Un cuarto de siglo sin Rita Hayworth

Se cumplen 25 años desde que el mundo perdiera a uno de sus iconos más carismáticos y reconocibles de la época más gloriosa del Séptimo Arte. Aquélla bailarina que heredó las dotes artísticas de su padre, Eduardo Cansino y de su madre, la chica ‘Ziegfield’ de origen irlandés Volga Hayworth, debutaría en 1935 con pequeños papeles sin importancia, pasando desapercibida hasta que se casó con el multimillonario Edward Judson (el primero de sus cinco matrimonios) y Columbia se fijó en esa mezcla de exotismo sensual y sofisticada elegancia de una pelirroja imponente. Introvertida y poco amiga de las cámaras, Margarita Cansino era ya Rita Hayworth, una pieza indispensable para entender el ‘star system’ del momento y pieza clave en la mitología de la Edad de Oro de Hollywood. Howard Hawks atrapó todo su magnetismo en ‘Sólo los ángeles tienen alas’ para pasar a desplegar su talento coreográfico en clásicos del cine musical de baile junto a Fred Astaire o Gene Kelly en ‘Desde aquel beso’ o ‘Las modelos’, respectivamente.

Su imagen de bomba sexual llega al culmen con ‘Gilda’, de Charles Vidor, la cinta que marcaría su imagen y carrera y la transformarían en una efigie reconocible y mundial. Aquélla canción ‘Put the blame on mame’, en el playback de la voz Anita Ellis y el sugerente baile con sus movimientos al compás de la música mientras desnudaba su brazo despojándose de su guante de negro satén la elevaron a la etiqueta de mito erótico. Orson Welles, otro de sus maridos, inmortalizó esa fuerza de potencial imparable en ‘La dama de Shanghai’. Pero la voluble carrera de Rita no aguantó el peso de la fama, ni de sus controvertidas confesiones, ni de su debilidad frente a la adversidad. La modélica estrella de aquélla estirada mujer de pelo caoba y curvas interminables empezó su caída libre cuando rompió su contrato con Columbia y se casó con el príncipe Ali Khan. Todo fueron desaciertos y decisiones erróneas, como aceptar las propuestas cinematográficas de Harry Cohn, que la incluiría en películas mediocres como ‘La dama de Trinidad’, una versión absurda de ‘Gilda’, rol que la perseguiría para el resto de su vida. Perdida en sus fracasos amorosos (después de Khan, el cantante Dick Haymes o el productor James Hill) y fracasada en el objetivo de ser feliz sentimentalmente, aparecería en papeles esporádicos mostrando aún que era una gran actriz que había tenido mala suerte. El alcohol, las depresiones y el amargor de una vida de luces y sombras envejecerían a una mujer que terminó por olvidar la estela de su nombre cuando fue diagnosticada de Alzheimer para morir el 14 de mayo de 1987.

Rita Hayworth, sin embargo, siempre será eterna.

La derrota

La derrota son las ilusiones malversadas por la realidad que nos golpea con el incesante desaliento del fracaso. Como en nuestra vida, en el deporte las decepciones también cuesta asumirlas, porque además de componer un mosaico de dolor y lágrimas colectivas inciden en cada individuo irradiando la incertidumbre de un optimismo cada día más difícil de reivindicar. La derrota es sufrimiento escondido, que enciende el deseo de renunciar a convertirla en victoria, pero que en el fondo guarda cierta dignidad. La misma que hace que cuando caemos tengamos fuerza para levantarnos.

Sería fácil abatirnos en el desaliento y rendirse a la frustración de un sueño incumplido. Cierto es que la derrota es huérfana, por eso hay que asumirla y saber que siempre está ahí, acechando detrás del ánimo que nos ayuda a seguir nuestro camino. Se puede seguir llorando o hacer gloria de la desgracia. La derrota es la constante de esta vida de injusticias y cábalas vendidas al despropósito. Sin embargo, la expectativa debe seguir iluminando el trayecto vital porque es lo único que nos queda tras sentirnos perdedores.

El ayer no debe ser nuestro mañana. Y lucharemos por conseguir lo que nos pertenece. Más allá de los eventos deportivos que nos devuelven la mirada y nos obligan a mirarnos en el espejo de la realidad y la rutina.

Aupa! Hoy y siempre. Por ellos, por nosotros.

Athletic Club y la final de la Europa League: La deuda con el pasado

En la temporada 1976-77, el Athletic Club de Bilbao también jugó dos finales. Las mismas que disputará este año. En aquélla ocasión perdió ambas. En la Copa del Rey sucumbió ante el Betis en una histórica tanda de penaltys en la que se llegaron hasta la veintena y donde el portero Esnaola terminaría por convertir un lanzamiento ante un Iríbar que éste sí erró. Antes, había caído en final de la UEFA (hoy Europa League) contra la Juventus de Turín, en la que sigue siendo la única final continental disputada en su Historia. En ambos casos se mereció mejor suerte aquella escuadra entrenada por Koldo Aguirre y con nombres míticos como los del mencionado Iríbar, Villar, Rojo, Goikoetxea, Dani, Irureta…

Las equivalencias entre ambos clubes, pasado y presente, no son baladíes. Entonces el Athletic eliminó a grandes equipos como Milán, el Barça, el Molenbeek… este año han caído contra el fútbol imaginativo que impone Marcelo Bielsa equipos de la talla del Manchester United, Schalke 04 o Sporting de Lisboa. Por eso, esta segunda oportunidad supone un otro acontecimiento legendario que supone uno de los desafíos más grandes del club. El Athletic tiene en su mano saldar una deuda trascendental con su pasado, una segunda oportunidad de oro para ganar un título europeo por primera vez para su palmarés. Y puede lograrlo en Bucarest contra un viejo conocido de finales como es el Atlético de Madrid.

