Review 'Revolver'

Desafortunada y fallida jugada

Guy Ritchie recupera los sórdidos ambientes de ‘Losck & Stock’ y ‘Snacth’ pero con pretensiones dramáticas adulteradas por un exceso de trascendencia.

‘Revolver’ es la nueva película de Guy Ritchie después del escandaloso y merecido fracaso ‘Barridos por la marea’, rancia perspectiva de la inagotable guerra de sexos protagonizada por su mujer y musa Madonna. Un despropósito extremo que forjó algunas de las peores críticas del cine contemporáneo. Antes, Ritchie se había granjeado algunos fieles seguidores con dos curiosas obras como ‘Lock & Stock’ y ‘Snatch’, muestras de un estilo propio con profusión de piruetas visuales subvertidas en unos recursos expresivos que, en manos del cineasta, no sólo llevaron su humor y cinismo a un extraño entorno de denuncia social típicamente ‘brittish’, sino que su pericia se conmutó en furibunda armonía donde la imagen de ritmo enloquecido y el tono intrínseco hicieron de su narrativa un ejemplo de hiperbólico exceso. Su uso del montaje, los efectos de ‘slow motion’, ‘split-screen’, la cámara al hombro o las angulaciones extremas no pasaron desapercibidas en su irreverente forma de trazar tramas situadas en los ambientes gangsteriles de los bajos fondos londinenses.

‘Revolver’ regresa a ese mundo, a la fusión de géneros, al ‘thriller’ renovador que esta vez se sumerge en las procelosas aguas del oscuro negocio que es el del juego y las apuestas, donde no faltan las mafias, las dobles venganzas y la lucha de poderes. Para esta (vayamos diciéndolo ya) fallida rotación al género que tanto domina, Ritchie recupera a su actor fetiche Jason Statham, que da vida a Jake Green, un tahúr ex presidiario que consigue humillar a Macha, un jefe mafioso dueño del casino más importante de la ciudad. Macha, por supuesto, mandará eliminarle, pero Jake recurre a los hermanos Avi y Zach para que le protejan en sus últimos días, ya que Green sufre una terrible enfermedad terminal. A partir de ahí, Green y sus dos nuevos cómplices lograrán que los capos asiáticos y los hombres de Macha se enfrenten en una guerra sin cuartel.

De entrada, ‘Revolver’ se toma demasiado en serio a sí misma, gracias a un Ritchie que abandona su frenetismo fabulesco para describir un extravagante universo delincuente casi surreal y tremendista que se convierte en un plomizo muestrario de progreso psicológico tan pretencioso como desconcertante, donde no faltan apotegmas filosóficos de Julio César, Niccolo Machiavelli o esa regla constante del ajedrez (“la única manera de volverte más listo es enfrentándote a alguien listo que tú”) que salpican esta cinta donde el destino es tan importante y los combates de voluntades enfrentadas discurren en un plano mental esquizofrénico que va creciendo a lo largo del filme. En ese ámbito subrayado del fatum, la providencia hace que el protagonista no muera antes de completar una misión (¿divina?) que tiene, ineludiblemente, que cumplir.

Desprovista de interés, ridícula por momentos, más autoindulgente que inteligente, Ritchie apuesta por todo tipo de mixturas visuales, desde su variación en tres situaciones alternativas en una misma secuencia, el consabido ritmo a modo de rompecabezas, inserción de dibujos animados alegóricos a quién sabe qué, fragmentos en plan documental o sus habituales ralentís trascedentalizados por una majestuosa música clásica.

‘Revolver’ juega a despistar, a abrir diversos vasos comunicantes que desorienten al espectador para enaltecer así en su tramo final una dosis de locura, de crisis de personalidades que evocan a ‘El club de la lucha’, de Fincher, a esos artificiosos finales de ardid que responden a la única respuesta por la que se ha erigido este desacertado filme. Enardecido y desequilibrado en su énfasis de sorprender, Ritchie busca una nueva vuelta de tuerca que acompañe a su juego visual y la encuentra en la locura de unos desconcertantes ‘offs’ a modo de interrogaciones, de estrategias que subyacen con el único propósito de desnaturalizar y alterar la realidad y la ficción, de lo que sucede en los subtextos y de lo que realmente desfila ante nuestros ojos.

