Ocultos tras el antifaz
“Es la mirada que no mira y mira” aseguraba Octavio Paz haciendo alusión a las máscaras. La máscara como símbolo cultural, la ocultación de la identidad mediante otra representación del otro ‘yo’ de la misma persona, ha sido usada desde los tiempos más remotos. La máscara permite asumir otra fisonomía, una diferente de la propia, la máscara oculta y devela al mismo tiempo, encadenando pasado y presente, como extraños eslabones dentro de la composición de las culturas y sus mitos.
El antifaz es un eufemismo ambiguo de la dualidad humana que se enlaza con aquellos ritos que permiten ocultar incógnitas personales, atemorizar, impartir justicia, enmascarar venganzas y, metafóricamente, como fondo común, el hecho de manipular mediante la apariencia, que es la máscara más habitual vista en la actualidad: la de los insidiosos políticos que se reparten el poder a lo largo y ancho del planeta. La máscara disfraza la identidad de quien la usa, un fascinante objeto que, ensamblado con el rostro, se adhiere hipnóticamente a los deseos escapistas con cierto halo artístico, el del encantamiento que provoca una libertad impune a las utopías e ilusiones hipodérmicas. Un valor de metamorfosis temporal que a veces es ineludible debido a malformaciones faciales.
Recientemente hemos podido asistir en
‘Star Wars. Episodio III’ a la transformación de un joven ambicioso llamado Anakin Skywalker, convertido en el tenebroso Darth Vader, uno de los iconos cinematográficos más importantes de la Historia del Cine. Como el Mago de Oz, como
Orson Welles tras su impostura de voz para amedrentar al mundo con
‘La Guerra de los Mundos’, el primer paso para llegar a lograr una desbordada respetabilidad y el miedo de los semejantes es utilizar un efecto de ópera proveído de críptico esoterismo a medio camino entre un Pantocrátor y el rostro de un ídolo multicultural. El gran villano creado por
George Lucas, inmortalizado en señorial efigie, metálica y umbría, escondía tras su maldad imperial un padre de familia deseoso de eximirse de sus pecados. Y es que detrás de toda máscara hay una vida, un ser humano que merece la pena ser descubierto.
Es uno de los numerosos ejemplos que habitan en los fastos cinematográficos en una galería imposible de referir y que evoluciona a través del cine según la cultura, la época, el pueblo, la espiritualidad, el significado y procedencia de su utilización. Cierto es que en el caso de Vader la máscara (un casco oscuro) le escuda de sus terribles heridas, como también la utilizaron por el mismo motivo personajes como Eric en ‘El fantasma de la ópera’, Christiane Genssier en ‘Ojos sin rostro’, el lacónico ‘Darkman’ o recientemente Edward Norton dando vida al Rey Balduíno IV en ‘El Reino de los Cielos’.
Todos ellos víctimas de un vaporoso aislamiento tras una careta que esconde la monstruosidad devenida en desfiguración de sus rostros. Sin embargo, también existe ese gambox terrorífico para esconder los más bajos instintos que suelen incorporar los temibles asesinos de identidad oculta, que utilizan su anonimato para perpetrar los crímenes más sanguinolentos y macabros. ‘Psycho-killers’, en definitiva, como Michael Myers, Jason Vorhees, Leatherface o el más reciente Ghostface, iracundas bestias humanas protegidas por una máscara que les ha otorgado una condición sobrehumana, de atroces monstruos sin entrañas.
En contraposición a esta apariencia prestidigitadora para sembrar el mal con los crímenes como sangriento pasatiempo, existe la fórmula antitética de la máscara, la del superhéroe, tan popularizada en el cine actual debido a la inagotable fuente de las adaptaciones cinematográficas de cómics. Desde el Batman que triunfa ahora mismo en la cartelera (o sus predecesores) hasta Spiderman, como dos de los ejemplos definitorios y verosímiles del ‘dramatis personae’ que denotan con sus trajes o disfraces que ocultan a su vez el cambio de identidad, insoslayable y transmutada, para romper con el estado de insatisfacción interior y propugnar así una lucha contra el mal, pasando por los mitos de una cultura tan nigromántica como la mexicana, donde encontramos a los localistas Santo Enmascarado de Plata y Blue Demon, hasta llegar a ‘La sombra’, ‘La Máscara’, ‘Las tortugas ninja’, ‘Daredevil’, ‘Catwoman’ o la familia de ‘Los Increíbles’, todos han recurrido al antifaz para llevar una doble vida.
