jueves, septiembre 27, 2007

Pro Evolution Soccer 2008 se deja ver (y jugar)

Esta misma mañana he tenido la oportunidad de probar el que será uno de los juegos más reclamados del mes que viene a Navidades. El Pro Evolution Soccer 2008 de Konami lanzó ayer mismo una demo jugable para temperar la ansias de los millones de ‘fans’ del que está considerado como el mejor simulador de fútbol del planeta.
La cosa se vuelve a repetir en el capítulo de novedades. Como el año pasado. Sus variaciones son apenas imperceptibles si lo analizamos por encima. Sin embargo, en el fondo ha mejorado. El nuevo PES ha corregido algunos descuidos precedentes y sigue perfeccionando el tema relativo a los movimientos, que ahora son más sutiles y reales, en cuanto a pases y combinaciones, en la disposición de juego, en su mejor texturización, lo que da como consecuencia el control de la pelota con más algo más de realismo en los tiros según posición y velocidad…
La idea es crear una equidad estratégica durante los partidos, cosa que se agradece. PES 2008 adquiere también alguna modalidad que hará que los seguidores vayan adaptándose a los sutiles matices introducidos en el juego; como la amplitud de variables para controlar el balón, proporcionando así un riqueza de regates o movimientos en juego, también se puede elegir el número de jugadores que queremos colocar en la barrera y su disposición durante las faltas o ese fascinante juego agresivo en el que los defensas atosigan con agarrones de camiseta y pequeñas faltas a los rivales. El motor gráfico se ha renovado. Y por ello, ahora hay más expresividad, en los rostros de los jugadores y en su movilidad dentro del campo, que se dilata en los ambientes, los uniformes (que se mojan si llueven o si el jugador suda demasiado), en el detallismo general, en los cambios meteorológicos y en los estadios. El entorno ya no es tan rudo como en sus precedentes presentaciones. Ahora PES 2008 es más sofisticado en cuanto a diseño y visible para ir componiendo nuestro equipo, en la reubicación de jugadores, tácticas, estrategias, opciones y demás.
Eso sí, sin apenas sobresalir respecto al PES 6, manteniendo el equilibrio ideal del juego que, hasta que no haya una hábito cotidiano con esta nueva versión, sigue siendo el mejor aliciente para las tardes de ocio. El único e imperdonable inconveniente (desde un punto de vista subjetivo y al menos en la versión PC) es la imposibilidad de readecuar los botones al gusto del usuario, que deja cierta libertad, pero no toda para los que nos hemos acostumbrado a ciertos vicios con las teclas.
El 25 de octubre, fecha en que sale a la venta, se desvelará todo el potencial real al que puede llegar esta nueva versión. Hasta entonces, la DEMO podéis descargarla aquí.

lunes, septiembre 24, 2007

Review 'Live Free or Die Hard (La Jungla 4.0)'

