Ya están aquí... los CRITTERS

Desde muy pequeño temes a la oscuridad
Y sólo ver la sangre brotar te hace marear
Odias lo siniestro, tú prefieres el Punkpop
Y no crees que haya nada mejor que tomar el sol.

Prometo no morder si te quedas junto a mí
Juntos podremos ver
Luces en la oscuridad
Ya verás como no se está tan mal
Tendrás tiempo, te podrás acostumbrar…

Es un extracto de la canción que da nombre al disco de Critters proyecto paralelo de ese otro grupo antológico que es Psycho Loosers, capitaneado por ese ser de entrañable naturaleza ‘freak’ llamado Jorge "MondoPuto" y por el talentoso batería Pablo Charro. Recientemente, el otro componente del grupo, la superwoman, electrizante mujer y hermosa musa de sueños y pesadillas que hacía los coros y tocaba el bajo como los ángeles, Paty Critter, decidió desvincularse del inminente trabajo de los Loosers. No obstante, antes de decir adiós, se había convertido en la protagonista absoluta de este disco con doce canciones de ‘pop punk’ que abogan por ese lado femenino que siempre representó al grupo a través de ella.

‘Luces en la oscuridad’ acaba de salir a la venta. Este trabajo sigue teniendo el espíritu ‘ramonero’ del grupo primigenio, bebiendo de influencias reconocidas como las Ronettes, los Rezillos, Banana Erectors, Green Day, The Muffs, Queers, Screeching Weasel, Los Nikis o Depressing Claim. La hipnótica y afilada voz de Paty es la novedad en unos temas con letras que evocan a todo tipo de referencias cinematográficas y de la subcultura que han perfilado estos dos grupos. Uno, con larga vida, los Pyscho Loosers. Otro, de momento, con un solo trabajo que llega con la rotundidad con la que se lanza un proyecto con toda la ilusión del mundo.

Como se lee en su propio MySpace: “un submundo construido a base de tumbas profanadas, tartas de cereza, látigos y fustas, asesinos a sueldo, cabarets, mafias chinas, platillos volantes y mucho más...”.

Para conseguir el disco o contactar con los miembros del grupo.

critterspoppunk@hotmail.com

También podéis escuchar dos adelantes en el mencionado MySpace.

Los Celtics fulminan a los Lakers y ganan el anillo de la NBA

De forma contundente y aplastante fulminaron los Celtics a los Lakers. El decimoséptimo anillo de la NBA se quedó en Boston. En el sexto partido de esta pasada madrugada las cosas se pusieron en su sitio demasiado pronto, en el segundo cuarto, cuando las diferencias se dilataron de tal manera que, de ahí en adelante, el equipo de Phil Jackson no pudo más que asistir como invitado de lujo al recital de unos demoledores bostonianos erigidos como solventes campeones de la mano del ya célebre ‘Big Three’ (Kevin Garnett, Paul Pierce, Ray Allen), que dejaron el marcador final en un despiadado 131-92.

Kobe Bryant empezó a medio gas, prometiendo algo de lucha individual, pero desapareció a las primeras de cambio ante la hegemonía abrumadora de un rival que aplastó sin contemplaciones al equipo de un Pau Gasol que anoche se mostró inoperante ante el vendaval de juego del conjunto local. Nada que objetar. Los de “Doc” Rivers han sido mejores durante toda esta final y lo han sabido demostrar con contundencia, demostrando muchas más cosas que los Lakers, cimentados en la abismal diferencia de virtudes sobre el equipo angelino vistas sobre el parquet en la pasada noche.

Paul Pierce, designado MVP de la Final y los Celtics de Boston de nuevo campeones, 21 años después, heredando lo mejor de sus antepasados y erigiéndose como el mejor equipo de baloncesto del mundo y el que más anillos atesora a lo largo de la historia de la competición.

Muere el gran mago de los F/X Stan Winston

1946-2008

La magia del cine se origina en mentes prodigiosas capaces de ver más allá del ojo humano, de imaginar conceptos y mecanismos que hagan posible la gran farsa visual que tanto maravilla en el Séptimo Arte. Como la de Stan Winston, pieza cardinal e imprescindible en el desarrollo de los efectos especiales de los últimos 30 años. Maestro e ilusionista que nos ha dejado para siempre en el día de ayer.

Creador de inolvidables pesadillas somáticas de la trascendencia de ‘Alien’, ‘Terminator’, ‘Depredador’, de las criaturas prehistóricas de ‘Parque Jurasico’ o recordados trabajos como ‘Eduardo Manostijeras’, ‘Batman Returns’, ‘Mandibulas’, ‘The Relic’, ‘I.A.’, ‘Big Fish’ o más recientemente ‘Iron Man’. Winston pasará con letras de oro a la Historia de Hollywood por su contribución al ingenio, los artefactos, ‘animatronics’ y adelantos que han hecho de los efectos especiales un reclamo ineludible en el campo cinematográfico.

Descanse en paz.

Review 'La Niebla de Stephen King (Stephen King's The Mist)'

Los peligros del fanatismo y del miedo

‘La Niebla’ es un rotundo ejercicio de terror en el que Darabont utiliza la introversión del discurso terrorífico muy por encima de los mecanismos típicos del género, creando una sobresaliente obra de culto.

Algo tendrá Frank Darabont cuando, con cuatro adaptaciones literarias de la ingente bibliografía de Stephen King (incluido el cortometraje ‘The Woman in the Room’), se ha convertido en el cineasta que mejor ha sabido desprenderse de la fidelidad y a la vez el que mejor se aproxima al mundo terrorífico del literato de Maine reconvirtiendo ésa distancia en acatamiento sobre las obsesiones del escritor. Y lo hace en esta ocasión con la adaptación de ‘The Mist (La niebla)’, relato corto sobre la desintegración de la sociedad en un marco sobrenatural de pánico colectivo dentro de un pequeño pueblo alejado de las grandes ciudades, muy del gusto de King, que gira en torno a una espesa niebla que asola poco a poco la zona y va engullendo con bestialidad a todo aquel que se pone por delante. Un grupo de gente que compra en el supermercado descubrirá que la niebla oculta unas peligrosas criaturas sedientas de sangre, sin saber que el verdadero peligro anida en el interior del recinto. Y no precisamente con forma de monstruo.

Darabont contribuye al género con una más que estupenda película de terror creada de modo artesanal, con algunas limitaciones técnicas, ya que ha costado poco más de 11 millones de dólares, una cifra ridícula acostumbrados a los números que se manejan hoy en día en Hollywood para las grandes producciones. ‘The Mist’ parte como un sincero homenaje (en fondo y en forma) a las narraciones de terror de los años 50 que tanto proliferaron en los medios cinematográficos y literarios. Partiendo de esta base, el filme se resguarda en todo momento en ése espíritu de serie B, con cierta nostalgia, donde los subtextos y segundas lecturas quedan dinamitadas por la única idea con la Darabont ha elaborado su película; estamos ante una película de terror al uso, sin ningún tipo de alarde ni ambición.