Son sólo algunos ejemplos de películas de superhéroes en las que también, por oposición, los villanos aportan con su máscara un toque de confrontación de dualidades, significados en el Joker, ‘El Duende Verde’, Jonathan ‘El Espantapájaros’ Crane o el entrañable Síndrome, perversos antagonistas que bajo su mordaz máscara esconden un perdedor con ganas de revancha social. A este grupo habría que unir al clásico de William Castle ‘Mr. Sardonicus’, interpretado por Guy Rolfe, un hierático sujeto que quedó deforme y forzado a un rictus de sonrisa permanente, sin olvidar, por supuesto, a nuestro nacional Morpho, el comparsa del malvado Dr. Orloff creado por Jess Franco para ‘Gritos en la noche’.
Pero no sólo las máscaras imperan en la insondable y maniquea pugna entre el Bien y el Mal a unos niveles de fabulación heroica y mistificada, delimitada a su vez a los superhéroes y villanos de cómic. En un contexto más tangible y terrenal se emplaza su uso a la figura del ladrón, del delincuente de ganzúa o pistola en mano y megalómano plan bajo el brazo en su perseverante tentativa de sustraer el peculio ajeno de los bancos, como Sterling Hayden dando vida a Johnny Clay en ‘Atraco perfecto’, los esbirros de De Niro en ‘Heat’, los ex presidentes de ‘Le llaman Bodhy’, esa olvidada pero fantástica película de Kathryn Bigelow e incluso los barriobajeros irlandeses de la más actual ‘Intermission’. Películas que tienen como elemento común la máscara de carnaval para cometer los robos.
La rama sicalíptica, en la vertiente más perversa y libidinosa, tampoco podía faltar en una galería de máscaras dentro del cine. Acercándonos a un concepto de contracultura sexual, podríamos decir que se ha realizado una rigurosa genealogía de elementos iconográficos y antifaces surgidos del sadomasoquismo y el esclavismo, definidos para la tortura ya sea propia o de la víctima, como elemento de placer insano. Así, todos recordamos al drugo Alex (Malcolm McDowell) de ‘La naranja mecánica’ vejando a un matrimonio bajo las notas de Beethoven o las patadas a un borracho de tripas blep-blep o plañideras bevoshkas para brutales ‘mete-saca’ y aberraciones no menos dolorosas que las aplicadas a la princesa Asa de ‘La máscara del demonio’, de Mario Bava.
No anda muy lejos ese tipo de insania enfermiza la que llevaban a cabo los inmundos racistas del Klu Klux Klan en ‘El nacimiento de una nación’, de Griffith, en su confortante afición razzia de exterminio segregacionista o el Frank Booth de ‘Terciopelo Azul’, de Lynch, el cual recurría constantemente a una mascarilla con líquido amniótico para evadirse del mundanal ruido y cavilar así sobre su malsana afición al útero materno.
Las máscaras, al fin y al cabo, no dejan de ser otro recurso que expone una variación moderna y analíticamente psicológica para plantear si la identidad humana es unitaria o múltiple en una época posmodernista donde las identidades múltiples ya no están al margen de la anormalidad. La doble cara social refleja en el cine algo indudable; que los héroes viven una ilusión, la de haber encontrado o emprendido la búsqueda de una identidad más conforme a sus deseos, una identidad que permanecía oculta o frenada por un sinfín de adeudos o límites reales y sociales y que acaban dando como fruto una extraña figura quimérica.
La máscara es el recurso que separa lo individual y lo social, simbolizado esto último por un estado, por una familia o simplemente por un antagonista. La máscara es la grafía de la dualidad ambigua que el ser humano lleva consigo.