Estamos ante un auténtico partidazo en el que no hay favoritos, con dos conjuntos de empuje que han demostrado que en la intensidad y la fuerza, la inteligencia y la circunspección se fraguan las victorias. Aunque en ésa directriz sin traición a su juego, muchas veces hayan limitado sus opciones de victoria y hayan terminado dejándose puntos muy importantes. Hace dos años, el Atlético alcanzó el doblete al que aspira el Athletic bajo la dirección de Quique Sánchez Flores. De aquélla final de la Europa League jugada en Hamburgo contra el Fulham inglés solamente siete jugadores quedan de la gesta y de la que sólo dos fueron titulares entonces. El Athletic estaba en pleno proceso de construcción para llegar al modelo de fuerza y juego que hoy luce orgullo en toda Europa. Mucho de ello se lo debemos a Joaquín Caparrós, cuya contribución a la estructura del equipo ha sido básica. La llegada de Bielsa constituyó un modelo de juego asentado en un proceso que comienza con la determinación a la hora de recuperar rápidamente el balón y mantener la posesión inmediata. Para el técnico argentino lo importante es la presión desde un enfoque racional, subrayando una lectura anticipada de aquello que puede hacer el rival. Bielsa es el “loco” más cuerdo del fútbol actual y ha solidificado un Athletic ambicioso y desbordante, con un juego sugestivo que, más allá de los resultados en la liga, no dejan de ilusionar por la grandeza con la que se dilucida y mueve dentro del terreno de juego.

Treinta y cinco años son demasiados esperando dos finales que abran la viabilidad al Athletic de reconciliarse con la Gloria. Levantar esos quince kilos de ilusión y sueños que pesa la Copa de la Europa League significaría un hito que va más allá de la emoción y el sufrimiento con el que se va a vivir el partido vital de esta noche. Significaría que, como manda la tradición, la Gabarra volvería a surcar el Nervión después de casi tres décadas sin ver la luz. Y la insignia de la victoria bilbaína sólo se deja ver en la Ría cuando se consiguen títulos, no cuando se llega a las finales. Por eso, esta noche en el Estadio Nacional de Bucarest hay que apelar al espíritu de la trayectoria europea del Athletic esta temporada, donde ha dejado partidos y remontadas que se narrarán a las generaciones venideras. Como la gesta de Teatro de los Sueños contra el United, convocando el juego de fútbol dominante y abierto convertido en obra de arte de juego colectivo que dejó uno de los choques más imperecederos para los fastos de este deporte.

Hoy es el día en que toca arropar más que nunca a nuestro equipo. Un equipo único en el mundo seguido por millones de aficionados que hoy ondearán con orgullo sus banderas y sus bufandas en una comunión de júbilo y exaltación, de unidad por una emoción común de esperanza transformada en realidad. Desde su origen, en la que unos deportistas locales tuvieron la osadía de enviar a la prensa un aviso en el que desafiaban a los residentes británicos en Bizkaia a disputar un encuentro futbolístico en las campas de Lamiaco, el Athletic sólo había jugado una final continental. Hoy la espera ha terminado.

La identificación y lealtad a un estilo pueden desempolvar los sueños de una afición de poderosa fuerza. Estamos en la antesala de lo que puede ser un triunfo que invoque una aureola tanteada con un juego envidiable, que suponga el colofón de una temporada para enmarcar, pese a que muchas veces los resultados no hayan respondido a las expectativas del esfuerzo. La Historia se escribe desde aquel primer gol que marcó Rafel Moreno Arazandi “Pichichi” en San Mamés hasta la llegada de esta noche, en la que hay una primera cita importante para rubricar una temporada de ensueño. El Athletic tiene una idea clara, un concepto definido de juego y un sistema táctico de primera magnitud. Por eso, se ha suscitado una unanimidad colectiva a la hora de afrontar con esperanza e ilusión esta final.

Y en el campo no sólo jugarán once leones, porque somos millones de gargantas animando al equipo. Uno sólo, todos a la vez, vestidos de rojo y blanco, evocando la herencia de semejante sentimiento, de este amor incondicional a unos colores que conllevan la inculcación de unos valores éticos y deportivos. Hoy recordaremos a los que no están y no van a poder disfrutar de este día inolvidable, perpetuando con abrazos, lágrimas e himnos la puede ser la noche más trascendental del club. Siguiendo la coherencia y la estabilidad de una idea de la que no ha desertado en ningún instante, llevándola hasta sus últimas consecuencias, el juego del equipo debe ser el característico de ese Athletic orgulloso y aguerrido, capaz de conseguirlo todo.

Estamos preparados tanto para la euforia como para la decepción, pero sin renunciar nunca al juego que ha llevado al Athletic tan alto. El sentimiento, sea cual sea el resultado, permanecerá inalterable, porque el Athletic es algo más que un club. Es una forma de ver la vida, un aliciente confeccionado con el tejido sueños y traducido en la devoción de una afición modélica. Ha llegado pues la hora de concretar esa esperanza que nos invade desde hace días, de hacer realidad los deseos de unos seguidores cuyas vidas se detendrán durante noventa minutos para dedicarle toda su energía a que su equipo consiga una victoria histórica. Ha llegado momento de la VERDAD.

¡¡A por ellos, leones!!

AUPA ATHLETIC. Beti Zurekin!!

Maurice Sendak, gracias por hacer mi vida más feliz

Pero los monstruos gritaron: “¡Por favor no te vayas -te comeremos- en verdad te queremos!”. A lo cual Max respondió: “¡NO!”. Los monstruos emitieron unos horribles rugidos y crujieron sus afilados dientes y lo miraron con ojos centelleantes y le mostraron sus terribles garras pero Max subió a su bote y se despidió de ellos.

Y navegó de regreso casi más de un año por varias semanas y durante todo un día hasta llegar a la noche de su propia habitación donde encontró su cena que aún estaba caliente.

Maurice Sendak ('Donde viven los monstruos (Where the wild things are)'.

D.E.P (1928-2012).

Especial 'La semilla del Diablo (Rosemary's Baby)', de Roman Polanski

El parto de las Tinieblas

La obra maestra de Polanski se estrenó dejando una macabra y difícil leyenda negra que marcaría para siempre el Hollywood más conservador.