Por eso, no sorprende a nadie que echando un vistazo a la sinopsis venga a la memoria la estructura medular de gran parte del cine de John Carpenter, establecida en historias centradas en un aislamiento colectivo de personas bajo condiciones extremas dentro de un espacio delimitado al margen de la civilización, donde el hermetismo y la angustia provocan tal grado de desconfianza y odio que terminan por ser más peligrosos los propios personajes para sí mismos que la amenaza exterior que les asola.

Siguiendo estos criterios habituales dentro del cine de terror, influencia implícita de Hitchcock y ‘Los Pájaros’, el vehículo narrativo remite aquí a determinadas fórmulas que inciden en el tópico, dependiendo de los referentes evidentes que maneja, pero que bajo la batuta de Darabont abre considerables posibilidades dentro el relato terrorífico, desde el personal aditamento del terror atávico de King, filtrado con inquebrantable pulso cinematográfico, hasta el manejo de la genealogía más ortodoxa, aquél que proviene del orden psicológico y social, disposición implícita donde ‘The Mist’ exprime sus más reconocibles valores.

No se limita a proporcionar detalles, a aligerar su encadenamiento o ir evaluando referencias internas, sino que la película va avanzando a través de los personajes, de sus reacciones y de las situaciones, encaminados hacia un ‘huis clos’ donde los individuos son abandonados descorazonadamente a su miedo y a su angustia. A Darabont, por tanto, le interesa más la introversión del discurso terrorífico que los mecanismos típicos del género. Tanto es así, que si a lo largo del metraje se eliminasen los ataques de los pterodáctilos, los seres prehistóricos y las arañas gigantes, el relato de terror no lo notaría, puesto que se incrementaría la opresión devenida en movimientos y pulsiones personales de unos roles a punto de estallar. Gracias a ello, la atmósfera termina por ser irrespirable, donde falta la esperanza no existe y no hay resquicio de solidaridad humana que determinan así las verdaderas intenciones del filme.

En los últimos años, se ha redundado en exceso, de forma sistemática y reiterativa, sobre las consecuencias de los atentados del 11-S. Pero es verdad que aquí ésa situación es inevitable, manifestada ya no como un contexto de miedo que genera miedo, sino de cómo el terror, utilizado en momentos de crisis común, también puede ser aprovechado por los individuos para mover a las masas. ‘The Mist’ no se esconde en subterfugios simbólicos a la hora de denunciar los abusos de los poderes fácticos y la sociedad moderna. El personaje que sirve como vaso comunicante con el espectador es David Drayton (Thomas Jane), una suerte de Drew Struzan, creador de afiches para películas de Hollywood (de hecho, hay referencias explícitas a ‘La Cosa’, de Carpenter), que lidera sin aparente dificultad al grupo de hombres y mujeres que, en seguida, se muestran ante los ojos del público como personas cabales capaces de controlar la situación.

Más allá de la amenaza de esa niebla incorpórea que se descubre infestada de criaturas ‘lovecraftianas’, el terror viene dado desde dentro, en forma de tipeja deleznable, solterona, extrema y obsesiva con la religión, la señora Carmody (una histriónica y superlativa Marcia Gay Harden), que ve su oportunidad apocalíptica para transformarse en una envidada divina, autoerigiéndose como la salvadora que utiliza la palabra de Dios como medio para su discurso. La Biblia, a veces, puede ser un instrumento más peligroso que las armas y la palabra divina tan poderosa que puede llegar a exigir la sangre de los pecadores como tributo para llegar a la expiación mística.

La enunciación crítica del fanatismo religioso, del fundamentalismo absurdo, incluso de la propia religión católica invocan un peligro mucho más real que el mundo fantástico que se genera en el exterior del supermercado. Esa bifurcación terrorífica revela una niebla definida en el miedo a lo concreto, que advierte sobre los dogmas litúrgicos y los peligros de la manipulación. Como el propio Drayton dice en un momento, Carmody es como James Warren “Jim” Jones, fundador del Grupo Templo del Pueblo, que llevó al suicidio colectivo a 913 personas que se inmolaron en una granja aislada del grupo llamada Jonestown, localizada en Guyana en 1978. ‘The Mist’ se cuestiona así los valores del propio ser humano y de su oscura naturaleza cuando la superstición termina por abolir y destruir a la razón.

Por eso, Darabont opta por el verbalismo de la acción, dando prioridad a la psicosis colectiva y dejando en un segundo plano la ciencia ficción y el terror como maravillosas aportaciones a la identidad del planteamiento genérico. Y lo hace sin renunciar a inquietantes elementos descriptivos y momentos de terror y acción que jalonan la historia y dan sentido a la propuesta. Tampoco se salva el estamento militar, que resulta ser el culpable máximo de la siniestra procedencia de la niebla en una interesante paráfrasis de ciencia ficción que concibe la bruma y los monstruos como consecuencia de unos experimentos que han abierto una puerta dimensional en referencia directa al mito de la Caja de Pandora. Los marines, símbolo de la heroicidad y la protección americana, resultan inoperantes, sin determinación, terminando por encontrar una salida mucho más deshonesta e inhumana que la del grupo atrincherado.

A ‘The Mist’ se le puede increpar, no obstante, que ésa idiosincrasia de la que bebe debería haber seguido unos modelos de ejecución un poco más clásicos, ya que están aquí dinamitados por la estética nerviosa de la cámara en mano, con rápidos intervalos de cambios de foco, desenfreno del reencuadre y una búsqueda del éter documental que destroza la ambigüedad y la sugerencia que requería la ocasión. No obstante, no hay que restar méritos a la gran labor del equipo de cámara de la obra maestra de la televisión ‘The Shield’, capitaneados por el fotógrafo Ronn Schmidt, que intenta transferir el nervio angustiado de la serie catódica, pero que no termina de encajar en el conjunto.

Es una lástima que la versión estrenada en cines pierda el sentido primigenio que quiso darle Frank Darabont, pues el consabido B/N de la idea inicial, en su edición americana de DVD, lo hace todo más opresivo, de atmósfera más siniestra, que funciona mejor ya no sólo como sincero homenaje a las películas de serie B de los 50, sino como película de terror, como drama de tensión, agradeciendo el bicromatismo para que los efectos especiales no evidencien sus limitaciones presupuestarias.