Ritchie procura que la gravedad y circunspección que rodea a sus personajes se enfatice y arrastre a toda la acción anterior y posterior al encuentro entre Green y Macha en su lujosa suite. Y es esa actitud de constante prosopopeya la que convierte a ‘Revolver’ en un producto que resulta infumable. Si a eso, añadimos que el dramatismo se apoya en el rostro hierático de Statham y en el histrionismo desmesurado de Ray Liotta (en un pesonaje pensado para Mickie Rourke), la cosa acaba por resultar poco menos que bochornosa.

Tan sólo hay un personaje que merece la pena destacar en el lamentable guión y consecutivo desatino de Ritchie, se trata de Sorter (Mark Strong), el frío asesino, imperturbable francotirador con presentimientos, que despierta su crisis de conciencia cuando los matones para los que trabaja amenazan con una pistola a la sobrina de Green, humanizando a la bestia, como el ‘Leon. El profesional’ de Luc Besson, curiosamente guionista y productor del filme. Un filme de casualidades, redenciones, venganzas e incógnitas especulativas y sin respuesta, donde se encuentra la clave de la última y desafortunada propuesta de Ritchie.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2006

La cigüeña y la extraña comida

Mediante parto silencioso, la inefable pareja de cienciólogos Tom Cruise y la recién iniciada en la secta fundada por L. Ron Hubbard Katie Holmes han tenido a la niña que tanto esperaban.

Se llama Suri y ha medido 50 centímetros y pesado 3,37 kilos en su nacimiento.

En la esperpéntica relación de la pareja desde que se conoció (ridículos televisivos, empalagosas actitudes y sorprendentes declaraciones), la última extravagancia de Cruise fue la promesa de zamparse la placenta de su prometida por los nutrientes y las abundantes proteínas que contiene.

“Me voy a comer la placenta. Pensé que sería bueno. Es muy nutritiva. Me voy a comer el cordón (umbilical) y la placenta ahí mismo”, afirmó Cruise en declaraciones citadas al tabloide The Mirror.

A estas horas, el actor debe estar dándose un festín de empacho.

¿Se ha cancelado 'Grind House'?

Hoy nos enteramos a través de la página Filmrot de que ‘Grind House’, la que iba a ser cinta conjunta de Quentin Tarantino y Robert Rodriguez a modo de ofrenda a las salas 'exploit' de los 60 se ha ido al traste por la negativa de éste último a rodar su pieza ‘Proyect Terror’, todavía por circunstancias desconocidas. Los rumores apuntan a la prioridad de la secuela de ‘Sin City’, pero también se habla de la disconformidad de los hermanos Wenstein hacia la película, por motivos de presupuesto o simplemente por la incuria que afectado a todos los bandos.

Lo que tampoco se sabe es qué pasará con el segmento de Tarantino ‘Death Proof’, ya que no se ha confirmado esta noticia y el bueno de Quentin ya estaba enfrascado en la preproducción inminente al rodaje. Nada oficial, todo habladurías.

Habrá que esperar.

Joder con las ayudas

Los aficionados colchoneros tenían intención de convocar una manifestación en contra de los arbitrajes para este domingo, aunque finalmente las autoridades no les concedieron el oportuno permiso. Una vez vistos los penaltis cometidos sobre Llorente y, más que nada, sobre Iraola se supone que no tendrán que volver a solicitar autorización para manifestarse. Como se ha comentado en anteriores citas siempre más de lo deseado (también en el blog rojiblanco se ha escrito bastante al respecto) es hora de decir basta.