Esto no es ‘La Jungla’
Tanto Les Wiseman como Bruce Willis intentan, sin mucho acierto, recuperar el espíritu de un personaje que, con el paso del tiempo, ha perdido el espíritu desvergonzado y el ímpetu contestatario de anteriores entregas en una innecesaria secuela.
La sensación que deja ‘La Jungla 4.0’ es similar a la que dejó hace años la tercera parte de ‘Terminator’, en esa innecesaria rehabilitación de un clásico bien conservado, que sigue perdurando con una inmanente entidad a través de dos décadas. En estos tiempos de ‘remakes’, nuevas versiones, adaptaciones, secuelas y demás modas que parecen haberse asentado en Hollywood, una nueva entrega de ‘La Jungla’ era un hecho esperado e indefectible, según mandan los cánones comerciales de la actualidad. Cuando John McTiernan dirigió en 1988 ‘Jungla de Cristal’, la película que lanzó al estrellato a Bruce Willis, pocos imaginaron que, veinte años después, sería nombrada como la mejor película de acción de la Historia por la revista Entertainment Weekly y pasaría a los anales de la Historia como uno de los paradigmáticos clásicos de culto en un género que no acostumbra a contar con el beneplácito de la crítica. La primera película se basó en la novela ‘Nothing Lasts Forever’, de Roderick Thorp y, a simple vista, su guión no aportaba ninguna novedad destacable que no se hubiera visto ya en una pantalla de cine: la historia de un policía de Nueva York, John McClane, que viaja a Los Ángeles para intentar salvar su matrimonio con una alta ejecutiva que trabaja en el Nakatomi Plaza, lugar que es tomado por un grupo terrorista que termina por apoderarse del edificio y secuestra a un grupo de rehenes. Pero sus planes se ven desbaratados por la dureza de un hombre capaz de poner en jaque al violento grupo de atracadores, y de paso, los de la policía, el FBI y a todo el que se pusiera por delante.
Sus predecesoras (por mucho que se diga que la secuela de Renny Harlin no está a la altura, algo que es incierto) siguieron con destreza la transposición de la acción inteligente sobre su trama, adoptando como materia prima el cinismo y la capacidad de sorpresa con la que las historias van capturando al público, que ha reconocido toda la iconografía y simbolismos con los que ha jugado la saga hasta el momento. La clave era ostensible a cualquier análisis; grandes dosis de espíritu desvergonzado, ímpetu contestatario y el dinamismo físico de un policía obligado en todo su periplo cinematográfico a recuperar sus instintos más arcaicos para subsistir dentro de una situación límite (ya fuera en un rascacielos, en un aeropuerto o en la masificación de un gran orbe como Nueva York).
La esencia de la saga de ‘La Jungla’ ha sido, hasta su cuarta parte, el enfrentamiento cartesiano de un hombre contra el mundo, rodeado de la iconografía de un género del que es uno de los pilares básicos y referentes ineludibles. Esta cuarta entrega dirigida por Les Wiseman pierde, de entrada, el clasicismo y la trascendencia de aquéllas y se sumerge de lleno en las técnicas y espectáculo modernizado con las que se construyen hoy en día las películas de acción, arrastrando además los complejos televisivos del panorama actual, donde el éxito de la ficción americana se debe a la agilidad con la que exponen contenidos, a la acción delimitada a la infatigable vuelta de tuerca y a la calidad intrínseca con la que se ha instaurado un formato del que bebe el cine.
Eso sí, veinte años después, el fondo de la trama continúa siendo el mismo; ‘La Jungla 4.0’ devuelve a un John McClane divorciado, envejecido y sin ningún tipo de relación con sus hijos que debe capturar a un ‘hacker’ llamado Matt Farrell para declarar por una serie de delitos informáticos. El caso, por supuesto, se amplifica cuando un grupo terrorista amenace al país atacando todas las infraestructuras administradas por ordenadores. Un caos sin precedentes que genera el perverso villano, en este caso Thomas Gabriel, que no sabe que McClane, como siempre, llegará al sitio menos adecuado en el momento más inoportuno para ponerle las cosas muy difíciles. Al director Lem Wisesman (responsable de esos ramplones filmes de ‘Underworld’) y, sobre todo, al guionista Mark Bomback, la función les viene demasiado grande, ya no sólo porque, a pesar de intentar sin éxito trufar la historia de representaciones genéricas y símbolos cinéfilos de la genealogía ‘junglesca’, no han sabido equilibrar adecuadamente ni los diálogos ni las situaciones a las que se enfrenta McClane., sino que a ‘La jungla 4.0’ le falta sarcasmo y le sobra esa pose cercana al tópico.
El gran problema de la cinta reside en la indefinición a la hora de delimitar los significados didácticos y sociales que sí tenían sus antecedentes, perdiendo el equilibrio con que se desarrollaban aquéllas, cayendo en el exceso, provocando con ello un espectáculo pirotécnico desmedido, sin lugar para la espontaneidad, el humor o la justa profundidad emocional, elementos que residen como imposición en su argumento, sin la insurrección necesaria para que pueda compararse ni incluirse como una secuela de una trilogía que muchos seguidores consideran cerrada tras esta decepción.
El artilugio nitroglicerínico para mayor gloria de un moderado Willis no va más allá de su enunciado, limitándose a jugar con las expectativas del público, aprovechando la empatía edificada en sus anteriores partes y apostando sobre seguro, más pendiente de la exhibición de fastuosos fuegos artificiales, apuntalados en un ritmo entusiasta (eso sí, que no decae en ningún instante), que la definición actual del carácter de un antihéroe que ha perdido su carisma, sin sugerir ningún tipo de evolución más que no sea que McClane ahora ya no dice tantos tacos, ni bebe, ni fuma, ni tiene pelo. ‘La Jungla 4.0’ se convierte así en un difuso borrador de ideas pirotécnicas que sólo buscan lanzar grandes dosis de tensión explosiva, lo que deja a un lado la credulidad y desequilibra en el conjunto inteligencia y acción, restando la pureza realista que habían conseguido, no sin ciertos obstáculos, sus predecesoras.
En esos pequeños brochazos que apuntan a un ramplón rudimento en la digresión de acción y familia que siempre ha movido a McClane, el héroe de raigambre mitológica se ha transformado aquí en un demiurgo postmoderno indestructible. El héroe analógico inmerso en una era digital obliga así reinterpretar el mundo, tanto en McClane, como en el propio Willis y, lo que es peor, obliga a reinterpretarse a sí mismo al espectador de la saga, que no logra ubicar toda la función circense, inverosímil e incongruente, a la iconografía del héroe. Un conato de desproporción efectista donde se perciben más los desaciertos que sus destrezas, en un clímax que no llega a exprimir todo el jugo de los conceptos tópicos de la saga, que se desvincula del arquetipo que fue McClane para modernizar el tumultuoso contexto en el que se mueve y hacer un par de chistes a su costa, destacando débilmente la odisea de ese cincuentón poco hábil a la hora de adaptarse a los complejos tiempos tecnológicos.
A ésa pérdida de gran parte del aire canalla e insurrecto de McClane, se une un reiterativo punto que va en su contra; como es la idea del elegante terrorista que no es tal, sino que tras la interesante amenaza de poner en jaque a la nación más importante del mundo jugando con la lasitud de una sociedad excesivamente dependiente de la tecnología para su existencia, se encuentra algo mucho más prosaico como es el dinero. Algo que ya sucedía en ‘Jungla de Cristal’ o en la tercera parte ‘Die Hard with a Vengeance’. Lo peor de ello es que el villano, personaje cardinal dentro de la saga, aquí opera con una carente personalidad, sin resultar creíble ni amenazante. Y por el que poco puede hacer el televisivo Timothy Oliphant. Y no es todo lo negativo, ya que casi todos los personajes secundarios son exhibidos sin empaque, comenzando por el cargante seguidor de McClane, un joven Justin Long que recoge el testigo de Samuel L. Jackson en la penúltima parte, dando vida al compañero accidental del héroe, obligación del ‘target’ juvenil y el responsable de que ‘La Jungla 4.0’ sea una ‘buddie movie’ desabrida, donde el comparsa va avanzando verbalmente lo que estamos viendo o ese personaje de Kevin Smith interpretando al ‘hacker’ Warlock, total y absolutamente innecesario en la acción.
Podría funcionar como un filme desvinculado a la idea primigenia, sin emparentarse demasiado a una trilogía que se antojaba inalterable en el tiempo. Lem Wiseman hace lo que puede y aporta cierto toque de sofisticación a una cinta donde la categórica profusión por la fantasmada, por la alegría con la que la fisicidad ha sido sustituida por la mecanización motorizada de un personaje indestructible (en esta caso, al volante de coches, furgonetas o monstruosos tráilers) se sazonan con un fondo tecnológico que va indeterminando los objetivos del villano en contraposición con los objetivos de McClane, que, como no podía ser de otro modo, encuentra en su hija el centro de búsqueda de esta nueva aventura.
Pero no es suficiente, porque ‘La Jungla 4.0’ deja la sensación de espectáculo rancio que el espectador ha visto demasiadas veces; como esa persecución por la autopista en el que un trailer se enfrenta a un F-35 o una furgoneta que queda pendiente del hueco de un ascensor a punto de caer al vacío, donde tiene lugar una pelea a muerte (refrescando la memoria de ‘Terminator 2’, ‘El Mundo perdido’ o ‘Mentiras arriesgadas’) e incluso dentro del argumento sistémico, que la hija adolescente que rechaza su apellido y termina por sentirse orgullosa de ser hija del policía, como sucedía con Holly Gennero (Bonnie Bedelia) en la primera parte.
A pesar de ese esquema habitual, con detonaciones masivas, persecuciones, peleas y combates armados de gradual intensidad y exuberancia, ‘La Jungla 4.0’ no satisface las expectativas de un espectador que afronta, en cuanto arranca el filme, que Bruce Willis se aleja del McClane que todos recordaban y advierte que Wiseman no es, ni de lejos, una sombra de McTiernan o Harlin. El dato curioso, de forma inaudita, se centra en el doblaje del gran Ramón Langa, que subyace en la personalidad de Bruce Willis desde la época de ‘Luz de luna’ y se beneficia de algunas expresiones propias de las primeras películas de McClane, así como parte del lenguaje malsonante y cínico que, parece ser, se ha perdido en la versión americana, que musita con la boca pequeña el ilustrativo “Yippee Ki Yay, hijo de puta”.
Una película que deleitará a aquellos que buscan acción artificiosa, sin coartadas, pero que decepcionará a aquellos nostálgicos que escucharán, interiormente, el himno de la alegría con menos fuerza que nunca.

jueves, septiembre 20, 2007

Festival de Cine de Donosti: sempiternos recuerdos

Hace justo ahora diez años fui por primera vez al festival de Donosti, cargado de ilusiones, con hambre de cine y de experiencias. Durante esta década he asistido como acreditado a San Sebastián en ocho ocasiones, lapso de tiempo en el que aprendí a amar la ciudad, a disfrutar la Zinemaldi, viviendo con tristeza el decaimiento de un certamen que fue perdiendo el relumbrón adquirido a través de muchos años de altibajos, de gloria y decadencia. El último, muy entrañable porque coincidió con la inauguración de este weblog.
Este año, todos aseguran que el Festival vuelve por sus fueros. Al menos, en la parte de ‘glamour’ que lo encumbró como uno de los festivales más prestigiosos del panorama internacional. Su 55ª edición ha dado comienzo hoy en una ciudad que siempre se ha volcado con su emblema cinematográfico, con un cartel que incluye nombres como Richard Gere y Liv Ullman, que son los premios Donostia de este 2007 y a los que se unen otros como los de Viggo Mortensen, David Cronenberg, Demi Moore, Samuel L. Jackson, Barbara Hershey, Renny Harlin o Alyssa Milano, entre otros. Algo es algo. Y en ellos pervive está el énfasis de recuperar ese prestigio que no hace mucho preponderaba dentro de un certamen perfectamente organizado. Un hecho que deberían seguir muchos certámenes de mucha más notoriedad.
Lamentablemente no estaré allí. Desde hace tres años no piso una de mis ciudades favoritas; el desinterés, el cansancio, la falta de tiempo o las cuestiones profesionales me han privado de regresar al festival que me ha ofrecido algunos de los mejores y más entrañables recuerdos de mi vida. El Teatro Victoria Eugenia este año reabre sus puertas como una sede más de la oferta de ubicaciones que ofrece este acontecimiento después de siete años en los que el centro neurálgico pasó a pertenecer al Kursaal, los cubos de Moneo, que ha sido el punto de encuentro de todos los profesionales que integran cada año este evento.
No podré devorar seis o siete películas diarias, ni veré ninguna película en el Teatro Principal, ni en los Cines Príncipe, ni escribiré en una sala de prensa acondicionada impolutamente por los organizadores, ni podré pasear por el paseo marítimo de la playa de la Concha, tampoco el monte Urgull volverá a inspirar nuevas ideas o el monte Igueldo servirá de excusa para admirar la belleza de otro sueño que, de alguna manera, hacía que cada año me reencontrara conmigo mismo, con mis deseos y con el vicio de ese prototipo de alimentación universal que es el bocadillo, abanderado en el bar ‘Juantxo’, un trozo de Paraíso Alimenticio que anualmente me regaló los mejores instantes de apetito básico, encauzados hacia otra cocina más enriquecedora y epicúrea que estaba empezando a conocer cuando mi armonía monetaria empezó a ser más estable.
El Festival donostiarra ha dado a mi memoria muchos de los mejores recuerdos tanto en a nivel cinematográfico, como en un entorno personal de diversión, desfase y pensamiento. Por eso, pese a seguir en la distancia los avatares de esta edición, no puedo dejar pasar otro año más sin volver a la Bella Easo, sin recobrar una porción de vida que anualmente me ha dejado una huella imborrable. Por eso, prometo volver al festival. No sé cuándo, ni cómo. Pero lo cierto es que el Zinemaldia siempre formará parte de mi vida.

