Tarantino y la reinvención del ‘afrowestern’
En su pertinaz codificación de géneros, combinando inclinaciones y referencias, Tarantino ofrece un original ‘western’ deudor del ‘blaxploitation’ en una cinta sobre la esclavitud que radicaliza su discurso y supone una soterrada crítica a Estados Unidos y sus raíces.
El logo envejecido de los clásicos de Columbia Pictures, sus créditos refulgentes en rojo sobrecargado se respalda con la canción de Luis Bacalov que daba título a ‘Django’, película de Sergio Corbucci de 1966 y que inspira el nuevo estreno de Quentin Tarantino convoca un anacronismo sobreimpresionado con el encabezado de la historia: “1858. En algún lugar de Texas”. Comienza así un ‘southern western’ esclavista que toma prestado el formato episódico y la patrón visual de aquellos ‘spaghetti’ que tanto han influido en la perspectiva visual del director, que regresa aquí al cauce de ‘Malditos bastardos’ con una reinterpretación disoluta e sublevada de los acontecimientos reales, que enfoca su espíritu explícito sin artimañas a la hora de promover con desvergüenza su esencia ficcional, sin necesidad de responder a ningún condicionamiento cinematográfico, ni histórico, ni fílmico con la que Tarantino fracciona los géneros hacia una metamorfosis cultural propia y distintiva.
Sobre el papel, la narración presenta a Django (Jamie Foxx), un esclavo dentro de una cadena dos años antes de la Guerra Civil que, en su tortuoso camino, se ve liberado por el Dr. King Schultz (un impecable Cristoph Waltz), un cazador de recompensas que viaja en un esperpéntico carruaje de dentista itinerante que le busca para comprarle con el fin de ayudarle a identificar a tres hermanos blancos para quien una vez el esclavo sirvió como trabajador en una plantación. Bajo su prototipo de codificación, cuando se trata de combinar inclinaciones y referencias, de exponer con natural soltura sus ofrendas, ‘Django desencadenado’ propone un viaje de transformación moral y psicológica de un personaje donde la diversidad de contextos provocan una invocación a los ‘spaghetti’ de Corbucci, Sergio Leone, Sergio Sollima o Antonio Margheriti, con ecos de Monte Hellman y salpicadas por melodías de Ennio Morricone o el propio Bacalov, que utiliza de un modo cardinal el ‘blaxploitation’ (cine marginal ideado durante los 70 para la comunidad afroamericana) para definir su esencia de trascendencia sobre el género con finalidades específicas.
De ahí que, pese a esa mezcla heterogénea de ingredientes derivados, Tarantino encuentre un discurso propio, que no expone un homenaje manifiesto más allá de algunos lujos de perversión visual a modo de ofrenda como son esos ‘crash-zooms’ o pequeños retazos referenciales, sino que impone una renovación dentro de las fronteras de los módulos y paradigmas del ‘western’. De hecho, incluye el aliento de otro tipo de filmes ajenos al cine europeo como ‘Mandingo’, de Richard Fleischer, ‘Sillas de montar calientes’, de Mel Brooks, cintas contributivas del ‘blaxploitation’ de Fred Williamson, uno de los grandes pioneros dentro de este tipo de ‘afrowesterns’ como ‘Boss Niger’ o el ‘Thomasine and Bushrod’, de Gordon Parks Jr.. Y ello no parece afectar a su singularidad más allá de sus correlaciones.
Sin embargo, estamos ante otra demostración de filtrado dialógico y cinéfilo, de emoción pura, llevado casi hasta el sinsentido por parte de Tarantino a su universo cinematográfico, en el que cabe ese metalingüismo y estructuración genérica que permite circunscribir su epopeya a una leyenda germánica como la de Sigfrido y Brunilda, reconvirtiéndola en Brünnhilde/Broomhilda (Kerry Washington) y transmutar a su esclavo en un héroe de cuento que debe matar al dragón de la montaña rodeada de fuego y rescatar a la chica, mediante una fábula de historicismo sobre la esclavitud histórica a ritmo de ‘hip hop’ enfurecido. De hecho, cintas como el díptico de ‘Kill Bill’ e incluso ‘Death proof’ tienen más similitudes irrecusables del ‘spaggethi’ que este filme.