‘The Mist’ está destinada a prevalecer como un futuro clásico de culto que ahora divide las opiniones de crítica y público, fundamentalmente por ese final de crueldad insostenible, donde se toman decisiones estrambóticas y extremas, dotado de un escepticismo y desesperanza nunca antes vistos en una gran pantalla. Todo el epílogo, bajo las notas del pesimista tema de Dead Can Dance ‘The Host of Seraphim’ que complementa la genial partitura de Mark Isham (exhibida en sólo media hora de música incidental), deja varias pautas que evidencian el gusto de Darabont por la dureza sin concesiones y la extrema crueldad, declarados en dolorosas paradojas dentro del clímax final; como el rostro impasible de la mujer que en el inicio de la película pide ayuda al salir del supermercado en busca de sus hijos pequeños, consciente de que lo más importante no es la supervivencia propia sino la familiar, recibiendo las miradas esquivas de todos. O la lapidaria invectiva contra la exaltada autodefensa americana, en un pueblo en el que nadie tiene armas de fuego, pero durante alguna parte de la trama atisban la salvación en esa férrea necesidad de disparar cuando las cosas se ponen feas. Un arma que será, a posteriori, un elemento mucho más funesto y cruel que los aterradores engendros que les ha atemorizado durante su aislamiento.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

Huelga de transportistas

Últimamente ver las noticias, leer los periódicos, escuchar la radio o echarle un ojo a la prensa digital actualiza la idea de caos colectivo y apocalíptico que transmitiera con gran acierto Orson Welles el 30 de octubre de 1938 siguiendo los preceptos literarios de H.G. Wells. La huelga de transportistas es el símil más cercano que tenemos a esa sensación de miedo inconsecuente; grandes superficies comerciales desabastecidas, servicios mínimos insuficientes, carreteras colapsadas, desconcierto popular, rumores de catástrofe social a corto plazo… Los prejuicios contra ese derecho como medida de presión que es la huelga se trascedentalizan cuando el asunto se les va de las manos, cuando se regresa al primitivismo, cuando unos llevan la protesta a la anarquía o a la extrema irreflexión violenta y otros vuelcan su animadversión y repugnancia contra esa postura de coacción.

Las cuantiosas pérdidas de beneficios de cientos de empresas que se están viendo afectadas por esta situación, las pérdidas de trabajo efectivo por el retraso con el que muchos trabajadores llegan a ejercer su labor profesional como consecuencia de los atascos circulatorios, todos los efectos colaterales que están provocando un nuevo intersticio de conflicto en una economía que está por los suelos parece no importarle a esos hombres de carretera autoerigidos como héroes con una causa justa por la que luchar (incluso físicamente) abanderados por lumbreras que llega a decir frases como la siguiente: “Nosotros lo que no queremos es pagar lo mismo que una persona normal que va a trabajar cada mañana”.

Cuando oigo cosas como ésta y más estupideces después de la inicial coherencia del paro común, tengo muy en cuenta qué pensará mi padre, un comerciante textil autónomo que lleva más de cuatro décadas en la carretera ganándose la vida, al que le afecta lo mismo o más la subida del precio del gasóleo y no puede permitirse el lujo de hacer huelga ¿Alguien le haría caso si protestara para que se estableciera una tarifa mínima que evitara dar un servicio por debajo de sus costes y frenara la entrada de especuladores en el mercado del comercio y del transporte como están haciendo los camioneros? Efectivamente gente como él queda fuera de todo este embrollo y de sus resultados. Y sí, la respuesta es un rotundo: NO. Algo que no quiere decir que los extremistas de los camiones carezcan de unas bases de protesta lícitas y reivindicables. Pero no en sus formas.

En un nivel más general, el nerviosismo bursátil o la inestabilidad de los indicadores suponen el inicio de lo que vendrá, la punta del iceberg. El Deutsche Bank asegura que el desplome de la vivienda en España caerá en picado en menos de tres años, añadiendo un crecimiento del paro y intensificación insostenible del Euribor. Malos tiempos se avecinan.

Review 'Antes de que el Diablo sepas que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead)'

Renovación clásica y antropología familiar

Sidney Lumet compone un prodigioso puzzle familiar de incomunicación, traición y violencia cuya calidad y alcance la convierten en una de las películas del año.

Cualquiera podría decir que ‘Antes de que el Diablo sepa que has muerto’ podría ser una apasionada ‘opera prima’ de un joven cineasta con un talento fuera de lo común. El entusiasmo y la fuerza que anida en esta prodigiosa muestra de talento destilan admirable clarividencia y la fertilidad del atrevimiento. Cine con estigma de cine clásico rodado con una perspectiva de ruptura, modernizando la ya desgastada relectura del ‘thriller’ en su discurso escéptico y dramático, con una historia cruel y despiadada.

El veterano director Sidney Lumet, con 84 años y en plena forma, alecciona con su audaz disposición formal curtida a lo largo de los años, transformada en una cognición vehemente del medio. Cualquiera diría que uno de los más representativos autores de la llamada ‘Generación de la Televisión’ ha podido aportar una obra tan revitalizadora en el ocaso de su carrera. Como lo hizo Frankenheimer en sus últimos filmes. Lumet impone su sortilegio cinematográfico retornando a la mirada trágica de los acontecimientos en un poderoso puzzle familiar de incomunicación, traición y violencia.

‘Antes de que el Diablo sepa que has muerto’ se centra en los días anteriores y posteriores de un robo a baja escala de una pequeña joyería familiar. Detrás del hecho se ubican dos hermanos sumidos en una profunda crisis económica y personal que ven en la obtención del dinero fácil una efímera solución a sus problemas. Se trata del negocio de sus padres. Todo está planeado para que todo salga bien y nadie salga herido. Obviamente, en un mundo regido por la Ley de Murphy, este objetivo no se cumple. El guionista Kelly Masterson, también veterano pese a que se trate de un primer libreto y el octogenario Lumet, utilizan este robo como la base medular del ‘thriller’, pero conscientes en todo momento de que no es más que un pretexto que servirá como evidencia de la destrucción inevitable de la familia y del enfrentamiento entre las dispares personalidades de unos hermanos unidos por el vacío existencial, avocados ambos al hundimiento común, que acabarán reencontrándose con una figura paterna sumida en el odio y la desesperanza. La cinta reflexiona así sobre uno de los temas que ha caracterizado gran parte de la carrera de Lumet ya desde sus primeras obras maestras: la situación social de Estados Unidos, desde un posicionamiento ideológico amargo y cínico, aquí proyectado en la asfixia moral y existencial de una sociedad competitiva donde el cimiento primordial viene dado por la artificial salvaguardia que da el dinero.

La gran valía del último filme de Lumet se vertebra a través de unos personajes rigurosamente fascinantes, descritos con la escrupulosidad asombrosa de un maestro, capaz de ofrecer una suntuosa planificación formal a la vez que evidencia un gusto casi minimalista por los detalles, por los pequeños rasgos que perfilan a estos perdedores sin futuro que no saben aceptar las derrotas. Tragedia ética sobre la desintegración humana y familiar, cuyos pilares han sido derribados por el paso del tiempo, los dos hermanos actúan embozados en una ambigüedad anímica y la apariencia; Andy, es un hombre que parece tenerlo todo; una hermosa mujer, una buena posición social rodeado de lujo y una inteligencia admirable.
Todo es apariencia, ya que está enganchado a la heroína, su mujer pone los cuernos y está a punto de ser descubierto por robar dinero a su empresa. Un pobre individuo incapaz de cumplir sus sueños de altos vuelos. Por si fuera poco, dentro de la parentela, es el hijo repudiado que no duda en recurrir a la profanidad familiar para salir de un mal trago. Hank, por su parte, es un ser débil que ha fracasado primero como marido, después como padre (su mujer y su hija no dudan en definirle constantemente como perdedor) y que se acabará naufragando en los miedos provocados por la inseguridad y la falta de madurez. Desesperado y pusilánime ante su situación en la vida, cae en las redes de su hermano, al que únicamente le vincula su mujer, a la que ambos se están tirando como otra de sus penosas salidas ficticias a sus respectivos problemas.