En los tiempos que corren, el cine de terror, como género moderno, se podría considerar como un mero pretexto para implantar desarrollados efectos especiales o tratar de dar sustos efectistas por medio de malversados sobresaltos sonoros o visuales camuflados en ostentosos maquillajes sangrantes antes que dirigirse hacia una evolución formal basada en las buenas historias. Los actuales productos prefabricados reinciden en argumentos y estética en busca de un público que fagocita este tipo de productos es incapaz de satisfacer sus ansias de miedo. El cine de terror ‘mainstream’ ha llegado a su fin, entre otras cosas, porque se ha eliminado el rigor de lo filmado y la verdad de lo contado.

Una retahíla de naturalismo y nula adjetivación visual que mantenía los necesarios puntos de vista emocionales y sus flexiones temporales fueron la clave del éxito de una película clásica, de una cinta de terror que cambió la forma de ver el género en el año 1968. ‘Rosemary’s Baby’ puede y debe considerarse como una de las películas más carismáticas e influyentes ya no sólo del género de terror, sino también del cine desde su perspectiva histórica, que hace añorar más que nunca los planteamientos de historias como esta ‘cult movie’ del pequeño director polaco Roman Polanski. El hecho de que la ambigüedad subversiva de la cinta de Polanski desde su inicio hasta su desenlace se pierda sólo con su título españolizado, ‘La semilla del diablo', constituye una muestra paradigmática de la ineptitud de muchos de los distribuidores españoles de la época a la hora de traducir los títulos originales y que en este caso trivializó de forma indiscriminada este gran trabajo de exquisita factura. Aún así, en nuestro país tuvo un reconocido éxito y supuso el trabajo con más renombre de la tambaleante carrera del director europeo con tendencias otrora desorientadamente pedófilas. Por ello este clásico merece (como tantos otros) una conmemoración por todo lo alto después de más tres décadas consolidada como una de las obras de terror más ejemplares que haya ofrecido el cine.

Los comienzos de una epopeya aterradora

Marcado en gran medida por una macabra leyenda que se gestó antes, durante y después de un áspero rodaje gracias al cual surgió una obra maestra del séptimo arte. Un exhaustivo trabajo lleno de piedras en el camino que acabó consumándose como la precursora de todo el llamado ‘cine satánico’ y el desatado fervor a una temática que incluso hoy parece estar de moda. Una obstinación que en nuestros días constituye un género propio. ‘Rosemary´s baby’ dejó para la historia una leyenda plagada de anécdotas, tensiones y subfábulas (reales o capciosas) valederas para alimentar una enferma necesidad de morbo diabólico en el mundo de Hollywood hasta la llegada, diez años después de la que es otro de los títulos fundamentales del cine de terror; ‘El exorcista’, de William Friedkin.

‘Rosemary’s baby’ llegó en un momento, llamémoslo histórico, en el que toda clase de sectas, espiritismo, parapsicología y ocultismo estaban de moda. Una tenebrosa simpatía por el Diablo que se mezclaba, además, con todo tipo de drogas alucinógenas en un periodo en el que magia, vudú y satanismo veían la luz al amparo de la libertad de la época y como celebración prematura de una ‘Nueva Era’, que trajo consigo a los liberales ‘hippies’, las nuevas creencias y el culto por lo sobrenatural. Todo este jaleo peliculero comenzó cuando Bob Evans, en aquella época el jefazo de la Paramount, ofreció al joven Polanski, afincado por entonces en Estados Unidos, dos proyectos para dirigir. Uno narraba una historia de unos esquiadores de altas cumbres (con mucha nieve, por supuesto), el otro, una de terror inusual y arriesgada bajo el título ‘Rosemary’s baby’, cuyos derechos estaban en manos del mítico genio del ‘grand guignol’ cinematográfico William Castle, productor que ha pasado a la historia por ser uno de los reyes del cine de terror de serie B de todos los tiempos por la utilizazación de sus célebres ‘gimnicks’ (estrategias comerciales para asustar al espectador dentro de las salas). En realidad, la historia estaba basada en una novela de Ira Levin, conocido novelista neoyorquino de origen judío por la que Polanski se sintió atraído desde un primer momento, fundamentalmente porque trataba el tema luciferino desde una perspectiva cercana a la visión de Nietszche sobre la religión llevada a una percepción puramente mesiánica. En el fondo una ácida y espléndida crítica social y religiosa.

La historia arrancaba con un joven matrimonio feliz recién casado (Guy y Rosemary Woodhouse) instalándose en su nuevo apartamento, en el que acabarán haciendo amistad con dos vecinos vejestorios y petardos (Minnie y Roman Castevet). Pero bajo su amable aspecto, éstos resultan ser apóstoles del Maligno en busca de una muchacha fértil que sirva como vientre de alquiler para el mismísimo Anticristo. El proyecto cautivó tanto al Polanski, que pidió escribir él mismo el guión prometiendo respetar en todo momento el espíritu y la dureza de una novela, que antes de transformarse en celuloide era ya un éxito de ventas. El elegido fue Polanski, en gran medida por tratarse de un director europeo con cierto prestigio en círculos reducidos gracias a películas como ‘El cuchillo en el agua’ o la posterior gamberrada cómico-terrorífica ‘El baile de los vampiros’.

El hecho de que Polanski fuera europeo, agnóstico y un tanto liberal suponía que pudiese manejar la historia de Rosemary sin tantos prejuicios como un cineasta norteamericano, o al menos así lo vio Bob Evans, que manifestó “sólo hay que ver qué gran trabajo ha hecho Roman con ‘Repulsión’ para comprobar que es el director idóneo para dirigir esta revolucionaria cinta de terror”. No hay que olvidar la adhesión que ha tenido (y tiene) el pequeño cineasta polaco por historias casi siempre encaminadas hacia temas tan abruptos como el asesinato (‘El cuchillo bajo el agua’), la obsesión (‘Repulsión’), el sexo (‘Lunas de hiel’, con ese bombón de mujer que tiene, Emmanuelle Segnier), la venganza o la muerte (‘La muerte y la doncella’) y en, último término, sus fantasmas más personales (‘El Pianista’).