miércoles, septiembre 19, 2007

Los toros y sus 564 millones de euros en subvenciones

Por supuesto que es un tema polemista que suscita opiniones antitéticas y radicales. Iván Sáinz-Pardo, en su fantástico blog ‘El Escondite de Iván’, se hace eco de una noticia aparecida en el sensacionalista diario gratuito 20 Minutos que, de ser verdad, dinamitaría aún más la actitud beligerante de todos aquellos a los que el mundo taurino les repugna, a los que consideran esta apología a la violencia como indigna perpetuación histórica convertida en ignominia cultural abrazada por el inconsecuente fanatismo de sus adalides.
Según un estudio, el dinero de presupuesto público que se destina a sufragar corridas, encierros o escuelas taurinas supone unos 47 euros por cada familia española. Las fiestas y actividades relacionadas con los toros reciben cada año por parte de las administraciones 564 millones de euros en subvenciones. Nada más y nada menos.
Sáinz-Pardo, con rotundo acierto, contrasta esta cifra con el presupuesto que se gasta el Estado en ayudas al mundo del cine. El resultado es poco menos que absurdo, si tenemos en cuenta la inútil comparación de un Arte de creación y construcción con la cruel ejecución pública de un animal en una fiesta sangrienta que debería acabar.
Sigue dando qué pensar. Sin embargo, nada se puede hacer. Es la eterna pugna entre los que lo defienden y aquellos que lo aborrecen.

martes, septiembre 18, 2007

'La Isla del Tesoro', un clásico perfecto

“El caballero Trelawney, el doctor Livesey y los demás gentiles hombres me han pedido que relate los pormenores de lo que aconteció en la isla del Tesoro, del principio al fin y sin omitir nada excepto la posición de la isla. Y ello por la sencilla razón de que parte del tesoro sigue enterrado allí; cojo, pues, la pluma en el año de gracia de 17... y me remonto a la época en que mi padre regentaba la posada del Almirante Benbow y el viejo lobo de mar con la cara tostada y marcada con un corte de sable vino a hospedarse bajo nuestro techo…”.
Así comienza ‘La Isla del Tesoro’, uno de esos libros que han marcado a generaciones entera de lectores ávidos por descubrir nuevos mundos literarios. Robert Louis Stevenson describía cómo inició la escritura de esta obra magna de la literatura de aventuras: “Empecé en una fría mañana de septiembre, al amor de un vivo fuego y con la lluvia tamborileando en los cristales, comencé a escribir ‘El cocinero del Mar (The Sea Cook)’, pues ése era el título primigenio”. Pocos días después, Stevenson había redactado la mitad de ‘La isla del tesoro’. Era un capricho personal que escribió para su hijastro Lloyd Osbourne que publicaría por entregas en la revista Young Folks, entre 1881 y 1882, bajo el seudónimo de Capitán George North.
Una novela impecable, una obra maestra admirablemente construida, tanto por el interés de la intriga como por los personajes que van emergiendo en una historia con una evolución ejemplar. El tesoro, el mapa, Jim Hawkins, John Long Silver, la equilibrada pureza con la que se desarrollan los acontecimientos, la conciliación del viaje inciático con la verdadera amistad y la ética…da paso al perverso trasfondo de violencia que se grana con el esplendor de la intrepidez triunfante, donde no falta el sentido del humor. ‘La Isla del Tesoro’ es uno de los pocos libros que alcanzan la excelencia y la aventura absoluta.

lunes, septiembre 17, 2007

Eurobasket '07: Amarga derrota

No pudo ser.
Los millones de espectadores que siguieron con atención la final del Eurobasket se quedaron con el desencanto y la frustración marcada en el rostro al asistir a la derrota de la selección española de baloncesto en la Final disputada en casa ante Rusia, un rival que, muy por debajo de los méritos que había forjado el combinado español, se llevó el Campeonato a casa después de ganar 60-59.
La generación más impresionante de jugadores (y me atrevería a decir que deportistas en general) que ha tenido este país no pudo con la presión de restablecer su corona mundial en el viejo continente. Pero la amarga derrota no le resta grandeza a un equipo que ha sabido mover a una afición acomodada en otros deportes menos agradecidos hacia su terreno baloncestístico, a su forma humilde de vivir la magia y espectáculo de la canasta, con el énfasis de la victoria, con la modestia de un grupo de amigos que, también en este fracaso, merecen los mismos adjetivos ponderativos que si se hubiera conseguido el Oro. No fue así. No hay que buscar excusas.
Entre otras cosas, porque no las hay. El revés deportivo forma parte del juego y, como sucedió ayer, a veces arrebata victorias merecidas. Otras las da por la imprecisión del contrario, como le sobrevino a Rusia. España jugó como sabe y cumplió un objetivo que siempre ha sido indiscutible en los hombres de ese director total que es Pepu Hernández: luchar hasta el final, dejarse el aliento en cada jugada. Sólo un punto ha separado a estos ‘Golden Boys’ de la medalla de Oro. Y por eso, la plata es amarga, pero debe considerarse como un logro.
La cara de Pau Gasol durante el partido reflejó uno de los puntos clave de la derrota; el cansancio, la presión, las ojeras provocadas por la tensión y el sacrificio de un equipo que se ha dejado la piel en el parquet, haciendo ese juego brillante por todos alabado, con ese aura de brillantez y fantasía a la que han malacostumbrado al público, logrando la gesta de los grandes mitos, que son capaces de crear la emoción y la pasión de un deporte en el que se aúnan rivalidad, emoción, concordia y trabajo en equipo. España es una destacada entidad dentro del baloncesto mundial. Uno de los mejores equipos que ha habido en mucho tiempo. Y, como tal, con la personalidad de unos jugadores con carisma, esta derrota se asume como parte del juego, con la misma grandeza humana que demuestran dentro y fuera de la cancha.
La intensidad y el compromiso de estos chicos seguirán siendo sus señas de identidad, porque, a pesar de este traspiés en esa imparable carrera de éxitos, la selección española de baloncesto seguirá dando alegrías a un aficionado que debe recordar siempre la nobleza de un deporte que, gracias a Pau y Marc Gasol, Garbajosa, Calderón, Jiménez, Sergio Rodríguez, Rudy Fernández, Navarro, Mumbrú, Berni Rodríguez, Reyes y Cabezas, ha adquirido la importancia que merece.
Por todo ello, no hay ninguna objeción a los campeones. A ése colectivo que, muy pronto, volverá a proporcionar gestas como la obtenida en el Mundobasket de Japón.