Podría decirse que ‘Antes de que el Diablo sepa que has muerto’ es una película de resonancia antropológica, no sólo por implicar la historia y su contexto cultural en su interpretación egoísta y materialista del ser humano, con personas que se refugian en el alcohol y en el juego o que acuden a un edificio aséptico, alegoría de un cielo terrenal donde uno puede beber copas y ver dibujos animados antes de meterse algo de droga (como hacía el personaje de Mary Burke en ‘Al Límite’, de Martin Scorsese) para huir así de los problemas cotidianos y la soledad. También lo es por la catástrofe familiar descrita con un lenguaje casi proxémico, cuando Lumet ofrece el giro trágico donde un padre lleno de cólera descubre el peor de los secretos perpetrado por un hijo, evidenciando, con total inclemencia, el cataclismo filial que lleva consigo la pérdida de la humanidad. Es el angustiado simbolismo de una sociedad tremendamente infectada por el odio y la superficialidad, pero también profundamente infeliz. Para Masterson y Lumet, en la actualidad (como síntoma creciente desde el pasado), la decadencia humana ha encumbrado el valor preponderante de una motivación única que reside en el dinero y el individualismo escapista.

Lo más llamativo de esa bifurcación formal a medio camino entre el clasicismo más depurado y la renovación modernista, es que Lumet se adapta a los nuevos tiempos con un desarrollo que se constituye dentro de la defragmentación temporal, siguiendo los preceptos de la promiscuidad cronológica, que va recomponiendo la trama según se van desvelando las motivaciones y problemas de los personajes desde diversos puntos de vista.

La discontinuidad y redistribución de los acontecimientos en torno al atraco a la joyería familiar imponen un dinamismo capaz de aportar una densa atmósfera emotiva y un desasosiego que si bien no aportan ninguna novedad a los esquematismos más rupturistas del cine actual, sí logran proferir una disociación de los elementos morales de los roles, anticipando el fatídico desastre dentro de ese ‘collage’ de enfoques. No escapa a la reiteración o ciertos efectismos en los ‘flash-backs’ y ‘flash-forwards’, sin embargo, Lumet consigue que el impacto con unas coordenadas estructurales que van activando lentamente la evolución del ejemplar ‘thriller’ inicial para dejar paso al drama opresivo de existencias condenadas al fatalismo.

No sorprende, por tanto, que un viejo zorro como Lumet ofrezca una lección de ejemplaridad, de virtuosa y aparente sencillez con la que asume la dirección del filme. Un ensayo estilístico ejercitado con coherencia y precisión con las que va desgranando narración con maestría autoral, exhibiendo una redefinición de capacidad clásica a la hora de llevar a imagen la historia, sin dejar de recurrir a sus mejores armas dentro de la planificación, ya sea televisiva como teatral (en la profundización interpretativa y secuencias cerradas a dos únicos personajes) o el furor apasionado con el que va desarrollándose, sin ningún tipo de contemplación a la hora de describir la descomposición personal de los hermanos, en la que destaca ese derrumbamiento de un impresionante Philip Seymour Hoffman al volante del coche junto a su mujer. Se nota que Lumet ha disfrutado como un enano realizando esta maravillosa obra.

Y lo ha hecho adaptando su estilo y hábitos clasicistas a la película, nunca al contrario. Se percibe el esmero en la renovación de formas clásicas, en el equilibrio de composición y ritmo, dando prioridad a los personajes sumidos en un microcosmos, situados muy por encima de la acción. Un asfixiante retrato de una crudeza inigualable que se beneficia de la frialdad casi displicente en la mirada fotográfica aportada por Ron Fortunato y de la partitura de un inspirado Carter Burwell.

Por último, hay que destacar, muy especialmente, la gran aportación interpretativa del ya ya citado Seymour Hoffman y el inmenso Albert Finney, que bordan una composición dramática desbordante. Estela que siguen como pueden y con gran virtud, sumándose a la fiesta de calidad interpretativa, Ethan Hawke y Marisa Tomei dando todo lo mejor de sí mismos. ‘Antes de que el Diablo sepa que has muerto’ es una obra cinematográfica irresistible y subversiva. Posiblemente uno de los grandes títulos de 2008.

Sidney Lumet ha dejado otra sobresaliente pieza con vocación de clásico. Película que atesora, bajo su caótica estructura temporal, uno de los manifiestos más escépticos de los últimos años en ese ‘thiller’ melodramático que se alimenta del drama moderno de incomunicación paternofilial, con la feroz crítica a una sociedad americana donde las miserias humanas, salpicadas de secretos inconfesables, se transforman en una cruel amenaza que va más allá de la ambición y del egoísmo.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

Es la hora del espectáculo

La reedición del clásico enfrentamiento en la Final de la NBA entre Boston Celtics y Los Angeles Lakers después de veintiún años desde su último encuentro por el título, hacen revivir el espíritu de aquellos tiempos perdidos con “Magic” Johnson y Larry Bird en el recuerdo, como adalides del mejor baloncesto del mundo hasta la llegada del todopoderoso Michael Jordan.

Y lo es no por la semejanza de juego de aquéllos años y el que se juega en la actualidad. Los tiempos han cambiado. Lo es porque por primera vez en la historia, un español, Pau Gasol, convertido en el jugador clave del equipo angelino, luchará por el anillo que acredita al equipo vencedor como campeón mundial de un deporte de élite tan exigente como es el baloncesto. También es la restitución de un duelo primigenio, de dos conjuntos capaces de concentrar la atención de todo el universo deportivo. El comisionado del torneo David Stern y la ABC, la cadena responsable de la retransmisión de las finales, se frotan las manos con este choque de dos equipos clásicos que acumulan 30 títulos de la NBA (16 los Celtics, 14 los Lakers). Es LA GRAN FINAL esperada por todos.

A partir de esta misma madrugada, el mítico duelo revivirá el entusiasmo y la magia del basket. Ha llegado la hora del ataque de los de Kobe Bryant y Gasol contra la fuerza defensiva del equipo del ‘Big Three’ Kevin Garnett, Paul Pierce y Ray Allen. También del apasionante enfrentamiento en los banquillos entre Phil Jackson y Red Auerbach, ambos con nueve títulos en su haber.

El primer combate, a través de Cuatroº, partir de las 3 de la madrugada, en el Staples Center.