Con un presupuesto inicial cercano a los dos millones de dólares, la película se rodó casi por completo en los estudios de la Paramount en Hollywood, donde el diseñador de producción Richard Sylbert (con ayuda del decorador Joel Schiller) reprodujo el apartamento de la joven pareja, los siniestros corredores interiores o el macabro recinto donde se realiza la bacanal del aquelarre. Además de algunos planos exteriores como los del edificio Dakota, la arriesgada secuencia de Rosemary por la Quinta Avenida o el supuesto suicidio de Terry, la hija adoptiva de los Castevet. Con un equipo técnico al gusto de Polanski, sólo faltaba la elección de los actores. Una labor mucho más dificultosa de lo que en un principio se creyó. Cuando todos esperaban que fuera la preciosa esposa de Polanski Sharon Tate la que protagonizara ‘La semilla del diablo’, el director europeo contrató a Mia Farrow para el papel de Rosemary. Por aquel entonces, Mia era ya una prometedora actriz gracias al conocido culebrón televisivo pre-Dinastía ‘Peyton Place’.

Desde un primer momento la actriz contó con el total apoyo de Polanski, encantado con la frágil mujer de rostro aniñado. Menos fácil lo tuvo con el actor encargado de dar vida a Guy Woodhouse. Aunque se pensó en el ‘dandy’ Warren Beatty, Jack Nicholson o Robert Redford (la elección principal del director y que estuvo a punto de protagonizarla, pero al final ambos no se pusieron de acuerdo), el afortunado que se llevó el gato al agua fue el actor John Cassavetes, conocido en pequeños circuitos por ser director de culto de películas independientes que hoy en día suponen un paradigma de la independencia fílmica. Tras largos y tortuosos meses de rodaje y rebasando el presupuesto previsto hasta llegar hasta los casi tres millones de dólares, ‘Rosemary’s baby’ se estrenaría el 12 de junio de 1968, obteniendo un inesperado éxito de público y crítica que pilló por sorpresa hasta sus mismos productores. Una película de culto que lanzó a la fama a Polanski y a los componentes del equipo artístico (la espléndida secundaria Ruth Gordon –como la cotilla Minnie Castevet- ganó el Oscar de la Academia).

Oscuras leyendas

Hasta aquí es la frecuente historia de cualquier producción hollywoodiense, la que muchos de los analistas de cine habitúan a narrar. Como la de cualquier producción ‘made in Hollywood’. Pero la cinta de Polanski no fue una producción nada habitual. La película estaba destinada a ser una tortura para todos, incluso años después de rodarse. Durante el rodaje las relaciones entre Cassavetes y Polanski fueron un calvario para los todo el equipo, con continuas peleas y enfrentamientos verbales debido fundamentalmente a la distinta visión que tenían ambos sobre la historia de Ira Levin. Cualquier declaración era buena para atacarse e insultarse. Polanski, detractor del cine de Cassavetes manifestó “lo mejor que sabe hacer es interpretarse a sí mismo y lo bueno de eso es que hace a su personaje demasiado antipático, como es él en la vida real”. Por su parte, Cassavetes definía a Polanski como “un cineasta genial pero una persona detestable”. El adalid del cine independiente también definía la historia como “la película sin violencia más violenta de la historia del cine. Algo aberrante”.

Con Mia Farrow hubo una historia más armónica. En este caso, el problema estribó en el divorcio a medio rodaje de la hija de Maureen O’Sullivan y John Farrow y el medio ‘mafioso-cantante’ conocido como “La voz” Frank Sinatra. Éste amenazó en varias ocasiones a la pobre Farrow, ya que llegaba tarde a casa todos los días por culpa de las largas jornadas de rodaje. Según cuentan, Sinatra se presentaba en el ‘set’ para llevarse a casa a su cónyuge, donde le proporcionaría varias de sus habituales palizas maritales. Todo se calmó cuando una feliz Mia Farrow firmó los papeles de su ruptura matrimonial días después.

En cuanto a Polanski, la maldición llegó ulteriormente. Al estreno de ‘Rosemary’s baby’ asistió Anton Szandor LaVey, amigo personal del cineasta polaco y conocido en los círculos más esotéricos hollywoodienses como "El Papa Negro" y célebre dirigente de la secta denominada ‘Hijos de Satán’. Una congregación que popularizó las historias más macabras y soterradas de muertes de superestrellas del Hollywood de los 60 y 70. LaVey supervisó todas las escenas de satanismo e hizo de consejero a Polanski. Incluso se le puede ver brevemente haciendo un ‘cameo’ en la pesadilla en la que el Diablo copula con Rosemary para engendrar a su hijo, rodeados de una multitud maléfica.

Mucho se ha hablado de la relación de Polanski con sectas y grupos de este ámbito. Pues bien, tan sólo un año después del estreno la hermosa actriz y esposa de Polanski Sharon Tate fue asesinada junto a unos amigos en su casa de Cielo Drive en California de la forma más cruel, despiadada y violenta que recuerda la historia negra de Hollywood (tema central del que fue el ‘post del verano 2005’ en el Abismo). La orgía de sangre fue obra de Charlie “Tex” Watson, acompañado de Patricia Krenwinkel, Leslie Van Houten y Susan Atkins bajo las órdenes del líder Charles Manson (conocidos desde entonces como ‘The family’), unos desequilibrados satánicos que marcaron la trágica leyenda de Polanski. Para colmo de mal, el director sería acusado poco después de abuso sexual de una menor. Acto que le ha mantenido apartado de los Estados Unidos hasta la fecha (ni siquiera pudo recoger su Oscar como mejor director por ‘El Pianista’).

La maldición no quedó ahí. El excelente y prometedor compositor de la aterradora música de la obra de culto (¿quién no recuerda la nana de cuna que abre y cierra el filme?), Kryzstof Komeda, moriría depués de tener un extraño accidente cuando esquiaba, tan sólo cinco meses después de estrenarse la película. Además, el Edificio Bramford donde transcurre la acción no es otro que el célebre Dakota, popular inmueble por ser escenario de insólitos y tétricos sucesos tras sus paredes (más de una decena de personas se suicidaron en sus habitáculos). Artistas de vida tumultuosa como Judy Garland, Boris Karloff, Leonard Bernstein o Lauren Bacall también sufrieron la inestabilidad cuando vivían en este edificio del que se dice que es uno de los vórtices de fuerzas maléficas reconocidos en todo el mundo. Si todo esto no fuera poco, el Dakota pasaría a la posteridad por ser la residencia de John Lennon, a cuyas puertas fue asesinado por Mark Chapman, un desequilibrado ‘fan’ queriendo un poco de protagonismo.

