privado. Ni a las televisiones, que se ven obligadas a una inversión cinematográfica de un 6% anual de sus ingresos brutos en cine español. Ni los exhibidores, que verán incrementada la cuota de pantalla de cine europeo en más del 25% del número total de las sesiones. Ni a los medios periodísticos que utilizan esta triste situación para tildar la Ley como intervencionista o continuista, según sea la ideología de su editorial. Carmen Calvo, con su habitual inoportunidad política, ha querido quitarse de encima el mojón que suponía regular el cine en esta legislatura, haciéndolo sin el consenso de televisiones, productores, exhibidores, distribuidores, realizadores…

Lo que se ha buscado ha sido una equiparación del modelo francés de excepcionalidad cultural aplicada al cine. El término de excepción cultural, que viene ligado a otros como diversidad cultural o sostenibilidad cultural es, a su vez, una excepción que parece funcionar sólo con el cine francés, consolidado desde años como una industria competitiva contra el cine foráneo ¿Funcionaría ese modelo en la paupérrima cinematografía española? Probablemente no. Porque en nuestro país esa lógica de lucha contra el poder yanqui en el Séptimo Arte se utilizaría para amamantar a una serie de cineastas que poco o nada les queda por decir (algunos han demostrado que con grandísimas superproducciones, la calidad deja mucho que desear en cuanto a resultados) o para la protección de una selecta minoría que se han acostumbrado al vampirismo fílmico sin demostrar absolutamente nada.

Con ello ni siquiera se asegura que, además de apoyar la cinematografía nacional, se abriría una puerta a la coproducir con otros países que deriva en grandes superproducciones. Tampoco hay que ceñirse a la idea chovinista apoyada en la teoría de la defensa de un excelente cine nacional que está sufriendo en detrimento de un siempre oportunista cine norteamericano. Maniqueísmos los justos. Pero lo cierto es que es evidente que el cine como mercancía industrial, en España nunca ha funcionado. Ni lo hará. Así que no es buena idea un sistema de ayudas que privilegia el éxito en taquilla y ningunea a las películas independientes, aunque sean artísticamente arriesgadas.

En España no hay taquillazos. Y cuando los hay, muchos no representan la diversidad que el producto cinematográfico español necesita. Mientras, Ángeles González Sinde, la presidenta de la Academia de Cine, como en su patético discurso rupestre de los Goya, apoya esta película, afirmando que “esta ley es necesaria porque hay un gran potencial dentro de nuestro cine”. Y, paradójicamente, tiene razón. Pero lo malo y lo triste es que los que se beneficiarán de cualquier bondad venidera no será este grupo, sino los que siguen porfiando nuestro cine con sus esperpénticas propuestas. Los de siempre. Los acomodados en un cine que no es asumido como arte, ni como industria, ni siquiera como profesión… sino como un modo cojonudo de vivir por todo lo alto.

Coincidencias cartelísticas

"P'abernos matao"

Review 'Concursante'

La virtuosidad del exceso

El debut de Rodrigo Cortés es un enardecido viaje a una historia sobre el azar donde la narración frenética y fotográfica es tan importante como lo que se cuenta.

Dentro del cine español se acude, con razón, a la teoría de que la visible crisis que atraviesa nuestra cinematografía está llevando a nuestro cine a su extinción o a su normalizada y persistente incuria, cosa que es mucho peor. Por eso, pese a los defectos que se le suponen a un ‘opera prima’, ‘Concursante’, de Rodrigo Cortés, constituye un soplo de aire fresco ante esa temible (y manifiesta) situación. Sin ser un portento de filme, la cinta de Cortés sabe operar con habilidad en el frenético juego de ese hombre que acaba de morir, aplastado por su propia fortuna, que va mostrando las trampas que le fue tendiendo el aciago destino.