El Athletic Club no necesita ayudas, aunque para algunos componentes y/o representantes de clubes y también de bastantes medios de comunicación seamos la excusa perfecta. Más allá de la opinión en torno a las actuaciones arbitrales que cualquiera pueda tener, ahí están las imágenes para confirmar la falacia urdida en torno a nuestro equipo. Valera atiza un fenomenal codazo a Llorente en el minuto 87, pero aún es más claro el penalti que sesenta segundos después se comete sobre Iraola: la infracción es señalada por el asistente, pero el colegiado la saca fuera del área.

Fuente: Athletic-club.es.

Vuelta a la rutina

Largo fin de semana de afinidad fraternal con Myrian en Gijón, de desconexión total con el mundo y de escape necesario a la oligofrenia textual e informática del día a día.

Poco que reseñar de interés público después del plácido descanso.

Gijón es una ciudad a la que regresar. Acogedora, agraciada con sus excelentes vistas norteñas, gente afable y comida a la altura de las exigencias de un sibarita tragaldabas como es mi caso, es una ciudad que se ha ganado mi afecto para siempre. Nada más que pedir. Incluso la lluvia nos permitió observar sus encantos paisajísticos con un tiempo envidiable.

El dato curioso: Hablando con Jim-Box de la vida, del mundillo fílmico, de proyectos futuros y de amigos comunes, nos sorprendió la llamada de Rubin Stein que, acompañado de su parienta, casualmente también estaba de retiro vacacional por tierras asturianas. Juntos disfrutamos de una tarde en la que comentamos el que será nuevo corto de Jim, ‘Por lo sano’, bebimos sidra, reímos y pudimos contemplar al ganador del Notodofilm de este año practicando su gran pasión: el surf.

Mañana (aunque apurado por el trabajo) volveré a los habituales contenidos de este Abismo al que, siendo sincero, no he echado de menos en ningún momento.

Descanso Abismal en Semana Santa

Llega la Semana Santa, época de tradición, de fanatismo religioso atenuado, de cofradías, de saetas, de inesperadas lluvias (aunque este año, en este terreno, haya sosiego), de costaleros, de acólitos y priostes, de insignias y estandartes, de emoción e indiferencia a partes racionadas y de paganía sacra alcoholizada. Pero también de la dulce tregua suspensiva y del descanso ocioso que a todos nos viene tan bien. Un lapso temporal de esos en que nos gusta “hacer nada y tocarnos los huevos”.

Respiro inactivo que afecta a esta blog durante algunos días de distensión, descanso y asueto en los que la ciudad elegida para la ociosidad ha sido Gijón. Ay… mi vuelta al Cantábrico, el regreso al norte. Allí podré disfrutar de su rica gastronomía y regando el gaznate con sidra, de la fiesta y el júbilo. Podré admirar sus edificios de arquitectura modernistas, sus incomparables playas, la casa de Jovellanos o el parque de Isabel la Católica, donde se rodó ‘H5N1’, el mítico corto de Jim-Box, con el que me reuniré para hacer aún más mítica la experiencia.

Cuatro días de calma, sin trabajo, sin nada en que pensar, sin plantear temas sobre los que redactar, sin recabar información, sin escribir… ¿Hay algo más placentero para un triste blogger sometido diariamente al trabajo y a la puta bitácora virtual como la suspensión de los contenidos por unos días a cambio de un sosegante recreo temporal?

Volveré la próxima semana con la crónica del viaje, la crítica de ‘V de Vendetta’ y la de 'Plan Oculto', con algunas líneas olvidadas para ‘Volver’, de Almodóvar o ‘Revolver’, que no es una secuela de la misma, sino la última cinta de Guy Ritchie, mi reacción ante ‘Azuloscurocasinegro’, la segunda parte del especial abierto para ‘Donnie Darko’ o tal vez la del dossier de Polanski, la próxima presentación en la FNAC de Callao en Madrid de ‘El límite’, más proyectos sinsentido y demás temas superficiales como los que estáis acostumbrados a embucharos visualmente a través de este Abismo que se despide con un sabio consejo: “Nunca bajéis las escaleras con las manos en los bolsillos”.