viernes, septiembre 14, 2007

Jon Stewart, de nuevo en los Oscar

A excepción del desastroso reparto de Oscar que convirtieron a un mediocre filme como ‘Crash’, de Paul Haggis, en la ganadora hace dos años, aquellos premios de la Academia tuvieron en Jon Stewart su mejor baza, con una antológica presentación que es recordada como una de las más destacadas de los últimos años. Nada más comparecer ante el Kodak Theatre, se ganó a los millones de espectadores que siguieron el evento con un vídeo donde los anteriores presentadores pasaban el testigo a este humorista resolutivo y de inagotable carisma (irrepetible el momento ‘Brokeback’ de Billy Cristal y Chris Rock saliendo de la tienda de campaña de los ‘cowboys’ de Ang Lee) que finalizaba con un sueño de ambivalencia sexual con la colaboración de Halle Berry y un distinguido George Clooney, siempre dispuesto a demostrar su buen humor.
Uno de los más célebres ‘show men’ de Estados Unidos, conductor del excepcional programa de sátira política ‘The Daily Show’. Era la presentación de un maestro de ceremonias que resultó ser el heredero perfecto de Cristal, con un genial y determinativo humor donde no falta el cinismo y una agradecida trasgresión moderada. Pues bien, Stewart repetirá como presentador en los próximos Oscar, recogiendo el testigo de la anodina Ellen DeGeneres, que dejó esa temida sensación de indiferencia de cualquier cómico. Los Oscars tendrán lugar a finales de febrero y cumplirá su edición número 80.

miércoles, septiembre 12, 2007

Review 'Caótica Ana'

Caótica, sí. Catastrófica y vergonzosa, también.
El último filme de Medem es la peor y más séptica muestra de obsesiones existencialistas y alegóricas dentro de su titubeante filmografía.
Después de cuatro años alejado de los cines, ha regresado a la pantalla uno de los autores españoles más aclamados de los últimos tiempos. Julio Medem ha ido creando, con su cine construido dentro de unos límites propios, definidos por la aparente originalidad y la sensibilidad, en una estética determinada y preciosista que se fusionan con en el experimentalismo y la cuestionable ruptura de cánones establecidos. Después del controvertido documental ‘La Pelota Vasca’, subjetivo acercamiento al nacionalismo vasco que, a modo de panegírico político, supuso una quiebra en su cine que dejó su universo existencialista y visual a un lado para ofrecer una maniobra proclive al discurso demagogo, Medem ha querido volver a sí mismo después del fracaso, consciente de que, tras la espantosa ‘Lucía y el Sexo’, lo ideal era reencontrarse con su redundancia estética, con su pretenciosa y manierista perspectiva visual. En definitiva, a sumergirse en su cosmos onírico.
Pero ‘Caótica Ana’ no ha sido ese retorno a las bondades del autor. Todo lo contrario. ‘Caótica Ana’ es la peor y más séptica muestra de Medem en su titubeante y autocomplaciente filmografía. Muy lejos quedan las hipnóticas creaciones de diligente originalidad como ‘Vacas’ o ‘La Ardilla Roja’, donde era reconocible cierta frescura en el dinamismo de las imágenes a través de un código propio donde la poética visual favorecía sus ornamentadas metáforas. A lo largo de su carrera, el ente onírico y la búsqueda simbólica de respuestas a la significación del ser, el dilema de la guerra, el eterno tema del tiempo, la libertad física o metafísica, el amor y el desamor han sido los elementos que han caracterizado a un creador tendente al extremado atildamiento de un estilo en el que sobresale el protagónico efecto de sus melancólicas ideas.
En esta nueva película, Medem ha procurado establecer la prioridad en el retrato emocional de sus historias de amor mediante la iconográfica fusión de arte e imagen, que gravita en los símbolos, en las grafías personales soñadas que persiguen la pasión del sentimiento. En ‘Caótica Ana’ todo el melindre fantasioso se vuelve a centrar en su enfático estudio del alma humana y la existencia, acercándose más que nunca a sus especulaciones místicas de anteriores filmes, como es el viaje inciático que revela, dentro de un fondo espiritual, el idealismo del amor, la vida o la muerte, avocados a surgir y desaparecer por culpa de los avatares del destino y el casualismo.
Medem presenta a Ana, una joven ‘neohippie’ e inocente apasionada de la pintura toda ella, que es requerida por una mecenas llamada Justine que, casualmente, pasa por el mercadillo donde trabaja con su titánico padre alemán al que llama ‘bestia’ para que forme parte de su grupo de artistas e intelectuales que viven y desarrollan su actividad artística en su casa de Madrid. Es el itinerario de descubrimientos y decepciones de una joven que, enamorada del chico equivocado (que resulta que es un saharaui que ha vivido el horror de la guerra en primera persona), inicia un viaje introspectivo a la muerte de otras mujeres jóvenes que fenecieron de forma trágica a manos de hombres (por supuesto, todos ellos muy malvados) y que habitan en el laberinto de su memoria subconsciente. Mediante una esencia barata de ‘new age’ con olor a incienso de zoco, se expone esta reflexión intelectual de ordinarias alegorías psicoanalíticas en forma de puertas espirituales y reencarnaciones pasadas.
Medem pretende que su última película sea una mirada a la feminidad, a través del paroxismo de los viajes de hipnosis, de la muerte trágica para la resurrección de una mujer que vive inconscientemente el constante horror de mujeres trascendentes en la historia, en una cuenta atrás que va desde una guerra pasada hasta las sociedades tribales indígenas. El colmo de la mujer que muere para renacer tierra madre. Para Medem, esto es un canto a la los símbolos de la vida y de la regeneración, donde la mujer es el centro de la creación en una fábula encriptada y, paradójicamente, más accesible al público que sus predecesoras, anegada en el cogitabundo universo del realizador, que aporta su más extática narración, donde los mitos, la feminidad, el sexo, el dolor, el amor, el tiempo convergen mediante círculos vitales de un epigrama tan superfluo como tremebundo. Como sucede desde ‘Tierra’ (y a excepción de ‘Los Amantes del Círculo Polar’), en el filme de Julio Medem se suceden las obsesiones existencialistas de un cineasta abstraído en su propio pragmatismo, que remarca el poder de sus estampas embellecidas con una infumable pretenciosidad que no son suficientes atractivas para expresar sus más reconocibles rasgos estilísticos, que aquí bordean lo paródico, desposeídos de la cuidada ternura lírica que tanto atrae a sus más adeptos espectadores.
Sus esfuerzos por ser más Medem que nunca quedan enflaquecidos por la cansina voluntad por narrar a través de las imágenes, con un lenguaje expresivo que ya no sorprende, que ha perdido magia y fuelle, incapaz de transmitir sensaciones que no sean las que proceden de su deshonesta tentativa por provocar al espectador, haciendo de este filme un paradigma de cine vacío e inexpresivo, definitivamente soporífero, que cae, no en pocas ocasiones, en la torpeza narrativa inconsecuente, como ese deleznable final, con su ininteligible caricatura del imperialismo político norteamericano, en todo el avance de la narración, cargada de tópicos idealistas de fumeta autoindulgente y erudito al que sólo le falta el ‘perro flauta’ y unos bongos para que el discurso sea que, por si fuera poco, aborda una crítica diletante contra las injusticias mundiales, en su inconsistente lamento acusador ante cuestiones como el exilio, el machismo, el racismo, la guerra con un severo tono antropológico y feminista.
Raquitismo al que se suma una desacertada interpretación del descubriendo actoral de Medem para la ocasión, la morbosa Manuela Vallés, desconcertante actriz cuya falta de actitud se puede achacar a su falta de experiencia, que reposa su ineficaz interpretación en la disonante cadencia de su voz, de idéntica modulación en todo momento, ajena a los sentimientos de la protagonista, aportando su vacío emocional a la hora de darle vida a tan pretencioso icono femenino. Aún así, se vislumbra una actriz con cosas que decir dentro del apagado panorama español. La que no se salva es Bebe, que interpreta, sin mucho esfuerzo, a ese personaje desagradable y malhablado que representa en la realidad. ‘Caótica Ana’ se beneficia, eso sí, de la hipnótica (tal vez lo único) partitura de Jocelyn Pook que, superando sin aparente dificultad a la inspiración de Alberto Iglesias, procura sin éxito llenar de vida los fútiles retazos de imaginería de la película que se ahogan en un discurso envanecido por las ínfulas de trascendencia de un director que han terminado por perder el rumbo en un océano de onanismo visual y pedantería argumental.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