La historia de Martin Circo es una mirada satírica al consumismo actual, al conformismo, pero, sobre todo, a la manipulación y al funcionamiento del sistema financiero internacional, donde los bancos se benefician y vampirizan a sus clientes. Una ordenación económica que promete seguridad y bienestar y acaba por procurar únicamente humo, donde un golpe de suerte en forma de premio millonario se revela como una desastrosa ruina muy cara a pagar por ese estatus de nuevo rico. Como voluntarioso designio fabulesco, ‘Concursante’ podría ser una versión capitalista y económica de ‘El Club de la Lucha’, de David Fincher o de una disertación más o menos acertada sobre la fortuna y la providencia, como una suerte de ‘Magnolia’ monetaria. Un referente, éste último (y salvando las distancias), con el que la cinta del director gallego tiene varios puntos en común, sobre todo en su análisis del azar y ese final de conciliación que da tregua al armisticio visual al que ha sido sometido al público a lo largo del filme. Sin embargo, el debut de Rodrigo Cortés se encamina hacia la pluralidad híbrida, no tanto por la sensación de cambio frenético mantenido a lo largo del filme, si no en la estética percutante, por la alteración constante de formato, unificada en la perfecta representación desquiciada de su protagonista.

El cineasta, con incontestable destreza, impone la furia y el fatalismo con el que se mueven sus personajes, apoyándose en una acción enardecida, transmitiendo un nivel de angustia, insólito y desesperado, caótica en fondo y en forma, de esencia postmodernista, experimental, como una montaña rusa que hay que disfrutar… voluntad de estilo plausible, con montaje impecable, tal vez excesivo, pero categórico y virtuoso. Es innegable que Cortés no oculta sus referencias de apoyo en pantalla; el inevitable Scorsese, P.T. Anderson, los hermanos Scott, Michael Mann, series televisivas como ‘24’… Lo único reproche dentro de los abundantes logros del filme, es la abusiva hegemonía con la que el director maneja los hilos de esta pesadilla, visible su mano en cada uno de sus planos, en cada giro de la lógica evolución de su relato, dificultando por momentos el seguimiento del espectador sobre una historia de sólidos engranajes que equilibra muy bien su compleja miscelánea económiconarrativa.

‘Concursante’, eso sí, está contada de forma incómoda, con insultante descarado y enardecida agilidad en su deconstrucción narrativa que trastorna la lógica disposición de la historia para someter al público a un fascinante viaje de sugestivo y gratificante cine donde destacan, en equivalente significación, las fantásticas interpretaciones de Leonardo Sbaraglia y Chete Lera y la esforzada fotografía de abrumante heterogeneidad lograda por David Azcano. Una cinta que logra ofrecer un producto de gran calidad. Ése concepto al que el cine español suele ser ajeno.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

Ya está aquí

Y ahora... ¿qué?

Review 'The Good German'

Imperfecto homenaje al cine clásico

En su ímpetu por el experimento visual, Soderbergh pretende otorgar una ofrenda formal al cine clásico, pero el producto final acaba cayendo en la indolencia por el exceso de frialdad y pretensión.

Steven Soderbergh se está convirtiendo, con el paso de los años, en uno de los directores más inclasificables y prolíficos del cine moderno. A veces erróneo en sus planteamientos, como es el caso de ‘The Good German’, casi siempre hacedor de obras personales y arriesgadas e incluso creador de títulos con cierta maestría y prestigio, lo cierto es que Soderbergh ha pasado a ser el ‘cineasta total’ por su extrema implicación en sus proyectos, donde ejerce, desde hace años, de director, editor, fotógrafo y productor. Su diversidad le ha hecho depositario de una fascinante filmografía donde abundan cintas experimentales o independientes como ‘Sexo, Mentiras y Cintas de Video’, el falso documental ‘Schizopolis’ o más recientemente ‘Full Frontal’ y ‘Bubble’, así como temerarios proyectos de carácter poco menos que metafísico del calibre de ‘Kafka, la verdad oculta’, ‘El halcón inglés’ o ‘Solaris’ que ha compaginado con un cine netamente comercial y de entretenimiento demostrado en ‘Un romance muy peligroso’, ‘Erin Brockovich’, la magnífica ‘Traffic’ o el díptico gamberro (pronto trilogía) ‘Ocean’s Eleven’ y ‘Ocean´s Twelve’.