A pesar de todo esto ‘Rosemary’ baby’ continúa siendo una estremecedora película de terror psicológico que se ha hecho un hueco muy importante en el cine de terror y en los anales de la historia del séptimo arte. Una gesta imborrable sobre nuestros miedos, sobre la sociedad, la religión y sobre el horror más interno y psíquico que uno pueda imaginar. La fascinación de esta inolvidable película reside, por tanto, en ese poder de hipnotismo oculto en la sugerencia constante. Un filme con una oscura leyenda delante y detrás de las cámaras que quedará en la retina colectiva por su excelente calidad. ‘Rosemary’s baby’ es un filme cuyo elegante e intachable ambigüedad sigue siendo el mayor de sus aciertos, ya que la película jamás acaba de definir si efectivamente la protagonista se encuentra en lo cierto, o si estamos ante un caso de paranoia y obsesión provocada por la soledad de quien se siente desatendido, pues todo lo que vemos lo hacemos desde el punto de vista de la maravillosa y dulce Rosemary Housewood.

'El Resplandor' y la fascinación conceptual de una sugerente moqueta

Uno de los símbolos predilectos para entender la complejidad y la confusión es la del laberinto. Una imagen gráfica que evoca esta complejidad la asumió Stanley Kubrick en la no menos laberíntica obra maestra de terror de Stephen King ‘El Resplandor’, no sólo en ese laberinto de jardín, perfectamente icónico que aparece en varias secuencias del filme y que aportó uno de los finales más inolvidables de la historia del género, sino como sugerente referente de la mente retorcida y perdida de Jack Torrance.

Se distingue también un emblemático suelo de mosaico modular donde el pequeño Danny juega con sus coches y camiones de juguete que tiene ese gran potencial sensorial e insinuante del juego de laberintos que se dan a lo largo del filme, así como todo tipo de geometrías visuales y conceptuales. La colorida alfombra provoca, incluso sacada de contexto y fuera de la pesadilla terrorífica del Hotel Overlook, un poder de fascinación más allá de la secuencia que abre la disquisición sobre lo que pudo suceder en la habitación 237. La idea de ese juego de formas proviene, no obstante, de un fragmento de alfombra persa histórica enmarcada en el hotel Ahwahnee, en el parque nacional de Yosemite, en California.

Si uno observa con detenimiento esta escena, cuando Danny juega con sus coches sobre la alfombra, éstos están alineados de forma de hexagonal en la zona que pertenece a los contornos naranjas del mosaico. Una pelota de tenis amarilla (la misma que golpea Jack una y otra vez en el Colorado Lounge vacío de ideas literarias) entra siguiendo uno de los trazados hasta llegar a él, oyendo un sonido que responde a esa puerta abierta que procede de la 237. En el siguiente plano, el tramado de la alfombra en relación a la disposición de los coches cambia, puesto que aparece dentro de los contornos marrones, situados de forma distinta al anterior.

Lo que sugeriría que Kubrick utilizó también este concepto geométrico de la alfombra para sugerir su siniestro juego mental que esconde cada fotograma de ‘El Resplandor’. Tal vez no y se debiera a un error de ‘raccord’. Lo cierto es que ese momento icónico, definido por la fuerza visual del color, del encuadre y la disfunción de la percepción del espacio imponen un magnetismo de esta escenografía quijotesca e irracional que transmitía la naturaleza apócrifa de un hotel maldito de espacios y estructuras tan inauditos en el cine con los que Kubrick, en aquella imposible geografía de aquel edificio, logró transferir esos perversos juegos de espacio y mente.

Esas losetas modulares de moqueta siguen siendo un grabado iconográfico que despierta pasiones artísticas y modelos basados en aquélla. Ya sea utilizando la estampa ‘kubrickiana’ en medias, corbatas o en diseños cartelísticos que rememoran ‘El resplandor’ sino como objetos de estudios que van desde una instalación artística de Sasha Krieger que reconstruyó el suelo de aquel pasillo infernal con el fin de explorar las múltiples y cambiantes influencias del filme de Kubrick capaces de crear un contexto con un sentido dimensional asfixiante con un poso de memoria cinéfila y cultural hasta ese documental visto en el último Sundance, ‘Room 237’, con el que Rodney Ascher explora a fondo las numerosas teorías que se manejan en torno a las provocadora imágenes simbólicas y secretos de significados ocultos que Kubrick infirió en cada fotograma, con aportaciones y desciframientos de las incógnitas que propone es esta fascinante película llena de ramificaciones, significados y callejones sin salida, como aquel mitológico laberinto diseñado por Dédalo y que pasa por hacer un mosaico este simple retal.

Brando y 'El Padrino'

¿Quién interpretaría a Don Corleone? Francis Ford Coppola quería a Marlon Brando, pero Brando había caído en desgracia. Sus travesuras en ‘Rebelión a bordo’ eran legendarias: se decía que había transmitido la gonorrea a la mitad de las mujeres de Haití, donde se rodó la película. Estaba obeso y, lo que es peor, su película más reciente ‘Quiemada’, de Gillo Pontecorvo, había sido un estrepitoso fracaso.

Sin dejarse desanimar, Coppola trató de colárselo a los ejecutivos de Paramount en una acalorada reunión en el cuartel general de Gulf + Western en nueva York. Cuando mencionó el nombre de Brando, Stanley Jaffe, prematuramente calvo y agresivo, dio un puñetazo en la mesa y proclamó que el actor nunca interpretaría al Don mjientras él fuera jefe de Paramount Pictures. Tras lo cual, parece que Coppola tuvo un ataque de epilepsia y cayó espectacularmente al suelo, como si la estupidez del ‘diktat’ de Jaffe le hubiera hecho perder el sentido.