lunes, septiembre 10, 2007

ESCORTO '07: Dos premios a casa

Por segundo año, el Festival de Cortometrajes de El Escorial, ESCORTO’07, abrió sus puertas para ofrecer otro testimonio de buen hacer, de deferencia con los asistentes, dejando claro que este un certamen con ambiciones, con sensatez en su selección de trabajos y un especial esmero por parte de una intachable organización que coordina las mesas redondas, los actos y eventos que rodean el buen ambiente de un festival que debe y tiene que seguir creciendo. En esta edición, como en la pasada, otra de las notas que han caracterizado este encuentro de amigos, profesionales y aficionados ha sido la cercanía y la concordia, así como el trato, el programa cortometrajístico y el buen rollo que se ha podido ver y vivir en El Escorial desde el pasado miércoles hasta este mismo sábado.
Pero este año, de forma muy subjetiva a cualquier otra crónica sobre el festival, siempre será especialmente evocado por el que esto suscribe, ya que ha sido la primera vez en mi vida que me han concedido un premio. Y, después de éste, otro más importante. Dos, nada menos. ‘Un ESpot de…’, la pieza que hemos creado durante este verano y con la que tanto nos hemos divertido, logró, primero, el Premio Especial al Mejor ESpot por votación de Internet, consecuencia directa de todos aquellos internautas que concluyeron que nuestro trabajo fue el más sobresaliente de este año. Hecho que hay que agradeceros a todos aquellos que os pasáis por aquí día a día, de forma ocasional o habéis votado a través de la página del Festival. El segundo premio fue el de Mejor ESpot del Año, fue fruto de la unánime decisión de un jurado que optó por concederme un día inolvidable con la concesión de este galardón al trabajo más destacado dentro de una entrañable y original categoría como son los ESpots y que, por lógica y consideración, tengo que compartir con aquellos que, de alguna u otra forma, han estado involucrados en el spot; el totémico Eli Martín, el Peter Sellers de Salamanca Jorge “MondoPuto”, la dulce y eterna Paty Critter, el brutal Edu Samurai, el faraón de las ayudas y el ‘make up’ Ángel Zamanillo y la inestimable colaboración de amigos como Javi Jevi, Mikel Alvariño, Dani Hakkerland y Rake, Cuchi Freak, Myrian...
Por lo demás, de nuevo jurados, organizadores, amigos del alma, ‘bloggers’, aficionados, foreros, periodistas, cortometrajistas, cineastas o curiosos han vuelto a disfrutar de un ambiente fraternal que sólo se consigue desde el trabajo de unos responsables tan apasionados como Raúl Cerezo, Diego López Cotillo "Coti" y Raúl Méndez, que merecen el mejor de los regalos; una siguiente oportunidad, con más medios y concesiones burocráticas, para hacer de que este festival siga su evolución lógica: la consolidación de un certamen que continúe con su exitoso trazado en la pequeña historia de los cortometrajes, concediendo nutridas anécdotas y frases inolvidables, copiosas comidas y esas fiestas de estraperlo donde el etilismo y la diversión parecen no tener fin en alguno de los bungaloes de lujo del estricto y marcial camping donde nos alojamos. De eso, siempre nos encargaremos los que tenemos como cita ineludible este Festival creado desde el amor al cine y al cortometraje.
LO MEJOR:
- El ambiente, en general.
- El reencuentro con todos los amigos de la pasada edición, con habituales compañeros, con hermanos fraternales y aliados con los que seguir forjando amistades inagotables.
- La esencia misma de la vida; cine, amistad, diversión, comida y bebida, en una perfecta conjunción capaz de darse cita diariamente en este pequeño pueblo madrileño.
- La presencia de Jorge Guerricaechevarría para hablar de ‘Mirindas asesinas’, sazonándolo con anécdotas de su vida y obra. Un tío entrañable que destaca, además de como uno de los mejores guionistas de este país, como una excelente persona.
- La sorpresa que dispensó el omnipresente Nacho Vigalondo al proyectar los quince primeros minutos de su largometraje ‘Los Cronocrímenes’.
LO PEOR:
- La gala final; excesivamente larga, sin ritmo, con un guión muy irregular que no agradeció algún que otro fallo técnico… Elementos negativos que no pueden, en ningún caso, deslucir el impecable trabajo de la organización y sus directores a lo largo de todos sus días precedentes y dentro de la misma, así como la esforzada presentación del prometedor actor Álvaro Manso, que protagonizó algunos de los momentos más divertidos de la noche.
* Foto de premiados mangada a Henrique Lage.

miércoles, septiembre 05, 2007

Dossier Quentin Tarantino (y III): Review 'Death Proof'