Es la hora de gritar con más fuerza que nunca “I love this Game!”.

Review 'Speed Racer'

Videojuego de bochornosa pantomima infantilizada

La cinta que devuelve a los Wachowski al cine supone una arquetípica historia sin interés en una delirante miscelánea de referencias de festivo tratamiento visual y digital.

Hace casi una década, con sólo una espléndida película de cine negro a sus espaldas como ‘Lazos ardientes’, los hermanos Wachowski pusieron el cine de fin de milenio patas arriba con una película que cambio el Séptimo Arte y su revolución tecnológica. ‘Matrix’ abría una nueva etapa con una introvertida fábula ‘cyberpunk’ de falsa realidad que evocaba, entre sus muchos alicientes de mezcolanza, a las líneas de la Biblia, al género literario delimitado por William Gibson y acólitos o al mito de Descartes y su Demiurgo opresor y dominador de una humanidad sometida a una ilusión. Convertida en desequilibrada trilogía que finalizaría en 2003, ‘Matrix’ encumbró a sus directores como auténticas estrellas, aunque no precisamente mediáticas. En el camino Larry Wachowski ha cambiado de sexo y ahora es Lana y junto a su hermano Andy han escrito el guión de una película, ‘V de Vendetta’, de James McTeigue, posiblemente la única adaptación digna de un cómic de Alan Moore.

Para su regreso tras las cámaras, los consanguíneos más célebres de los últimos años con permiso de los Coen han escogido la adaptación de la serie de dibujos animados homónima ‘Speed Racer’, todo un clásico de los dibujos animados (en este caso, anime) del pionero Tatsuo Yoshida. Un filme desconcertante que opera como un cóctel de cine acción y cine familiar en las aventuras de un joven y ambicioso corredor de coches en su persecución de la gloria y la honestidad para con el deporte de cuatro ruedas al volante de su explosivo Mach 5. A priori, con ella los Wachowski han vuelto a las andadas, dejando claro que lo que persiguen es cambiar la forma en la que se ve y se confecciona el cine moderno.

Parece que, en su intento de trasformar las formas cinematográficas, se arman de todos los artificios posibles hacia una abstracción poco menos que circense, donde estos revolucionarios cineastas han caido en la necedad más absoluta, en el ‘cartoon’ pixelado de última generación, con el desfallecido ímpetu de minar las convenciones genéricas, satirizando su pantomima hasta bordear el ridículo. Estamos ante un irrisorio y absurdo compuesto de serial familiar de los 50, con estética ‘kistch’ y colorista, ubicado en un grotesco retrofuturismo de excesividad cromática, de ilustración infantil afeminada, herencia del ‘vintage’ más llamativo y chocarrero.

‘Speed Racer’ se aleja de la estética oscurantista o fotográficamente sugestiva para meterse de lleno en una historia con coches volando por pistas espectaculares y desafiantes, patrimonio del cine tecnificado, convertido en videojuego con la cognición visual de unos autores que son capaces de crear fantásticas secuencias de acción, ajenas a todo lo visto hasta el momento, combinando narraciones a varios niveles con innovadores efectos visuales. Vale, muy bien, pero los Wachowski olvidan por completo el contenido. Tras ese delirio multicolor y el centelleo ‘photosophero’ de cada uno de sus planos donde todo es perfecto, ‘Speed Racer’ no deja lugar a la alegoría cínica, ni al guiño cinéfilo, manteniéndose en un conservadurismo y un mensaje maniqueo y formulista del todo sonrojante.

De fondo, tenemos la historia más arquetípica vista en mucho tiempo, donde la violencia no tiene cabida, todo está asexuado hasta la inconsecuencia y en los triunfos de las carreras se brinda con leche (sic). Es inevitable, además, no recordar filmes como ‘Spy Kids’, de Robert Rodriguez o personajes clásicos de ‘The Rascals’, cierto trasfondo de la reciente cinta de animación digital ‘Locos por el surf’, imbuido en el mensaje familiar e idealista de ‘Jerry Maguire’ y la honestidad dentro del mundo deportivo aderezado con la aplastante sombra de ‘TRON’ y de ‘Los autos locos’. Hasta llegar, por poner un ejemplo de lo más ‘freak’, al espíritu estúpido de ‘Chispita y sus gorilas’.

Entretanto, el espectador asiste a un viaje poco menos que lisérgico, de candentes efectos estroboscópicos, de juguetona sinergia de formas y funciones, en una pretensión de los ‘bros.’ a desmarcarse con una función muy ‘manga’, rompiendo los planos y sus respectivos contraplanos con perfiles y giros imposibles. La consecuencia es la nula credibilidad que rodea a unos personajes planos, inmersos en un estricto régimen acumulaticio de vanguardia digital. Se nota que a los Wachowski se les convulsionaron las ideas y cauterizó el talento con la trilogía ‘Matrix’, puesto si este es el nuevo cine con el que pretenden, apaga y vámonos.

Eso sí, cuando todos estos elementos no funcionan, los Wachowski tiran de un recurso a modo de ‘running gag’ que parece hacerles mucha gracia, el arma principal de ‘Speed Racer’ es, nada más y nada menos, que un niño gordinflón y repelente cargado de hiperactividad (en la piel de un sobreactuado Paulie Litt, infante particularmente odioso) y un chimpancé con un fondo de armario envidiable que campa a sus anchas haciendo lo que hace un buen chimpancé amaestrado. Es el sumun del concepto de humor que se maneja en esta muestra hipertrofiada de nimiedad frenética. Por eso, es incomprensible que actores de la talla de John Goodman, Susan Sarandon o los jóvenes Emile Hirsch o Christina Ricci presten su talento a semejante bazofia.

Pese a todo, a los Wachowski no les importa caer una y otra vez en sus errores narrativos, escudados en todo momento por la visualidad edulcorada de los cromas y su posterior digitalización, ya que son autoconscientes de su propio desatino, en busca de un invariable festival para los sentidos, sabiendo que la división del público está asegurada con su endeble historia, adicionando de este modo su actitud sublevada contra las formas y las normas, pero también contra la lógica y la compostura.

‘Speed racer’ es una película muy loca, ‘locaza’ tal vez. Pero en el más puro sentido peyorativo. Descarriada y adicta a su propia naturaleza de pieza anómala de cinematografía modernista que se dilata hasta lo tedioso en una olvidable fábula familiar tan virtual como extravagantemente estroboscópica.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008

Cuando ellos son ellas

Hace un par de semanas, los Wachowski regresaban a la gran pantalla con ‘Speed Racer’. Y lo hacían después de casi una década alejados de la dirección. Estos consanguíneos pusieron el cine de fin de milenio patas arriba con una película que cambio el Séptimo Arte y su revolución tecnológica. Como todos sabemos, se trataba de ‘Matrix’. Poco se sabía de ellos entonces. Únicamente que habían debutado en el cine con ‘Lazos Ardientes’, una pequeña pieza de cine negro y lésbico totalmente arrebatadora y que habían guionizado la película de Richard Donner ‘Asesinos’, con Sylvester Stallone y Antonio Banderas. Después del éxito de la saga ‘Matrix’, poco se supo de ellos después. Alejados del mundo de la farándula, los hermanos Larry y David han procurado alejarse del mundanal ruidio de la gran industriam; no les gusta promocionar sus filmes y no aparecen en ninguna imagen pública. Actualmente, esto es una condición infranqueable en sus contratos.