Impresionado, Jaffe aceptó. Coppola filmó a Brando en vídeo mientras el actor se transformaba en Don Corleone poniéndose kleenex en la boca y betún en el pelo. “Sabía que era una pérdida de energía inútil hablar con Ruddy o con Evans y que era Bluhdorn el que no lo quería, así que me fui a Nueva York”, recuerda el director. Instaló una reproductora de vídeo de media pulgada en la mesa de la sala de juntas de Bluhdorn, entró a su despacho y dijo: “¿podría hablar con el señor Bluhdorn un minuto?”.

“Francis ¿qué vas a hacer?, dijo Bluthdorn al ver en la pantalla a Brando embetunándose el pelo rubio. “¡No! ¡Definitivamente no!¡No quiero a ése chalado!, ladró Bluthdorn y se dispuso a abandonar la sala. Pero se volvió un momento, justo cuando Brando empieza a encogerse como un globo pinchado y dijo “¿A quién estamos viendo? ¿Quién es esa vieja cobaya? Es fantástico”. Y Coppola consiguió a Brando.

Fragmento de ‘Moteros tranquilos, toros salvajes (La generación que cambió Hollywood)’, de Peter Biskind (Ed. Anagrama).

Una secuencia al azar (XIII): ‘Cowboy de Medianoche’, los fantasmas del pasado perviven en el presente

La secuencia al azar de esta tan abandonada sección abismal pertenece a ese clásico moderno que es ‘Cowboy de Medianoche’, mítica obra de John Schlesinger que, estrenada en circuitos con la calificación X, ha sido la única en toda la Historia en obtener los tres Oscars más importantes del año (mejor película, mejor dirección y mejor guión) con esta distinción de censura para adultos. La historia de Joe Buck, ese ‘cowboy’ texano que emigra a Nueva York a ejercer la prostitución y se da de bruces con un oscuro mundo de fracasos, vagabundeo y purulencia moral junto a un timador de poca monta, lisiado y enfermo, llamado “Ratso” Rizzo, continúa siendo todo un ejemplo de filme inalterable pese al paso del tiempo. La secuencia de hoy inicia con el tercer acto, donde se corrobora la soledad de un vaquero que no tiene a lo que aferrarse si la cosa se pone fea, cuando llama por teléfono a la que ha sido su primera y única cliente, Shirley (Brenda Vaccaro), sin nadie a quién recurrir. Su amigo y proxeneta está agonizando y necesita salir del infierno. No hay lógica. Sólo deseos. Requiere un médico, como sería lo normal. Sin embargo, no es lo que necesita. Ya es demasiado tarde. Para el protagonista, el hecho de que el amigo moribundo cumpla su último deseo de ir en autobús a Florida posee mucho más peso sobre su conciencia que el auxilio por salvarle la vida.

Para lograrlo, parece ser que sólo hay una salida. La colisión directa al infierno que suponía ese falso erial de mujeres ricachonas y dinero fácil que sabe que no existe. Ser chapero es más fácil y si se quiere dinero fácil ejerciendo la prostitución, hay que hacerlo sin alma y con violencia. La única salida de Joe. La eficacia de esa caza que Schlesinger metaforiza visualmente con Joe disparando una escopeta en un centro recreativo avanza la decadencia a la que se va a someter el joven ‘cowboy’. Es allí donde aparece Towny (Barnard Hughes), un hombre negocios de Chicago que le invita a acompañarle a su hotel. Movido por la necesidad, la secuencia va revelando los peores fantasmas de Joe. Primero, el catolicismo exacerbado de un desagradable hombre en busca de un joven que satisfaga sus obscenos deseos insatisfechos. Segundo, la carga ética que supone tanto su lisiado compañero como sus sueños destrozados en una oscura habitación.

Mientras el hombre habla con su madre, Joe se mira al espejo convenciéndose así mismo de un discurso creíble para conseguir el dinero para su amigo: “Tengo un chico enfermo que debe ir al Sur”, se dice a la vez que vemos un montaje intercalado de Joe arrastrando a “Ratso” hacia un taxi. Llegado el momento de la verdad, toda esa ira acumulada, los traumas y el desconsuelo, acaban dando paso al exterminio de la poca inocencia que va quedando en el joven, triturada por la situación y la carestía. Ese hombre católico podría representar lo que hubiera sido él, su pasado de falsedad y heridas, así como lo que lleva dentro: “Oh, Dios, odio esta vida” parecen compartir con la frase del viajante.

Es entonces cuando amenaza a este hombre, al que lincha y roba en una de las secuencias de violencia más incómodas nunca vistas. En el instante en que Joe forcejea con Towny, aferrado a la mesilla para evitar el hurto, los constantes puñetazos dejan la imagen superpuesta de “Ratso” en un par de planos cuando está a punto de machacarle la cabeza con una lámpara. Cuando asesta un último golpe (magnífico el detalle del fulano perdiendo la dentadura postiza) Joe se ha transformado en un despreciable gigoló de bajos fondos, pero a la vez invoca una necesaria catarsis de un final escrito. La de ese trayecto vital hacia la costa, escapando de la miseria sin ningún tipo de sueño que cumplir, más allá de la huída en busca de inalcanzables posibilidades de un mundo agresivo e inclemente.

‘Cowboy de Medianoche’ es una perturbadora oda al fracaso en un mundo de sueños incumplidos e insatisfechos que no se logran materializar por ninguna de las dos vías que se presentan; ni Joe tendrá en Nueva York el éxito mujeriego que esperaba, ni la ínfulas paradisíacas de “Ratso” se harán realidad. Waldo Salt (uno de los célebres integrantes de la “lista negra” de Hollywood) tradujo la desesperanza de la novela de James Leo Herlihy en la dureza con la que el sueño americano mostraba su peor cara, el reverso de la moneda. La ingenuidad era dinamitada por la indigencia, por la hostia que significa ver cómo los sueños esquivos se transforman en fracasos y la única expectativa que se abre es la de escapar día a día del miserable mundo en que o lavas platos como en tu pueblo o te prostituyes a bajo saldo.