Entre la macarrada y el escapismo nostálgico
‘Death Proof’ es una fanfarronada convulsa y libre, que utiliza el subgénero ‘grindhouse’ como excusa para formular un brutal y sugestivo ejercicio onanista y autocomplaciente.
Siguiendo esta readaptación de cánones que han propuesto Robert Rodríguez y Quentin Tarantino con el díptico ‘Grindhouse’ que ha llegado a nuestro país escindido por motivos de distribución, ‘Death Proof’, prolongación y aditamento referencial del ‘Planet Terror’ de Rodríguez, es el manifiesto homenaje por parte de Tarantino a las películas de la década de los 70's que daba título al proyecto, pertenecientes al subgénero que viene a rescatar aquellas películas de serie Z que fundamentaron su éxito en el terror, los vehículos o las chicas ligeras de ropa y que casi siempre se proyectaban en sesiones dobles y en infames circunstancias, pero también es el particular homenaje del director a las ‘movie car chase’, que concretan su esencia en las persecuciones de coches “vintage” que tuvieron cierto auge en varios filmes clásicos de los años 70 y que dirigieron reconocidos autores como Richard C. Sarafian, H.B. Halicki, John Hough, Peter Yates, John Frankenheimer o William Friedkin, entre muchos otros. Tarantino regresa al fondo abisal del ‘exploit’ y lo saca a la superficie del cine comercial, no sin una brillante opulencia de excentricidad y riesgo, como muestra de experiencia de libertad creativa llevada al extremo.
‘Death Proof’ es la caprichosa exhibición por parte de vena más ‘trash’, moviéndose a través de actos delimitados y ritos cinéfilos que definen su propia condición de autor posmoderno en la que esgrime los elementos que dan vida al simple argumento como excusa. Tarantino se sirve de este filme para maniobrar con los interludios del ‘slasher’, los coches, los diálogos, las persecuciones, la violencia y las chicas como un pretexto de orquestación suntuosa en torno a su ejercicio más onanista, fetichista y autocomplaciente, de profuso acopio cuantitativo en su constante renovación de los géneros a los que se acerca. Otra vez más, absorbe de ellos su esencia, difuminando los orígenes y los convierte en materia propia. Por eso, ‘Death Proof’ es un filme que se contrapone y completa a la cinta de Rodríguez, compartiendo con éste su particular ofrenda al cine de serie B y Z, pero distanciándose por el objetivo último de las dos obras en su forma de entender el homenaje. Mientras Rodríguez sabe maniobrar con las miserias de su particular mezcla de géneros, transformando y abrazando el bizarrismo, la comedia y la sangre en un indomable y desmesurado exceso, Tarantino se olvida de las fuentes de las que bebe, esgrimiéndolas como referencias y erigiendo, orgulloso de la hazaña, su propia función, en lo que sería la película más personal con el acentuado estilo ‘tarantiniano’ que compone su, hasta el momento, intachable carrera cinematográfica.
De ahí que ya no necesite acudir a otros vínculos a la hora de encontrarse a sí mismo, sino que es capaz de parodiar su propia influencia dentro del cine moderno, ya no sólo con constantes citas a diálogos reconocibles dentro de su filmografía (alusiones a masajes en los pies, entorno musical con especial protagonismo de las Junket Box, el Chevy Nova que usa Stuntman Mike –que ya hizo acto de presencia en ‘Pulp Fiction’-, referencias estilísticas y de planificación), sino con pequeños guiños; como el politono del ‘Twisted Nerved’, de Bernard Herrmann, la reiteración del plano del maletero o la mención de la cadena de hamburguesas creada ficticiamente por el director Big Kahuna Burger. A pesar de su sencillez argumental, ‘Death Proof’ es también es su película más compleja, puesto que el estilo demoledor, de fanatismo visual y modelo de narrativa verbalizada hace que en varios momentos el filme pueda llegar a consumir sus logros, pero a sabiendas que es el elemento clave que determina la propuesta de degeneración audiovisual y autoral a la que somete al espectador.
‘Death Proof’ es una película de rupturas, porque salda el ímpetu autoreferencial de Tarantino con su cine, donde la cinética cinematográfica y la narrativa alcanzan cotas de histrionismo siempre propuestas, pero nunca tan evidentes aquí y porque el gamberrismo egoísta y gozoso del director sigue en todo momento la inflexiva estría moral del cineasta Russ Meyer, cuyo espíritu subyace en toda la esencia de esta película. La consigna bien podría ser algo así como “los excesos se pagan”, pero dando a entender que, a pesar del castigo, se disfruta de verdad. Tal vez como analogía de su relación con el Séptimo Arte. Es lo que sucede con la intencionalidad de Tarantino en esta macarrada fílmica. Pero también en lo que sucede con el propio protagonista, Stuntman Mike, malévolo antihéroe nacido en el cine de los años 80 que conduce su vehículo como si de de un arma de matar se tratara. Sus víctimas, mujeres hermosas y despreocupadas que desconocen su cruel destino. Por supuesto, y como viene siendo habitual en las historias de Tarantino, los acontecimientos y acercamiento a los personajes no responden a una disposición lógica, donde apenas se sigue una estructura lineal, pero que dista de los ardides cronológicos habituales en el autor.
También es un filme de rupturas, con la diferenciación de dos partes bien definidas que son mostradas casi como un calco, de similar propuesta y situación, pero con desenlace muy distinto que exhibe el doble filo moral con el que plantea esta historia de asesinatos y venganzas. Dos segmentos delimitados. Por una parte, en la dominación masculina, de brutal contundencia y, por otra, antagónica, en la venganza femenina, con un lento y salvaje sistema de desagravio. Ambas también separadas por los tiempos muertos donde no parece pasar nada, simplemente en una de las retahílas de diálogos más brillantes vistas en años, en las que varias chicas sin prejuicios charlan acercan de temas intrascendentales, en un ahondamiento en el universo femenino por parte de un Tarantino que les da aquí una enrevesada película feminista que se antoja, sin embargo, lapidaria y inmoderada.
Juega a romper constantemente las reglas, atomizando la agilidad estructural del juego de un filme de terror con imprevistos puntos de giro. En su incursión en el cine ‘slasher’ de los 80, sigue todos los cánones preestablecidos, presentando a un asesino que disfruta (por supuesto, sexualmente), aniquilando bellas jovencitas con muchos pájaros en la cabeza, propugnando el pathos morboso y patológico de Stuntman Mike como complemento al ‘eros’ sexual’ que destilan todas y cada una de las actrices de este personal trabajo de agresividad incontrolable, cuyo ansia de trascender exhorta el esfuerzo más provocador hasta la fecha. Sin embargo, lo que nadie espera es que este lobo con piel de cordero, este seductor encarnado por el antológico actor Kurt Russell vaya a ser víctima de sus propios trastornos. Hasta entonces, Tarantino ha sabido ganarse la complicidad del espectador, con sus ‘speechs’ femeninos, sus rondas de chupitos, su baile erótico incluido, que alcanza el cenit cuando Kurt Russell mira a cámara y sonríe con gesto travieso, anticipando que la gamberrada sangrienta está a punto de ofrecer un festín de ‘gore’ que no se vale de elipsis ni coartadas narrativas. Es cuando Tarantino, después de un soberbio plano secuencia con Michael y James Parks (que dan vida al sheriff Earl McGraw y su hijo Número 1), vuelve a proponer otro juego, el de un universo de coches, feminidad y desagravios en el que sale a colación su tributo a esas ‘movie car chase’ influenciado por ‘60 segundos’, ‘Vanishing point’, ‘La Huida’, ‘La indecente Mary y Harry el loco’, ‘Bullit’, ‘French Connection’, ‘Mad Max’ o ‘Los Implacables’, con una persecución de coches memorable, filmada con una precisión acojonante. Pero también a ese mundo rebelde de ‘Faster, Pussycat! Kill! Kill!’ y su sociedad de mujeres llenas de impudencia (a las que dan vida Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Jordan Ladd, Tracie Thoms, Rose McGowan y Sydney Tamlia Portier y la reina de la función, la especialista profesional Zöe Bell), una de las características del prototipo de heroína ‘meyeriana’, donde no hay espacio para historias de amor, ni acción sexual que no sea la de la simple provocación en toda su amplitud. Mujeres que hostigan al hombre, que saben mover el culo, conducen de forma temeraria, sin dudar en usar una desmedida violencia si algún tipo, por muy asesino que sea, las acosa. Son encantadoras pero vengativas. Son superhembras. Dos asaltos a muerte que imponen una galería de personajes vehementes y perturbados, con conductas y reacciones frenéticas y delirantes.
Por si fuera poco, ‘Death Proof’ es la primera tentativa de Tarantino como director de fotografía, contingencia de la que sale particularmente bien parado gracias de nuevo a otra ruptura, la que deviene en el recreo ‘grindhouse’ mostrado en ‘Planet Terror’, con esa violenta transición de color a blanco y negro y vuelta a color (ya visto en ‘Kill Bill’), que ajusta las ligaduras al subgénero, junto a algún corte y repetición de diálogo y variedad cromática, incluyendo el ‘missing reel’, sin exagerar tanto la definición estética como Rodríguez del cine al que ofrendan, pero produciendo el conseguido efecto que deriva de la imagen ensuciada y alterada en la sala de montaje con el esplendor del Technicolor. Así como su prodigiosa melomanía que obtiene una de sus mejores y más brillantes contexturas musicales de una banda sonora que aglutina algunos de los más importantes clásicos de los años 60 y los 70; desde el ‘doo-wop’ de The Coasters, pasando por el blues de San Francisco Pacific Gas & Electric, el R&B de Stax hasta el glam-rock de T Rex o la vivacidad inquieta del ‘Chick habit’, de April March que cierra el filme. ‘Death Proof’ ha sido dirigida para ser una película de culto, la más incomprendida de su genial director, esa esperada fanfarronada convulsa y libre, de escapismo nostálgico.
Un pasatiempo de acción y terror, con beligerante actitud de comedia negra repleta de cinefilia y carácter reinvidicativo que más que recuperar el subgénero al que reverencian lo que hace ‘Death Proof’ y que se une a la intencional ‘Planet Terror’ es recobrar una forma perdida de ver y sentir el cine de bajo coste.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007

Dossier Quentin Tarantino (II)