'Pulp Fiction', según Roger Ebert

* Toda la película ‘Pulp Fiction’, de Quentin Tarantino, está conducida por diálogos de tan alta calidad que se podrían comparar con otros maestros de la prosa, escueta y dura, desde Raymond Chandler hasta Elmore Leonard. Como ellos, Tarantino encuentra una manera de hacer que las palabras tengan humor sin ni siquiera buscar la comedia. Como ellos, combina una prosa eficaz con fragmentos de desabrida poesía y maliciosa imaginación.

Pensemos en una escena concreta, no muy mencionada en los debates sobre la película. El boxeador profesional Butch (Bruce Willis) acaba de matar un hombre en el ring. Vuelve a la habitación de motel que ocupa con su novia, Fabienne (Maria de Medeiros). Ella dice que ha estado mirándose en el espejo y que quiere tener barriga. «Ya tienes una —le contesta él, acurrucándose cerca de ella—. Si tuviera una, llevaría una camisa dos tallas inferior, para que se notara más.» Un poco más tarde, observa: «Es mala suerte que lo que encontramos reconfortante para el tacto y atractivo para el ojo, rara vez sea la misma cosa». Es un diálogo estupendo (escogido al azar). El diálogo viene en un momento de desesperación para Butch. Está de acuerdo en abandonar el combate, secretamente apuesta por sí mismo y gana. Hará un montón de dinero, pero solamente si se escapa de la venganza de Marsellus Wallace (Ving Rhames) y sus sicarios, Jules y Vincent (Samuel L. Jackson y John Travolta). En una película de menor calado y discurso fácil, en esta escena el diálogo hubiera ido marcado por la acción; Butch habría explicado a Fabienne lo que él y ella, y nosotros como espectador, ya sabíamos. En su lugar, Tarantino utiliza una conversación aparentemente irrelevante para establecer su personalidad y la relación entre ellos. Su diálogo está siempre interrelacionado.

Es la estrategia de Tarantino en todas sus películas, hacer que los personajes hablen en momentos precisos de la acción o que hagan lo que les dé la gana. Recordemos la primera conversación entre Jules y Vincent, cuando están de camino para asesinar unos estudiantes que han ofendido a Wallace y se han apropiado de su maletín. Hablan de las leyes sobre drogas en Ámsterdam, cómo se llaman las hamburguesas en París y el grado de intimidad sexual que implica un masaje en los pies. Finalmente Jules dice: «Entremos en situación» y se introducen en el apartamento.

Los diálogos de Tarantino no son simplemente caprichosos. Hay toda una metodología detrás. La discusión sobre el porqué los ‘Cuarto de libra con queso (Quarter Pounder)’ se llaman ‘Royale con queso (Royales)’ en París es retomada, unos minutos más tarde, en una tensa discusión entre Jules y Brett (Frank Whaley) conversando con una Big Kahuna en las manos. También se retoma la historia en la que se habla acerca de que Marsellus hizo que un hombre fuera lanzado desde un cuarto piso por haber dado un masaje en los pies a su esposa Mia Wallace. Tarantino está preparando el terreno dramático para una escena en la que Vincent se lleva a Mia Wallace (Uma Thurman) a un restaurante, por orden de su jefe. Cuando Mia, accidentalmente, se toma una sobredosis, Vincent la lleva a su ‘dealer’ habitual Lance (Eric Stolt), que la devuelve la vida con una inyección de adrenalina en el corazón. Esa escena empieza también con diálogos que parecen divertidos cuando en realidad están preparando el terreno.

Conocemos a la novia de Lance, Jody (Rosanna Arquette), que lleva piercings en las partes más inverosímiles y que habla sobre el fetichismo de los piercings. Tarantino está preparando su conclusión. Cuando la aguja atraviesa el corazón, se espera que sea uno de los momentos más atroces de la película, pero el público, curiosamente, siempre ríe. En un análisis plano a plano en la Universidad de Virginia, descubrimos la razón.