Una desgarradora y realista película sobre la pérdida de la inocencia a través de una historia de amistad y afecto entre dos hombres cuya sexualidad es puesta en duda de forma latente y ambigua, personificados por un Jon Voight descomunal y Dustin Hoffman que, pese al moderado histrionismo, dota a su tullido de una fragilidad canalla impresionante. Más allá de la complejidad de su relación, lo que les une es la instintiva iniciativa de resistencia que liquida el optimismo con un recorrido emocional aplastante. Schlesinger logró transmitir la incertidumbre de la época, en su vena más cruda y naturalista y el espíritu de finales de los 70, ejemplo germinal de las bases que revolucionarían el cine y su concepto en los años de los ‘Moteros tranquilos y toros salvajes’ que definió en su libro Peter Biskind donde todo lo viejo era malo y todo lo bueno era bueno y la reinvención y destrucción de clichés dio paso a otra visión mucho más realista de la verdadera situación que rodeaba al mundo.

Desde esos hipnóticos ‘flashbacks’ que salpican y dinamitan la acción con un efecto pesadillesco y psicotrópico montados de forma conveniente por Hugh A.Robertson con las pesadillas recurrentes sobre los traumas de infancia y adolescencia de Joe, de su ultracatólica e hipócrita abuela, de la violación de su novia, donde cabe la culpa y el rencor o el extraño delirio de grandeza en el sueño de “Ratso”, de su ansía por seguir junto a su amigo mientras evita sin conseguirlo acabar como su padre limpiabotas que murió analfabeto y víctima de los hedores de los betunes. La descripción de los ambientes lóbregos de la gran ciudad de Nueva York inhóspita, debut del director de fotografía Adam Holender, avanzaría una desoladora severidad de otros títulos míticos de los 70 que mostraban la ciudad de los sueños como una agresiva jungla de ambiciones desalentadas. Un orbe sórdido y sucio. De nocturnidad y fiestas psicodélicas, de restaurantes donde una loca juega con una rata de juguete y su hijo, de rostros que miran displicentes y con asco, de personas que representan la deshumanización que rodea la gran manzana.

Lo curioso de un oportuno revisionado es que hoy en día, tal y como está el panorama social, ‘Cowboy de Medianoche’ no está muy lejos de reflejar la sociedad moderna que parece retrotraerse hacia modelos y actitudes rejuvenecidas, donde el constante desprecio hacia las clases más desfavorecidas no hace más que devolver la mirada en el espejo del mundo en el que vivimos. El desencanto se ha apoderado de nosotros otra vez. Y este ejemplo de supervivencia en un trayecto emocional lleno de recovecos y de arduos obstáculos que descubre la miseria, el egoísmo, la descomposición social que cada día aumenta su inventario numerológico de perdedores, abatidos trabajadores avocados a la pobreza y desesperados frustrados que caminan sin un rumbo concreto da buena cuenta de ello. Eso sí, sin perder de vista la banda sonora solaz de John Barry y el eterno ‘Everybody’s Talkin’ de Nilsson.

El inicio de la distopía o un futuro desolador

El cine español está acojonado. Y no es para menos. La cultura es prescindible en época de crisis. Aquello que nos define como identidad cultural poco importa cuando hay necesidades. Nadie va a reprochar que en tiempos de crisis, no haya que apretarse el cinturón. Sin embargo, hay asimetrías en los ajustes. Por supuesto, no en el hecho de que al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y al de la Música les hayan rebajado el 17% en sus ayudas o que la Dirección General de Políticas e Industrias Culturales y del Libro baje en 3,4 millones de euros sus fondos, ni que el Teatro Real, Biblioteca Nacional, el Museo Reina Sofía o el Instituto Cervantes vean depreciadas sus prestaciones en un 15%, 14,2%, 14% y 5,4% respectivamente. El sector del cine ha sido el más perjudicado con el tijeretazo. El Fondo de Protección a la Cinematografía se desploma un 35%, quedándose en 49 millones de euros, frente a los 76 del año pasado y el Instituto de de Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) pierde otro alarmante 35,4%. De esas ayudas, más de 35 millones están destinados a pagar los débitos contraídos en anteriores ejercicios. La consecuencia ha sido inmediata. En lo que llevamos de año, sólo se han rodado una decena de títulos, mientras otros tantos esperan su oportunidad o se han cancelado por un periodo indeterminado.

Las cifras de taquilla del primer trimestre dejan un panorama devastado por el desaliento y la poca confianza de una pronta mejora. La producción basada en una subvención de tercera vía y la compra de derechos televisivos también se hunde. La funesta reducción de todo su sistema no deja una predicción de optimismo. Todo lo contrario. Muchos miran hacia modelos cinematográficos foráneos como ejemplo de buen funcionamiento sin saber o querer creer que también basan sus cimientos en ayudas estatales muchos mayores que las que se venían repartiendo en nuestro país. La desinformación es, muchas veces, el detonante que hace que la ignorancia sea atrevida. Tampoco hay alternativas, los nuevos modelos de negocio digitales, que podrían ser una tabla de salvación, dan miedo en un entorno abigarrado en el ancestral pensamiento que intuye Internet como una amenaza en vez de como una solución. Muchos serán los afectados, pero gran parte de ellos son los aspirantes a cineastas, a guionistas, los trabajadores del medio que curran aquí y allá y se ganan la vida cuando pueden y que intentan sobrevivir en un universo cerrado y duro. Una de las consecuencias de este degüello Ayudas a nuevos talentos que no tienen la oportunidad de valerse económicamente es para quitarle la poca ilusión a aquéllos que luchan con esfuerzo para sacar adelante sus proyectos.

Algunos hablan de reinvención, de necesidad de buscar nuevas salidas. Es la única opción. Adaptarse a las circunstancias es la única vía. No quedan más cojones. Con tanto parado y sin un futuro que albergue nada más cercano que la visión de un declive económico y financiero, social y político como el que está sufriendo este país en ruina, tendremos tiempo de inventar historias y seguir escribiendo. Entretanto, es de recibo asumir que la herida acabará por supurar e infectarse hasta la amputación. Eso es lo que se habrá logrado en un corto medio. El presente se escribe matando al cine, matando la televisión (otro sector mutilado por el ajuste), ejecutando, en definitiva, cualquier atisbo de esperanza en el audiovisual o en el arte en general.