La fulgurante carrera de un cineasta de culto
Controvertida, polémica y llena de talento, la filmografía de Tarantino ha ido evolucionando hacia la lógica integridad visual y narrativa de un director llamado a ser un clásico.
A lo largo de los últimos quince años, el director más polémico y provocador que ha dado el cine en mucho tiempo. Sus provocadores diálogos ‘godardianos’, su narración visual, su inapreciable detallismo de cada plano, los enunciados postmodernistas y el abundante reciclaje e influencias de viejos conceptos cinematográficos actualizados han forjado una personalidad propia que han terminado por evangelizar a Quentin Tarantino con la imposible providencia de los elegidos. Tarantino es, hoy en día, uno de los directores más importantes y trascendentes del Séptimo Arte. Pasó de ser un aspirante a actor que curraba como dependiente de un video-club de California, a ser el emblema que abanderó una generación de autores independientes bajo una imagen de revolucionario cinematográfico, el consolidado estandarte que, con el tiempo, pasará a ser un clásico. Si no lo es ya.
El tipo desaliñado y mal vestido, del que se dice que huele mal, poseedor de una verborrea impresionante plagada de vocablos malsonantes y cara de chalado, que es incapaz de escribir sin faltas de ortografía y que, según muchas leyendas, es un arrogante y ama la comida basura y los excesos es, en cuestiones fílmicas, un icono del cine contemporáneo. Produce, actúa, escribe guiones, apadrina nuevos talentos y distribuye filmes a su antojo sin ningún objetivo comercial. Un rebelde que crea a partes iguales amores y odios entre crítica y público con el máximo atractivo de romper con las formas tradicionales de forma irreverente y que opera al margen de las modas, sin hacer caso a lo que se lleva en el intransigente Hollywood. Un producto millonario apadrinado por los hermanos todopoderosos hermanos Weinstein desde ‘Pulp Fiction’ puesto al servicio de su estilo corrosivo y violento merecedor de genios tales como Sam Peckinpah, Robert Siodmak, Nicholas Ray o Don Siegel. Tarantino se ha creado a sí mismo y ha logrado el viejo sueño americano. Es en la actualidad una gloria del oficio, habiendo justificado que su aura sigue más incandescente que nunca. Quentin Tarantino ha corroborado una y otra una vez que conoce muy bien el secreto del éxito.
Unos inicios consabidos
Nació en Knoxville (Tennesse) el 27 de marzo de 1963. Su singular nombre, Quentin, procede de la protagonista femenina de la novela ‘El ruido y la furia’ de Faulkner. Su madre Connie, una descendiente de cherokees que tuvo a Quentin a los 16 años y fue abandonada por su padre, Tony Tarantino (que reapareció cuando su primogénito se hizo famoso), le inculcó una afición casi enfermiza al cine, que aderezó con aficiones tan productivas como es el cómic y la música ‘funky’ de los 60. Según Tarantino las primeras películas que recuerda haber visto por influjo materno son ‘Conocimiento carnal’, de Mike Nichols y ‘Deliverance’, de John Boorman, una de las influencias más marcadas de su cautivador y agresivo estilo. Estudiante indisciplinado e insurrecto, en su adolescencia decide abandonar los estudios en favor de un trabajo como acomodador de un cine porno y con la ilusión de ser algún día actor de cine (asegura que falseó su curriculum inscribiéndose como extra en ‘Zombie’, de Romero y en ‘El rey Lear’, de Godard).
Su primera oportunidad como intérprete fue un cameo en la serie televisiva ‘Las chicas de oro’, interpretando nada menos que a Elvis Presley, pero sabedor de que su imagen no era la apropiada para triunfar como actor, decide rodar junto a su compañero Craig Hamann una película en 16 mm. bajo el título ‘My best friend’s birthday’, cinta que nunca llegó a ver la luz al quemarse parte el negativo por un problema de laboratorio. Tras pasar un par de años como dependiente de un video-club situado en Manhattan Beach de Los Ángeles, lo que le proporcionó la posibilidad de consumir una y otra vez todas las películas del establecimiento. Tarantino escribe por aquel entonces dos guiones titulados ‘Captain Peachfuzz and the Anchovy Bandit’, de sólo 20 páginas y n libreto titulado ‘True Romance’. Sin llegar a colocar los guiones en ninguna productora, el joven Tarantino pasó meses un par de años organizando ciclos temáticos de Nicholas Ray o David Carradine con los clientes del Video Archives donde trabajaba. Dos de esos clientes fueron Roger Avary, que a posteriori sería co-guionista de ‘Pulp Fiction’ (y con el que no terminó muy bien su relación de amistad y laboral) y Scott McGill, primero de los tres que trabajó en cine, dentro de la película de culto de Don Coscarelli ‘Phantasma’, el cual se suicidó en 1984 por motivos que sólo Tarantino y Avery conocen.
Una carrera en ciernes
Sin perder la esperanza, Quentin Tarantino vende al fin ‘True Romance’ por 300.000 dólares y tras la negativa de las ‘majors’ a producirle un nuevo guión llamado ‘Asesinos natos’, escribe una película de bajo presupuesto dispuesto a autoproducir que, sin saberlo, lanzaría su nombre al estrellato: se trata de la revolucionaria ‘Reservoir Dogs’. Cuenta el propio Tarantino que el filme estaba encuadrado en las historias que acabarían dando como resultado ‘Pulp Fiction’, pero que dejó fuera porque de ahí se podía sacar un buen largometraje. Fue cuando el actor Harvey Keitel, junto con Lawrence Bender (su co-productor habitual), se metieron de lleno en la producción de una película que costó un millón y medio de dólares. Meses después de su estreno, el dinero invertido se multiplicaría por cinco.
Con un reparto coral de magnitudes artísticas descomunales (Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Lawrence Tierney, Chris Penn o Steve Buscemi), Tarantino narraba la historia de los preliminares y consecuencias de un atraco que acaba de forma sangrienta. Según el cineasta, el germen de la cinta provenía de películas como ‘Topkapi’, ‘Rififí’ o ‘El caso de Thomas Crow’, aunque luego, como todos sabemos, encontrarían similitudes que bordearían el plagio con la película de Ringo Lam ‘City on fire’. Un factor que ha acompañado al director a lo largo de su carrera. En una ocasión se defendió afirmándose un seguidor de la cultura del reciclaje con la máxima: “Yo robo de todas las películas que veo. Los artistas roban, no homenajean. Quién diga lo contrario es un embustero”. Fue el principio de la directriz que ha hecho de él un tótem dentro del cine: la reutilización, la fusión perfecta de influencias que Tarantino ha sabido reconvertir con la innovación de un cine cargado de deudas con el pasado, pero a su vez, solemne en cuanto a personalidad e invención. En el caso de ‘Reservoir Dogs’, con un ritmo endiablado, unos diálogos que determinaron la particularidad guionística de su autor, habilidosa en su carácter caótico y desestructurado o en su dirección de actores escondía tras el prodigioso ‘mcguffin’ (un atraco que ni siquiera se ve en pantalla) un filme que dejaría para los anales una verdadera muestra de cine independiente, honesta y memorable, que desprendió el talento y la brillantez de un director dispuesto que a se hablara de él. ‘Reservoir Dogs’ triunfó en festivales como Cannes, Sitges o Venecia y la crítica de todo el mundo aplaudió unánimemente la nueva forma de ver el cine del deslumbrante genio creador del procaz Tarantino. Algo que también debió ver Robert Redford, cuando le otorgó el premio a la mejor película en el Festival Independiente de Sundance, verdadero trampolín para el director y su ‘opera prima’.