Para su nuevo filme, Soderbergh ha tomado como inspiración imágenes documentales del Berlín de 1945, sobre el trasfondo de la Conferencia de Potsdam y la cámara legislativa actual. Basada en la novela de Joseph Kanon, ‘The Good German’ es un filme de misterio, romance y suspense. Con el estilo tradicional del clásico cinema noir utilizado efusivamente con la música de ecos melancólicos de los años 40 y un potente blanco y negro para enfatizar la voluntad estética y argumental de un drama íntimo y humano en una historia que esconde intrigas y turbulencias políticas a gran escala. El nuevo experimento de Soderbergh se ha constituido como un orgulloso homenaje al cine negro del Hollywood Clásico, para el cual se sirve de un descarado reciclaje, de una clara apuesta por el calco, más que por la creencia y admiración por aquellos cánones que marcaron al Séptimo Arte con su gloria y esplendor.

En esa pugna por lograr la sensibilidad contemporánea, el ambiente y el estilo de las películas que avivaron la imaginación de los espectadores del periodo de posguerra, el cineasta explicita una prepotente retroactividad que no alimenta las imágenes de esa supuesta belleza, sino que, por el contrario, lastra el producto, estacándose en una aburrida estela de fotogramas de enaltecida belleza sin alma y recurriendo a un impostado clasicismo que impregna la pantalla de técnicas de filmación en desuso (retroproyecciones, material documental, utilización del formato europeo 1:1,66, consecuente blanco y negro…).

El gran problema de ‘The Good German’ es que, desde su arranque, evidencia una falta total de credibilidad y realismo que Soderbergh enfatiza con una finalidad perceptible; el cineasta saca de contexto a sus personajes, víctimas de un tiempo que no les pertenece, como si estuvieran en una dimensión distinta a una postguerra que actúa como invisible trasfondo. Para el cineasta es más importante la visualidad funcionalista, la utilización de la luz y el montaje que la humanidad de la historia. Un impedimento que camufla como puede en todo momento intercalando imágenes documentales de archivo, con un muestrario de reiteraciones evocadoras e hipnóticas que acaba por convertirse en un plúmbeo ejercicio netamente esteticista. Soderbergh parece más fascinado por captar sin éxito algo del europeísmo cinematográfico (fundamentalmente del cine italiano), anhelando además que la acción en el ritmo narrativo evoque la visión de posguerra de demiurgos como Wilder, Hawks, Carol Redd o Jacques Tourneur. Una fallida sinergia que ensombrece cualquier bondad de un filme que acaba cayendo en la indolencia. Sodergbergh parece olvidar que ni ‘The Goog German’ es ‘Casablanca’, ni él se puede comparar a Michael Curtiz.

En esta borrachera de pretensión en el fondo y en la forma, el guión de Paul Atanasio tampoco ayuda mucho, debido, fundamentalmente, a una descarada y barata segmentación de actos que quieren aparentar la ofrenda clasicista. Sin embargo, se ésta queda en una estéril apuesta deslucida por la indiferencia e impasibilidad con la que transcurre una historia de falsas ambigüedades, confusa y artificial en su desarrollo sin claves ni fórmulas. Lo cierto es que, en el subtexto sí se vislumbra una voluntad de mostrar su historia con actitud de ‘film noir’, históricamente situada en un determinado contexto, donde el egoísmo y el pillaje se promueve dentro de una postguerra que deja víctimas como ese escéptico periodista que ayuda, por encima de sus convicciones, a escapar a una mujer casada con un nazi al que adora y que ha terminado por prostituirse física y emocionalmente. Pero el inconveniente sigue siendo la frialdad con la que se mueven los personajes. Incluso dos actores de inagotable carisma como George Clooney y Cate Blanchett se introducen en el gélido desánimo que parece contener el filme; el primero ofreciendo su eficiencia al resignado antihéroe y ella, maravillosa, dando otro recital interpretativo para su controvertido personaje testamentario de Marlene Dietrich. Todo muy flemático, muy artístico y elevado, pero en definitiva, deslustrada onomatopeya visual e iconográfica.

A pesar de todo, algunos fragmentos del filme tienen la autonomía propia para resplandecer con la maravillosa creación fotográfica del director (bajo el psuedonimo de Peter Andrews) que se recrea con los estoicos contrastes lumínicos de estirpe expresionista en sintonía con la prodigiosa y (en este apartado sí consiguida) ofrenda a los grandes clásicos que se marca el compositor Thomas Newman.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007