No se vayan todavía, aún hay más… que decía Super Ratón.

En época de ajuste presupuestario las Administraciones subvencionarán, con un considerable aumento, según avanzó el ilustre ministro de (a)Cultura, la industria de los toros, que superaría los 500 millones de euros aportados anualmente entre el Estado, Comunidades Autónomas y Ayuntamientos ¿Leéis? En 2011 el Cine español contaba con 76 millones. Haced cálculos. También, seguirán otorgándose 13 millones mensuales a la Iglesia Católica, lo que al año supone más de 156 millones de euros que, por si fuera poco, tampoco se ve afectado por la subida de impuestos para los bienes inmuebles (IBI) aprobada recientemente. Tampoco parece que a la Casa Real le afecte la crisis, puesto que reduce su partida en un 2% respecto al año anterior.

La cuestión es… ¿Podemos vivir sin cine? ¿Podemos vivir sin la cultura? Tal y como está configurada nuestra sociedad y vistos los intereses generales que tienen la mayoría de los españoles, algunos podrían decir que sí. Pero los que lo hagan, ya van viendo de qué forma. Porque parece ser que la sanidad y la educación tampoco importan demasiado. Los 10.000 millones de recorte dejan claro que la deuda se saldará con la sangre del ciudadano y no con el esfuerzo del gobernante. Las políticas de salud pública, sanidad exterior y calidad son las más machacadas. Ahora toca esperar el ‘modus operandi’ que se ejercerá. Las becas de ayudas a los estudiantes caen un 11,6%, así como un 36,5% en educación infantil y primaria. El descenso del 22% en infraestructuras dejará las ciudades como están por varias décadas. El ferrocarril, la red de carreteras, aeropuertos, sistema portuario o la calidad medioambiental caen en picado también. Por supuesto, las políticas de invocación y ciencias ven afectado su progresión. La reforma laboral favorece el despido, el castigo a las clases menos favorecidas beneficia a las mas acaudaladas incluso ofreciendo amnistía a la deuda que abraza y salvaguarda la economía sumergida. La subida de impuestos sigue su curso.

Mientras tanto, todos nosotros seguiremos aceptando una sodomía silenciosa que viene desde lejos, dejando que los abusos sigan coartando nuestras ilusiones. La situación es muy preocupante. En breve habrá más de cinco millones de parados y en este momento tenemos la prima de riesgo en 434 puntos básicos, mientras el rendimiento del bono de deuda a diez años roza el 6 %. No parece que tenga una solución rápida. Y mientras el mutismo y la cobardía son los protagonistas de tanto despropósito, la indiferencia parece ser el escudo de aquellos mandatarios (no importa el color de su bandera o la ideología de su partido) para los que sus millonarios sueldos, su parasitismo, su nepotismo y su succión de fondos de pensiones vitalicias están aseguradas.

Bienvenidos a la distopía, amigos. Bienvenidos al Infierno.

Hoy se celebra el Día de Nuestro Santo Padre Genarín

Hoy es Jueves Santo, el primer día del Triduo Pascual, jornada en la que la Iglesia Católica conmemora la institución de la Eucaristía en la Última Cena de Jesús dentro de una semana donde la tradición católica celebra la muerte de Cristo, la pasión como bien dejó para la posteridad fílmica el ínclito rumí cristiano Mel Gibson. Pero hay otras conmemoraciones, en este caso paganas y heterodoxas, que avivan una afinidad para aquellos a los que la zambra y el embriaguez les motiva para profesar su dogma hacia la baraúnda tumultuosa. O lo que es lo mismo, la fiesta jaranera sin freno donde el alcohol es la deidad a venerar.

Esto es lo que sucede en la Semana Santa Leonesa, en esta noche de Jueves Santo, donde miles de leoneses y potenciales odres llegados de toda España invaden el casco antiguo de la ciudad, el popular Barrio Húmedo, para celebrar el Entierro de Genarín, una romería que se determina por ser estridente, picaresca y de carácter beodo en todas sus dimensiones. Una procesión desplegada a la gloria de Genaro Blanco, más conocido como Genarín, un personaje de principios de siglo que ejercía de pellejero y que vivió en León. Era conocido por ser bajito, caricaturescamente feo, tunante artero, diletante de los lupanares (es decir, un putero en toda regla), pero sobre todo ha pasado a la historia como un gran borracho. Así de fácil. y sencillo Un buen día, mientras se acercaba dando tumbos hasta la Avda. de los Cubos (una de las calles más populares de la ciudad), el primer camión de la basura de la ciudad de León le atropelló y acabó con su bulliciosa vida en marzo de 1929.

Cada año, como manda el ceremonial, la comitiva se desplaza desde la Calle de la Sal (siguiendo la liturgia de los 30 pasos, oratorias de romances e ingestión de grandes cantidades de orujo de la tierra) portando en las espaldas de los cofrades (ya mamados) un paso que acarrea un barril de orujo con una corona de laurel y velas hasta la Plaza del Grano, donde se prosigue con los romances y los desmedidas degluciones de orujo hasta que el hermano colgador de la cofradía de Genarín se encarga de escalar la muralla y colocar en lo alto una botella de orujo, queso, pan de hogaza y dos naranjas, que simbolizan el alimento para el espíritu de Jenaro, el Genarín.

Entonces entona los siguientes versos:

Y antes de ser declamadas para gloria de este mundo,
siguiéndote en tus costumbres, pues nunca ganasteis lujos,
bebamos a tu memoria una copina de orujo,
que fue lo que más chupaste antes de ser difunto.

Y así termina esta vía-crucis, con todo el mundo ebrio, brindando con orujo.

Una entrañable fiesta, sin duda alguna, que muchos tachan de sacrílega e irreverente. Pero a los fieles de esta tradición “que les quiten lo bailao”. Un antiguo ritual de laurel, queso, una hogaza de pan, naranjas y una botella de orujo en honor a este santo no reconocido por la Iglesia.