Quentin Tarantino nunca nos muestra la aguja penetrando el pecho. Corta a planos donde los personajes que rodean a Mia reaccionan al golpe, gritando. Jody dice que ha sido todo un «viaje». Entendemos que, para una mujer con tantos agujeros, aún le faltaba por descubrir el último piercing posible. El lenguaje corporal y los diálogos acogen una escena grotesca y la convierten en comedia negra, pero genuina. Todo está en el montaje y en los diálogos. También se encuentra, por supuesto, en la desesperación subyacente, motivada por los pensamientos sobre lo que puede hacerle Marsellus a Vincent, ya que matar a la señora Wallace es mucho peor que darle un masaje a sus pies.

La estructura circular y autorreferencial de la película es famosa. El atraco al restaurante que hacen Pumpkin y Honey Bunny (Tim Roth y Amanda Plummer) empieza y termina la película, mientras que las otras historias paralelas entran y salen sin una cronología estricta. No obstante, hay cierta cronología en el diálogo, en el sentido en que éste marca o enriquece lo que viene después. Los diálogos son la prueba de los malabarismos que ha tenido en mente Tarantino desde el mismo principio, porque no hay ni un solo fallo: las escenas no van en orden cronológico, pero los diálogos siempre están perfectamente situados dentro de la película.

He mencionado que la secuencia de la aguja en el corazón termina en poco menos que una comedia surreal. Es el caso en la escena donde los secuaces matan por accidente a Marvin (Phil LaMarr), uno de los pasajeros del coche. El interior del coche está repleto de sangre cuando el Sr. Lobo (Harvey Keitel) es llamado para arreglar la situación: recordamos mucha más sangre que la que de hecho vemos, eso es porque la escena no paraliza la película. Las escenas con sangre son en las que el Sr. Lobo puede desarrollar mejor su trabajo, y son divertidas porque son un hecho. La película contiene escenas de violencia repentina y brutal, como cuando Jules y Vincent abren fuego en el apartamento o cuando Butch se vuelve «medieval» (la palabra preferida de Marsellus) con los chicos que visten cuero. Tarantino utiliza planos largos, sorpresas, recortes y el contexto del diálogo para hacer que la película parezca menos violenta cuando tiene todo el derecho a serlo.

Howard Hawks aportó una vez la definición de una buena película: «Tres grandes escenas. Ninguna escena mala». Pocas películas recientes tienen tantas buenas secuencias como ‘Pulp Fiction’; comedia musical (Vincent y Mia bailando en Jackrabbit Slim's), de abrumadoras en su brusquedad (Butch volviendo a su apartamento y sorprendiendo a Vincent saliendo de cagar con una revista ‘pulp’), de impecable estilo verbal (el diálogo entre Marsellus Wallace y Butch o cuando el capitán Koons (Christopher Waiken) recita el monólogo al «hombre pequeño» sobre el reloj de su padre)... También hay algunas que parecen deliberadamente planeadas para provocar discusión: ¿Qué hay dentro del maletín? ¿Por qué salen destellos de luz de su interior durante el primer tiroteo en el apartamento? ¿Cita correctamente la Biblia, Jackson? Algunas secuencias dependen enteramente de la actitud (el detalle sin sentido de la limpieza del Sr. Lobo). Muchas escenas tienen un nivel adicional de interés porque los personajes temen represalias (Bruce teme a Wallace, Vincent teme a Wallace, Jimmie, el traficante de drogas, quiere que se lleven el cadáver antes que su esposa vuelva a casa).

Vi ‘Pulp Fiction’ por primera vez en el Festival de Cine de Cannes en 1994, donde ganó la Palma de Oro y dominó los debates sobre cine de toda la nación durante al menos los siguientes doce meses. Es la película más influyente de la década de los 90; su descripción cronológica del tiempo se puede apreciar en películas como ‘Sospechosos habituales’, ‘Zero Effect’ y ‘Memento’, no es que la hayan copiado, sino que son muy conscientes de los placeres de jugar con la cronología. Pero no es la estructura lo que hace de ‘Pulp Fiction’ una gran película. Su grandeza viene de su enlace con los personajes originales (esencialmente cómicos) con una serie de acontecimientos vividos e imaginativos y de los diálogos. Los diálogos son la base para todo lo demás.