Las aventuras de Django y Schultz podrían llegar a malinterpretarse como una visión perniciosa sobre el racismo y los horrores de la esclavitud en el énfasis de Tarantino por recrear un momento concreto y real donde los negros viven una constante pesadilla amoral, violenta, carente de misericordia e injusticia, pero lo cierto es que el director de ‘Jackie Brown’ juega con todos sus preceptos para corregir a ese esclavo encadenado a la representación de la utopía del hombre negro de la época en un “supernegrata”, un superhéroe cercano al cómic con la esencia de aquellos modelos vigorosos y carismáticos como son Shaft, Superfly, Black Caesar, Sweet Sweetback o el mítico Dolemite. Los esclavos observan atónitos a Django, un negro que monta a caballo junto a un blanco, como la transformación de ese esclavo humillado que pasa a ser un majestuoso ídolo, un futurible hombre libre que se permite el lujo de intimidar al hombre blanco en pleno campo de Misisipi. Y es que en esa evolución innovadora en la que Django pasa de vestir un traje de ‘Little Lord Fauntleroy’ a un adecuado atuendo de vaquero icónico e imponente con gafas de sol.
Negocios de carne por dinero
Tarantino además incide en la trama de amistad entre Schultz y Django, mediante un adiestramiento en el que el esclavo encuentra su dignidad como hombre, dándole un sentido a su propia libertad y en último término, descubriendo su propia identidad, a la vez que canaliza su ira contra sus explotadores y el hombre blanco. El doctor sería ese buen alemán que modera y conduce la venganza de Django en su afán por recuperar a su mujer, a la vez que le instruye en el arte de ser un cazarrecompensas: “es un negocio de carne por dinero”, le dice. Al igual que el comercio de esclavos, sólo que con otro filo moral tan ambiguo como apasionante. Es cuando el filme impone un giro radical en su orientación en busca de Broomhilda, que permanece como chica “de consuelo” en Candyland, una enorme plantación de Misisipi con nombre idílico y que es un infierno para el hombre negro.
Es donde entran en juego los otros dos vértices del cuadrilátero, el malvado francófilo propietario de la plantación, Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), un negrero y aficionado a la lucha a muerte de mandingos y su viejo siervo de confianza, Stephen (Samuel L. Jackson), representación bastante bastarda y desdibujada del mito del Tío Tom. Candyland es un símbolo de perversión absolutista y abusiva, donde la identidad se difumina dentro de un círculo de corrupción humana detrás de esa hegemonía del hombre blanco y la esclavitud de los negros. Lo paradójico de todo es cómo Tarantino presenta a ese negro envejecido que le ríe las gracias a su amo y que mueve los hilos de la situación a su antojo, presentando a un villano lapidario capaz de manejar a su amo desde el servilismo.
Quienes hayan tachado al de Knoxville de jugar sin prejuicios con la Historia de los afroamericanos y se sirva de ella para ironizar sobre aquellos tiempos de sufrimiento, sometimiento y opresión (entre ellos Spike Lee y su yermo discurso en contra del filme), es conveniente recordar la devoción y conocimiento honesto profundo que ha profesado Tarantino hacia las particularidades idiosincrásicas del pueblo afroamericano y que no hace más que radicalizar su discurso, mostrando la indignación subyacente en el hecho de que en ciertas partes de un país como Estados Unidos aún hoy se siga mirando con recelo al hombre negro y exista una escisión racial, máxime cuando uno de ellos ha llegado a ser presidente del país. En esa línea reivindicativa, ‘Django desencadenado’ es también una insondable crítica a Estados Unidos y a sus raíces, a sus valores y a su autoindulgencia a la hora de retratar su Historia. Como dice Stephen antes de morir en esa explosión final “siempre va a existir un Candyland”. Y eso es algo que no se debe olvidar en el discurso tanto formal como discursivo del filme.