La vida de estos directores, como las de cualquier otro pasaron desapercibidas, hasta que Larry, el menor de los ellos, se convirtió en la comidilla de Hollywood cuando se reveló su gusto por el travestismo y el sadomasoquismo, haciendo oficial uno de los rumores más controvertidos de los círculos de la prensa rosa cinematográfica de los últimos tiempos: Larry pasó a llamarse Lana Wachowski. Antes, la espiral de rumores destapó su divorció de Thea Bloom, que era su novia de colegio y esposa durante nueve años, para caer en los brazos de Karin Winslow, más conocida como Ilsa Strix, una conocida dominatrix profesional para la que el cineasta ejerció de “esclavo” y participó en todo tipo de vejaciones y sodomías. Esta “ama” capaz, según sus propias palabras de “colocar 333 agujas en su sólo pene”, mantuvo un romance apasionado con Lana, que no dudó en ceder como sumiso adicto a la brutalidad de esta bestia de imponente cuerpo con la que apareció en el estreno de Cannes de ‘Matrix Reloaded’. Ahí es nada. Poco después, Larry sacó su lado femenino al exterior. Se dieron sentencias judiciales en las que aparecía el nombre de Larry bajo el A.K.A. de Laurenca Wachowski. O eso es lo que cuentan, porque según Joel Silver y la Warner Bros. Lana Wachowski continúa siendo Larry. Y así aparece en los créditos de ‘Speed Racer’.

Lo cierto, es que este tema no es nuevo en Hollywood.

Hay otros célebres transexuales dentro del orbe cinematográfico que un buen día decidieron dejar de llamarse con nombre de maromo y pasar a ser una refinada fémina, con operación o sin ella. Mujeres encerradas en cuerpos de hombres, cineastas o actores que, por naturaleza o cansados de sí mismos, determinaron que era mejor cambiar los calzoncillos por las bragas o los sujetadores de encaje y la máquina de afeitar por la cera depilatoria.

Wendy Carlos, nacida como Walter Carlos, fue una de las primeras compositoras que utilizó sintetizadores para componer sus partituras, lo que la convirtió en una de las pioneras e innovadoras de la música electrónica estadounidense. Su disco ‘Switched-On Bach’ llegó a ser el disco más vendido de todos los tiempos. Su aportación cinematográfica vino dada por su revolucionaria adaptación musical de los clásicos de para Beethoven en ‘A Clockwork Orange (La naranja mecánica)’ y en la inquietante partitura para ‘El resplandor’, ambas de Stanley Kubrick. Así como otra joya de la música electrónica dentro del filme de culto ‘TRON’, de Steven Lisberger.

Elizabeth Cimino, nacido y conocido en el medio fílmico como Michael Cimino. Un caso sorprendente en todos los aspectos. Cimino pasó de ser un prometedor guionista a un director estrella cuando su segunda película como cineasta, ‘El cazador’, se convirtió de la noche a la mañana en un éxito de crítica y público. Un clásico instantáneo con un reparo estelar que consiguió cinco Oscar (incluido el de mejor director y mejor película) en la gala de 1978 de los famosos premios. Su siguiente película llegaba en forma de cheque en blanco. ‘La puerta del Cielo’ supuso un gasto estratosférico para las cifras de la época y fue un descalabro comercial tan abusivo y descomunal que estuvo a punto de llevar a pique a la United Artist. Extravagante y obsesivo con la perfección (se dice que grabó más de 200 horas de metraje en ésta última película), Cimino se labró una fama de director maldito que le mantuvo alejado de Hollywood varios años. Por supuesto, nunca llegó a ser el director que todos auguraban. Realizó alguna película en los 80 como ‘Horas desesperadas’ y en los 90 con ‘The Sunchaser’. Ahora prepara la que será su vuelta detrás de las cámaras con el drama ‘Man's Fate’. Ahora Cimino es Elizabeth, un trasunto de Yoko Ono.

Alexis Arquette, nació como Robert Arquette en una familia prole de actores y actrices sólo comparable a la de los Baldwin. Hermana de Rosanna, Patricia y David Arquette, Alexis siempre ha sido el miembro de la familia menos conocido para el gran público, interpretando durante años el rol de Eva Destruction, una reconocida ‘drag queen’. En su carrera cinematográfica destacan algunos papeles importantes como el de la inolvidable Georgette de ‘Ultima salida: Brooklyn’, brevemente en ‘Pulp Fiction’, ‘Tres formas de amar’, ‘Cosas que nunca te dije’, de Isabel Coixet, ‘El cantante de Bodas’ o ‘Atrapado’, junto a John Travolta. Su aportación, en muchos de estos casos no ha pasado de la breve aparición. Utilizando su transexualidad como punto dramático, el documental de Matthew Barbato ‘Alexis Arquette: she's my brother’, es un recorrido sobre sus miedos, sus desencuentros y las satisfacciones de pasar de ser un ‘drag queen’ a una mujer transexual que tuvo cierta repercusión en el Festival de Tribeca.

En España también tenemos dos ilustres representantes de este recorrido por la transexualidad en el cine, cuando cansados de que les llamaran Manolo y Toño, respectivamente, y esclavizados en un cuerpo de hombre siendo mujeres, Bibiana Fernández y Antonia San Juan pasaron a ser actrices, con mejor o peor suerte dentro del mundo del espectáculo.

¿Todo esto a qué viene a cuento? Pues debido a que el siguiente post será la review (con cierto retraso con todo el empacho de ‘Indiana Jones’), de la película ‘Speed Racer’.

Review 'Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull)'

La ineludible contaminación de los nuevos tiempos

Spielberg y Lucas han querido devolver el aliento del cine de aventuras definido por ambos hace dos décadas, utilizando la nostalgia como simple pretexto para ofrecer una nueva aventura digitalizada y totalmente innecesaria.

La ilusión y expectación despertada por la cuarta entrega de ‘Indiana Jones’ después de casi dos décadas desde que Harrison Ford diera vida a uno de los más importantes y destacados iconos de la Historia del Cine hacia prever que, más allá de todo lo que ha precedido a su consumación, la larga espera, el lógico interés y los innumerables rumores, esta nueva entrega dirigida por Steven Spielberg fuera un filme de conflicto entre los seguidores menos exigentes que finalmente la han recibido con entusiasmo, la irreconciliable contrariedad de los ‘fans’ más exigentes y la indiferencia más o menos positiva de muchos espectadores de las nuevas generaciones que han descubierto en sus postrimerías al célebre arqueólogo.