Viendo muchas películas, me doy cuenta que todos los diálogos están enteramente dedicados a explicar o a profundizar el argumento y no hay ninguna imprudencia en el estilo del lenguaje o del idioma para su propio beneficio. Citaremos cualquier diálogo de ‘Pearl Harbor’ como burla. La mayoría de las conversaciones en muchas de las películas actuales son mortalmente aburridas, ésa es la razón por la que directores sin talento para los diálogos dependen tanto de la acción y de los efectos especiales. Los personajes de ‘Pulp Fiction’ siempre están hablando, siempre dicen cosas interesantes, divertidas, temibles o audaces. La película funciona como un libro leído.

* Fragmento extraido del libro de Roger Ebert 'Las grandes películas', de la Editorial Ma non tropo.

Consejo de Steven

Steven Spielberg aconsejó una vez la posibilidad de recortar las siluetas de los asientos de la primera fila de un cine para simular dónde se sentaría el público y de esta forma tener el tema de las proporciones en perspectiva.

El propósito: pensar en todo momento que las imágenes irán proyectadas en una pantalla de 12 metros de longitud.

Recordando 'Alien'

Por alguna extraña razón, ayer volví a ver ‘Alien’. Y por alguna otra, esta mañana me he levantado con ganas de escribir algunas líneas sobre una película que, a estas alturas, ha marcado de forma multilateral un hito en los fastos del celuloide. Juzgándola desde una perspectiva tecnológica y conceptual, la película de Ridley Scott (por entonces con una capacidad extraordinaria para despertar admiración sin límites hacia su emergente obra), se ha transformado en todo una emblema de tintes mitológicos, de dimensiones abrumantes, una experiencia fuera de lo común de la mano de la terrorífica criatura parida por el diseñador suizo H.R. Giger y que marcó, con su presencia, un antes y un después en varios géneros que sin ‘Alien’ no serían o mismo.

Cuando en 1978 George Lucas y su épica trilogía ‘Star Wars’ revolucionaron el género de la Ciencia-Ficción y se adueñaron de las taquillas de todo el mundo, Gordon Carroll, Walter Hill y David Gile se aliaron con el fin de producir para la Fox un guión titulado ‘Star Beast’, propiedad del joven Dan O’Bannon, que aportaba una innovadora visión genércia conjugado el terror más psicológico que efectista basado en una estética gótica, aterradora y oscura con el drama de supervivencia de una tripluación en el espacio. O’Bannon había escrito el libreto de ‘Dark Star’, dirigida por su amigo John Carpenter. En ella, también se daba cita una inaudita mezcolanza; la ciencia-ficción y la comedia, otorgando una parodia irónica y cáustica de ‘2001: Una odisea del espacio’, de Stanley Kubrick pero jugando, a su manera, con el vestigio de opresión e histerismo que viven unos astronautas perdidos en el vacío espacial y que, según O’Banon, “suponía una metáfora de la rutinaria y agobiante vida americana”. Fue el mencionado Walter Hill (que ya era un prestigioso guionista gracias a ‘La Huida’, de Peckinpah) quien revisara el promisorio guión y lo transformara en lo que sería el definitivo ‘Alien, el octavo pasajero’.