Sin embargo, lo que encauza los acontecimientos y destinos de sus personajes es el orgullo extremo de todos aquellos que van desfilando por la pantalla, desde el férreo convencimiento de la esclavitud, en el que Candie, sabiéndose engañado por los dos invitados, discurre acerca de los rasgos del carácter del hombre negro hacia la servidumbre con una calavera del antiguo sirviente de su padre, que desguaza para tratar de probar su teoría de que algunos hombres están genéticamente estructurados para ser esclavos, pasando por esa negación de un apretón de manos que provoca una carnicería sangrienta, hasta llegar a la moderación de un hombre con sed de venganza que aplaca sus deseos de apretar el gatillo por el propósito final del plan de rescate de su amada. Es en este tramo donde la verbalización dialogal de Tarantino, que ha tenido fundamental importancia a lo largo del filme, encuentra su eclosión, el clímax de poderosa teatralidad que adquiere un sentido profundo y dimensional, culminando con esa escena de venta del mandingo rebautizado como ‘Hércules Negro’ y el desenmascaramiento del maquinación y desglose de intenciones por parte de los personajes, donde la película deshuesa el debate que daría como consecuencia la abolición y que fue el preámbulo de la guerra civil.
‘Django desencadenado’ continúa ostentando la grandeza de un director dueño de una inquebrantable espontaneidad y absoluto control en cuanto a reinventar modelos arcaicos, sin la necesidad de adjudicar una pauta hermenéutica con el poder intercesor de la imagen y, sobre todo, de la palabra, que actúan en la construcción del sentido fílmico como un ente trascendental dentro de su discurso. Por eso, sus libertades históricas y salidas de tono cómicas, que viran hacia cierto tono de ‘burlesque’ violento y desenfrenado, ya no sorprenden cuando se trata de la dinámica ‘tarantiniana’ y que moldea la violencia con dos tornos bien diferenciados; el que exhibe los esperados ‘riffs’ de violencia escandalosa, de sangre salvajemente extravagante que están más cerca del ‘slapstick’ y que conllevan a esa lógica y subyacente lujuria de la venganza sádica, tema cardinal de su cine y otro tipo de modelo más cruento y poco dado a la ironía, como los latigazos en seco, los gritos de dolor, las marcas a fuego, los ataques perros salvajes, las peleas a muerte entre mandingos, las “cajas calientes” o las castraciones de esclavos. Toda ella referente al esclavismo y sus métodos degenerados.
La violencia, al fin y al cabo, no deja de ser una conducta, un concepto narrativo y un valor dentro de la narración, tanto si es expositiva como si alude a referencias de crítica histórica que muestren su desagrado provocado por reacciones antes que por evidencias visuales en la planificación de las degradantes muestras de racismo que se intuyen en la película. No obstante, es la primera vez que existe un movimiento central romántico en una cinta de Tarantino. Django opera única y exclusivamente por el deseo de liberar a su mujer y vivir en libertad con ella, adquiriendo un entorno de gravedad y solemnidad nunca vista antes en su cine, un tema que se equilibra con su rutinario cine subversivo, tanto estética como ideológicamente y que se aprovecha de la soberbia (y enésima) elección de temas musicales eclécticos y extemporáneos con los momentos de expresión lumínica y de reverencia por el paisaje del ‘far west’, como en los grandes clásicos del Oeste que fotografía par la ocasión Robert Richardson.
‘Django desencadenado’ es una cinta provocadora, que nada en aguas de ambigüedad moral muy turbia, con momentos de comedia negra salpicada de hilaridad desconcertante, como el improbable nacimiento del Ku Klux Klan a modo de ‘gag’ y que no es más que otra consecución cinematográfica por parte de Tarantino a la hora de justificar su condición de autor capaz de crear cine de entretenimiento sin dimitir en su empeño de alternar ese cúmulo de referencias culturales y debates morales que, como ya ocurría en ‘Malditos bastardos’, altera la Historia para paliar la depravación y la injusticia por medio de la venganza de un esclavo como metáfora de una justicia histórica merecida pero nunca llevada a cado, orientando su fábula hacia esa magistral conexión de estereotipos genéricos con la impronta de clasicismo que se ciñe a un lenguaje formal modélico, que es ya un distintivo de un cineasta que ha pasado a los fastos del cine como uno de los grandes revolucionarios de este arte.
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Dossier Tarantino (II).
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2013