No era fácil contentar a todo el mundo. Básicamente, porque el nivel de exigencia era tan elevado que la empresa, desde el anuncio de su rodaje, se antojaba como una odisea. De fondo, emergía con gran potestad en el mar de dudas la nostalgia pretérita, el ansia perdida de muchos espectadores por recuperar efímeramente aquella experiencia emocional que vivieron en la década de los 80. Y eso, obviamente, ya era un lastre. Primero, porque el cine, desde hace tiempo, ha perdido aquélla magia de antaño. Segundo, por ni Steven Spielberg ni George Lucas (sobre todo éste) iban a dejar pasar la oportunidad de abarcar a todo tipo de público. Con el tiempo se han convertido en dos de los más poderosos cineastas de Hollywood y su perspectiva se ha visto muy condicionada para llevar a cabo esta propuesta de las aventuras de uno de sus más lucrativos personajes. A ‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’ le ha pasado, digámoslo ya, lo mismo que le sucedió a la reciente Nueva Trilogía de ‘Star Wars’ de Lucas. Es un filme que recupera un concepto (eso sí, desprovisto de su significación primigenia) para concebir un ‘blockbuster’ estratosférico y titánico, ideado para no defraudar a nadie. Y ésa autoindulgencia es la que acaba por conferir un tufo de desengaño y frustración a una cinta de aventuras que, si bien está por encima de la media en un género poco frecuentado por la gran industria, se traduce en un alarde de recursos tremendamente decepcionante en relación a sus precedentes.

Ya desde su apertura Spielberg y Lucas anuncian que esta gesta heroica será diferente. La nueva película de Indiana Jones comienza a contracorriente, sin un entrañable prólogo que muestre al héroe en un episodio preliminar que meta de lleno al espectador en su nueva ventura. Tampoco hay espacio para introducir el logo de Paramount de forma ingeniosa, sino con un guiño de humor extravagante. A cambio, Spielberg comienza con un alarde de dirección, de conocimiento absoluto del medio, con una secuencia que entremezcla el impulso ‘rocker’ y automovilístico alocado y juvenil de los 50 con una estampa militar que se sumerge en la acción principal, situada muy cerca de Nevada, en el centro de la Nellis Air Force Base, más conocido como Área 51, lugar de experimentación aeronáutica y nuclear, pero también centro secreto donde supuestamente se estudia y experimenta con tecnología de procedencia extraterrestre. Un hecho excesivamente anticipativo para el desarrollo de la hazaña vespertina del Dr. Jones y que entronca las dos grandes pasiones de Spielberg: la aventura y el contacto con seres de otros planetas.

En otro orden de cosas, los malos ya no son los nazis. La Guerra Fría es el escenario de fondo de ‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’. Es Stalin quien sustituye a Hitler en su propósito de adueñarse de un ancestral objeto que permitirá a los rusos dominar el mundo. Y, por supuesto, Indy sigue siendo el peón necesario para dar con él. El objetivo carece en esta ocasión de tintes religiosos (el Arca de la Alianza o el Santo Grial), ni siquiera con fundamento extático y nigromántico (como las Piedras de Shankara). Ahora todos persiguen la calavera de cristal de Akator, icono de procedencia maya y azteca que, según la leyenda, cuando completa una serie de trece traerá el conocimiento a la Tierra y detendrá el mundo. A simple vista, la nueva misión de Jones mantiene la ordenación estructural básica de la saga, donde el arqueólogo, apoyado por el joven Mutt Williams, su antiguo amor Marion Ravenwood, su compañero de fatigas Mac y un viejo que ha perdido el juicio se enfrentarán a unos no tan pérfidos soviéticos liderados por la maquiavélica Irina Spalko para seguir la pista de un misterio insondable. En el camino, sortearán varios obstáculos, trampas y encontronazos para impedir que la Calavera de Cristal caiga en las manos equivocadas que les llevará tras la pista de El Dorado y la cuna de Orellana.

Sobre el papel, la cosa no parece tan calamitosa; el guionista David Koepp, marioneta de talento en manos de George Lucas, compone una miscelánea en ofrenda al ‘pulp’ de saldo, en el que no falta el miedo atómico, aventuras selváticas, heroísmo extemporáneo, secretos nacionales, especulación extraterrestre y ciencia-ficción de serie B. Todo muy a tono con los años 50. Aunque también con sobredosis de influencia de Hergè o de Rosinski y Van Hamme. Que la calavera de cristal pertenece a un alienígena es algo tan evidente que cuesta creer que los protagonistas vayan de aquí para allá con un cráneo de metacrilato buscando respuestas. Los preceptos son tan evidentes que el ‘McGuffin’ de turno pierde todo su alcance. En ese sentido, Koepp evidencia que puede ser capaz de ofrecer lo mejor y lo peor, con más grandilocuencia en esto último. Esta cuarta entrega es el episodio más confuso, con falta de conexión entre segmentos y con más graves carencias de profundidad y relación entre los personajes de toda la saga.

La sombra de Lucas y de Spielberg planean en todo momento en el forzado tono familiar de la historia, de prole disfuncional que representan los acompañantes de Indiana Jones; que si un hijo desconocido, que si el reencuentro con la eterna Marion, la amistad perdida con un ex compañero de facultad que parece su padre con Alzheimer, un amigo que es a su vez agente doble o triple o simplemente un buscador de fortuna... La falta de coherencia parece total dentro de este terreno, delimitando a los roles a una inflexión caricaturesca y lineal, que incluso afecta a un personaje tan poderoso como esa interesante antagonista soviética sedienta de conocimiento. Y esto, factor determinante en cualquier historia, deviene en una indolencia y reiteración que se percibe en una constante búsqueda de la afinidad participativa por parte del público que jamás se llega a producir.

Tan sólo existen cierto efluvio pasado en el personaje de Indiana Jones, más cansado y más viejo, que rememora en ocasiones lo que fue pero que, sin embargo, adolece de un cinismo que se echa en falta. Por supuesto que hay elementos que no podían faltar en una película con Indy como protagonista; como el retórico odio a las serpientes del héroe, el continuo encontronazo con los malos de la función, persecuciones, fugas, explosiones, algún que otro diálogo ingenioso y una proclamación de amor otoñal realmente hermoso y un tanto ñoño… Pero no es suficiente. Koepp (o Lucas, o Spilberg… es lo mismo) es incapaz de adaptar la acción de la saga, a adelantarse al espectador, a jugar junto a él como las anteriores películas. Se opta por un acopio de secuencias ensambladas con cierta pericia, sin ninguna apostura, haciendo gala de una sonrojante escasez de lucimiento argumental, alimentándose de arquetipos propios sin mucho tiento en la parodia de la que bebían sus precedentes. Se dan demasiadas suertes casuales, peleas desprovistas de impacto, negligencia a la hora de aportar el barniz cómico esperado y una serie de requiebros de guión no por sorprendentes incomprensibles. Incluso se muestra rácana en localizaciones internacionales, pues esta vez la acción se limita a explotar la selva amazónica, tras un apreciable intento por marcar diferencias en su incio, en su representación de los años 50 universitarios y sociales.