Entonces nadie podía imaginar que aquella película dirigida por Ridley Scott, conocido en el medio por una sola película, ‘Los duelistas’ y financiada con un presupuesto de 11 millones de dólares se convertiría en una obra maestra trascendental, pasando a engrosar todo un lucrativo y legendario fenómeno que acabó por cosechar uno de los éxitos más celebrados en la historia del género de terror, amén de obtener excelentes críticas y varias nominaciones al Oscar (ganó el de mejores efectos especiales). La cinta de Scott, con reconocidas influencias de la novela de Joseph Conrad ‘La linea de sombra’ y de inolvidables películas de serie B como ‘It! The terror from Beyond Space’, de Edward L. Cahn o ‘Fiend without face’, de Arthur Carbtree, narra, con apasionante destreza y sentido del ritmo, la absorbente y obsesiva historia de los siete tripulantes espaciales de la nave Nostromo que, tras fracasar en el intento de rescate de otros astronautas en el planeta Acheron, recogen involuntariamente un inesperado visitante con la perversa apariencia de una sobrecogedora bestia babosa.

La protagonista de la odisea fue la por entonces desconocida Sigourney Weaver, que se hizo con el papel de la teniente Ripley después de que actrices de mucho más renombre y experiencia como Meryl Streep lo rechazase por el riesgo al que conllevaba una película de terror espacial. Junto a ella, Tom Skerritt, Yaphet Kotto, Harry D. Stanton, Veronica Cartwright, Ian Holm y John Hurt como ‘engendrador’ del repugnante alienígena.

A pesar de que durante la postproducción, el equipo del filme se mostró entusiasmado con el material rodado, los productores hicieron que Ridley Scott tuviera que desechar algunas polémicas escenas como aquélla en la que un Dallas (Skerritt) ‘cocoonizado’, pedía a Ripley que acabará con su vida para así evitar la agonía de ser devorado por la horripilante bestia o el plano final, totalmente apocalíptico y desesperanzador, en el que se podía descubrir un huevo de alienígena justo después de que Ripley fuera a hibernar sus 57 merecidos años hasta su llegada a la Tierra. El filme es hoy en día una grandiosa y única muestra de cine de Ciencia-Ficción y terror que engloba toda una genealogía posterior, una leyenda propia y una rotundidad que la hacen ser una de las piezas ineludibles en la concepción más amplia del cine.

Artística y técnicamente impecable, ‘Alien, el octavo pasajero’ le debe esa fascinante elaboración estética a los diseñadores más importantes del momento. Creadores de sueños y pesadillas góticas y hechizantes de la talla de H.R. Giger, Ron Cobb, Chris Foss o el inimitable Moebius que pusieron todo su talento al servicio de una extrapolación de lo gótico tanto a un ámbito totalmente moderno y tecnológico de Ciencia-Ficción como a un género tan complejo como lo es el terror. Por su parte, Ridley Scott desplegó con su buen hacer una historia de ritmo agresivo, aportando grandes dosis de maestría en los espacios que incluían tensión e intriga, con admirable destreza visual en su recreación de unos seres humanos a merced de las fuerzas de la naturaleza y mostrados, en consecuencia, indefensos. Una naturaleza con la terrorífica apariencia de babeante y peligroso extraterrestre que describe una conexión empática con el espacio exterior. Cuanto más va creciendo el espacio y la pérdida de los astronautas, más grande se hace la criatura.

Cada una de las secuencias de ‘Alien’ explora, de forma minimalista, todo tipo de ambientes escénicos, que sostienen y justifican la narración mediante la combinación de tres importantes componentes de la puesta en escena: la escenografía, la iluminación (gracias a la labro de Derek Vanlint) y el encuadre, jugando (según sea la disposición de la trama: terror, acción, drama...) los espacios físicos pasando de ser claustrofóbicos y oscuros a ser amplios e iluminados, con arreglo a la situación y momento de la película. En el recuerdo nos quedarán imágenes imborrables como cuando Brett va en busca de Jones, el gato mascota de la tripulación, el desagradable nacimiento del alien emergiendo del abdomen de Kane o los gritos de Dallas o el mítico final con una exuberante Ripley, en braguitas, sufriendo y deshaciéndose del molesto inquilino.

Las 50 mejores películas independientes, según EmpireOnline

Otra cuestionable lista subrayando lo mejor de la Historia del Cine Independiente, desde la total subjetividad de un colectivo como EmpireOnLine.