Que la acción sea aquí el núcleo que acopla a los personajes con el devenir de los acontecimientos ayuda a que esta cuarta aventura del Dr. Jones, Henry Jones Jr., “Jonsey” o como se quiera llamar a este nuevo Indiana Jones, no decaiga en ningún momento en cuanto a parámetros de entretenimiento se refiere, ni siquiera cuando se abusa tanto del “todo vale”, el conocido “más difícil todavía”. Y no es un problema que resida en la verosimilitud. Todos los espectadores de las anteriores cintas conocen de primera mano que la ficción adulterada y sobrexpuesta a la realidad siempre fue uno de los factores de divertimento de estas aventuras.

Parece que con salpicar con algo de humor algo trasnochado las andanzas de Indiana Jones con parajes exóticos, culturas milenarias, artefactos divinos, cráneos de alien multifuncionales que sirven como improvisadas máquinas de tortura y algún guiño nostálgico es suficiente para encubrir la escalofriante oquedad que se percibe en su interior. Eso sí, Spielberg continúa siendo el visionario que fue, brindando una nueva muestra de la maestría que le precede, fiel a su inconmensurable perspectiva fílmica, meticuloso con la responsabilidad visual de la cinta, pero en ningún caso en la reinvención o restablecimiento del arqueólogo de antaño. Uno de los grandes inconvenientes de este nuevo Indiana es que la glorificación del héroe acaba por convertirse en una forma de restarle atributos míticos y reconocibles.

Por no entrar valorar las “irónicas” coceaduras a la historia y al pasado, a su paródico juego con el comunismo y el estalinismo de corte ufológico, la amenaza nuclear, el heroísmo militar y los ya habituales desagravios históricos, que aquí son acentuados por la desinformación absoluta con la que se va hilvanando las partes del filme, apiñando a mayas y nazcas como una tribu común, presentando Cuzco como un pueblo campesino y no costero donde suenan rancheras mexicanas, situando la desaparición de la tumba de Orellana en el año 1500, cuando el descubridor no había nacido… Por si fuera poco, y es ahí donde todo se viene abajo, ‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’ dinamita la idea de un cine artesanal confeccionado “a la antigua”, un concepto por el que gravitaban las anteriores tres cintas del arqueólogo y que aquí ha no se ha respetado en lo más mínimo, ya que la puesta en escena, las secuencias de riesgo, incluso la propia fotografía de un desorientado Janusz Kaminski están filtradas por el ordenador hasta la saciedad. Son los nuevos tiempos, obligados a recurrir a las avanzadas tecnologías de CGI. Los mismos que hicieron que Lucas confiera esa anacrónica y citada Nueva Trilogía ‘Star Wars’ y que afecta, en gran parte, a Steven Spielberg y a esta obra.

Lo más reprochable es que hayan abusado tanto de las redes de la fantasía digital, dejando la impresión de que esa pose de noción de videojuego moderno es una táctica comercial para abarcar a las nuevas generaciones descendientes de la viodeconsola de última generación. Una idea que choca de bruces con la artesanía y la disposición del cine clásico que mantuvo a lo largo de una década el gran héroe arqueológico visto aquí con un regusto nostálgico, tal vez perdido para siempre. Una razonamiento por parte de sus autores que, en su médula, se percibe como lógica y coherente dentro del Cine Moderno. El mercado y la taquilla lo imponen. Por tanto, ésa puede ser la causa de la disconformidad y el conflicto que suscita esta nueva entrega con su anterior Trilogía.

La película logra funcionar a ratos por algunos de sus ‘set pieces’ bajo unos exiguos requisitos de funcionalidad, demasiado aleatorios y sin ímpetu de trascendencia que pretenden rememorar la quintaesencia de la Saga. No lo consiguen en ningún momento. Tan sólo Harrison Ford desempeña el sugestivo residuo de antaño. Sin mucho esfuerzo, el actor desprende su habitual carisma y recompone con asombrosa comodidad la efigie de la reminiscencia. Ni siquiera importa cómo interprete a su personaje, enfrentado de nuevo al agnosticismo, a la contraposición del cientifismo enfrentado a la teología o que haya una insuficiente tentativa por escarbar en la imposibilidad del ser humano en su elucubración de lo absoluto, como sucedía con Belloq o con Elsa Schneider y Walter Donovan. Él está por encima de todo eso. Él es el único que hace revivir a Indiana Jones. Muy por encima de un reparto que cruza por el filme sin pena ni gloria; desde una Karen Allen a la que los años no han tratado tan bien como a Ford y que aquí interpreta a la heroína con rostro de paranoica como una sombra oscurecida por su pasado, pasando por la eficacia silenciosa del joven talento Shia LaBeouf, el grotesco papel de Ray Winstone o el demencial rol que le ha tocado en suerte al pobre John Hurt.

Tan sólo parece estar a la altura Cate Blanchett, que confirma con habilidad su versatilidad y condición de estrella todoterreno. Por lo demás, esto no es más que un conjunto de secuencias de acción, con un ritmo impecable lleno de ingenio y repleto de efectos especiales donde hay espacio para recrear macacos amigos en inverosímiles persecuciones ‘tarzanescas’, irreales ejércitos de hormigas carnívoras, cascadas a modo de monumental parque acuático o secuenciaciones de calaveras en una sola como conclusión corpórea de todo el meollo. La falta de inspiración afecta incluso a un John Williams incapaz de componer algo destacable más allá de la reiteración de los ‘scores’ más conocidos y celebrados de las anteriores entregas. La sensación final es que ha sido una ocasión desaprovechada en la que tampoco tiene cabida la genialidad de Michael Kahn en la edición. La esencia se ha volatilizado con el paso de los años. Y hay que aceptarlo así.

‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’ es un ostentoso juguete que pretende contentar a todos, un gigantesco divertimento que no molesta a nadie y que tampoco duda en utilizar la evocación del héroe de los 80, del aliento del cine de aventuras definido por Spielberg hace dos décadas, como un simple pretexto con el que el espectador pueda introducirse en el deleble histerismo de una nueva aventura digitalizada y totalmente innecesaria. La mercadotecnia ha sido siempre la que ha dictado el pasado, el presente y el futuro del cine. Sólo si uno logra asumir todo esto y dejar a un lado el pasado y los prejuicios es posible disfrutar de esta nueva aventura del héroe por antonomasia, por mucho que haya perdido por completo la substancia original. Lo que sí hay que tener en cuenta es que, y haciendo un símil retroactivo con la ya penúltima parte de la Saga, para Lucas y Spielberg el Grial no es esa copa de carpintero, artesanal y añorada, sino que es un cáliz dorado y lleno de joyas. ‘Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal’ es ahora una recreación artificiosa de la aventura, donde lo atractivo ya no es la memoria de los viejos tiempos, sino lo que más brilla.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2008