Después de un éxito tan prometedor y rentable, sus anteriores guiones no tardaron en ser rodados. ‘True Romance (Amor a quemarropa)’, fue dirigida por Tony Scott en 1993, con un buen entendimiento entre director y guionista, muy satisfecho con el resultado de una cinta sangrienta y romántica protagonizada por Christian Slater y Patricia Arquette. Otra obra de culto que, en esencia, sigue siendo una de las películas más personales de Tarantino. Aunque no se puede decir lo mismo de ‘Asesinos Natos’, la cinta que dirigiría Oliver Stone en 1994 fue ultrajada por Tarantino, que no guarda muy buenos recuerdos de la experiencia y lo ha hecho público en multitud de ocasiones: “Hizo una basura de película. Jodió mi historia por completo y además luego tuvo la poca dignidad de incluirme en los créditos. Es una persona despreciable”, aseguró en más de una ocasión.
‘Pulp Fiction’: La obra definitiva
En mayo de 1994 se estrenaría su siguiente película en Cannes. ‘Pulp Fiction’ fue producida por Danny DeVito, Lawerence Bender y los hermanos Weisntein, entonces dueños de la Miramax, que no dudaron en acoger a Tarantino como un filón al que había que explotar. Y no se equivocaron. La segunda obra del director levantó una expectación inusitada en un festival como Cannes, acostumbrado a otro tipo de cine más sosegado al provocador estilo de un director que demostró lo que sería el sello primordial de su controvertido juego de referencias, conjugando el influjo cultural del cine de serie B, la televisión de culto, el cine oriental, el género de acción, las tendencias pop y el restitución de las novelas ‘pulp’, origen en un tipo específico de publicación basada en el folletín decimonónico, con un formato ‘digest’ más reducido que un libro y por lo general parvo en calidad de impresión y papel. De solemne influencia en Tarantino, que supo absorber con insolente facilidad la sublectura de sus contenidos en el filme, donde prevalece la acción abastecida de suculento ‘hardboiled’ inspirada en el talento de autores como Edgar Rice Borroughs, Clark Ashton Smith, Leigh Brackett, Manly Wade Wellman o Dashiell Hammett. ‘Pulp Fiction’ acabó por ganar el premio gordo, la Palma de Oro a la mejor película de ese año.
Su segunda obra es una modesta cinta basada sobre todo en un imponente reparto coral encabezado por John Travolta (resucitado gracias a esta película), Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Uma Thurman o Christopher Walken, entre otros. Una compleja historia menos claustrofóbica que ‘Reservoir Dogs’, más extrovertida y gamberra que justifica su éxito en la violencia, en los diálogos de excepcional engranaje y eficacia y en una perspectiva visual que consolidaron a Tarantino como la figura más relevante de los 90 en cuanto nuevos cineastas norteamericanos se refiere. La clave del cine de Tarantino la explicaba hace ya más de una década el propio director: “las ganas de hacer películas para que la gente salga del cine discutiendo sobre la historia, No quiero que nueve millones de personas salgan encantadas del cine diciendo lo buena que ha sido mi película. Por eso mis historias no tienen un puto mensaje que pretenda demostrar algo. Ahí está el fallo del cine actual”.
Tiempo de diversión y relax
Tarantino era una celebridad, un fenómeno de masas que se divertía en saraos, fiestas, programas de televisión y festivales de todo el mundo, donde con sólo dos filmes ya era considerado una figura trascendente que incluso era centro de retrospectivas sobre su obra. El director se dedicó durante unos años a disfrutar de la fama y aparecer como actor en varias películas que no dudaron en utilizarle como reclamo taquillero. De su faceta interpretativa destacan títulos como ‘Desinity’, ‘Duerme conmigo’, ‘Girl 6’, ‘Desperado’ o ‘Four Rooms’, en la que también dirigió uno de los cuatro episodios que componían este trabajo conjunto con directores como Robert Rodríguez, Allison Anders y Alexander Rockwell. Un evento importante y trascendente pues supone el germen de la vinculación junto a Rodríguez que marcaría uno de los duplos artísticos y creativos con los que el cineasta ha seguido desarrollando proyectos.
Junto al director de raíce mexicanas escribiría ‘Abierto hasta el amanecer’, con la influencia de los esperados diálogos ‘tarantinianos’, una macarrada sin precedentes, donde la fusión de las ‘road-movies’ con el género ‘gore’ y el cine de vampiros, las excentricidades de ambos cineastas se vertieron en un sensacional cóctel de humor negro y sangre que aunó las ganas de diversión de ambos realizadores en su continuo vandalismo contra los tópicos del género en una película que contagia la sensación de ‘colegueo’ con la que está concebida, como un pasatiempo sangriento e insurrecto que es el verdadero origen de la actual ‘Grindhouse’. La experiencia tendría su prolongación en el falso documental ‘Full till boggie’, de Sarah Kelly, que reproducía ese buen rollo entre actores y directores y los problemas con la censura que tuvieron sus responsables. Una época marcada por la espera de todo el mundo por la nueva película de Tarantino, que no desvelaría su siguiente proyecto y que, entretanto, se recrearía en trabajos como el episodio que dirigió para la serie televisiva ‘Urgencias’ o el Cd-Rom interactivo ‘Steven Spielberg’s director’s chair’, en la que pondría la voz al personaje de Jack Cavello junto a Jennifer Aniston, produciendo, además, con su productora ‘A band Apart’ (homenaje a la cinta de Jean-Luc Godard) películas como ‘Past Midnight’, ‘Killing Zoe’, ‘Tú asesina que nosotras limpiamos la sangre’, las secuelas destinadas a vídeo de ‘Abierto hasta el Amanecer’ o la cinta de Yuen Woo-ping ‘Iron Monkey’.
La sombra de Leonard es alargada
Su tercer largometraje resultó ser ‘Jackie Brown’, una libre adaptación de la novela de Elmore Leonard ‘Rum Punch’, que devolvió al candelero a un Tarantino menos visionario y más interesado en dar un paso adelante en su corta pero fulgurante carrera. El director, consciente de su condición de fabulador y modernización de clichés cinematográficos para su beneficio propio. Se centró en el ‘blaxploitation’ de los 70, célebre pero olvidado movimiento cinematográfico que asumía a la población afroamericana como principal ingrediente de un subgénero definido por el heroísmo de sus protagonistas, el género policiaco y las bandas sonoras de conocidos artistas de la época, con la esencia de Detroit y de música ‘funk’ abanderada por Curtis Mayfield, Isaac Hayes, Bobby Womack o James Brown. Alicientes que Tarantino volvería a subvertir los conceptos de la corriente ‘exploit’ alejándose de su peculiar mundo hortera y excesivo, sin esquivar su mitomanía, para narrar la historia de una azafata de bajos vuelos que sirve de correo a un traficante ilegal de armas y que es detenida por la policía para que entregue la cabeza del pez gordo que, entre tanto, paga la fianza con la intención de deshacerse de ella. La sobriedad estética, el tono crepuscular, el pesimismo de su fondo y la capacidad con la que el director supo introducir sus personajes pintorescos, su humor negro, la justa dosis de violencia y el cinismo cabrón hicieron de ‘Jackie Brown’ su mejor película hasta el momento, su obra maestra de nostalgia y designios creativos elevados. Es la demostración más fehaciente de que el autor es capaz de despojarse de artificios y prejuicios para enaltecer una película de género negro más cercana al clasicismo que al postmodernismo que siempre le ha acompañado.
Depurado homenaje a modo de nostálgico catálogo de virtudes, apoyado en el ‘Rashomon’ de Kurosawa, la clave circunstancial del filme reside en la historia de amor madura, con personajes que pasan desapercibidos, que encuentra su grandeza en la exploración de sus relaciones, de sus dilapidarios diálogos reflexivos, en las precisas secuencias donde no falta la motivación de cada movimiento que se produce en un filme de trampas, felonías, amores, venganzas y homicidios en la que destacan, con luz propia, sus actores protagonistas; Robert Foster, Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert De Niro o Bridget Fonda. ‘Jackie Brown’ devolvió la posibilidad de ver otra obra arriesgada de Tarantino, que aunque siguió apostando por sus registros narrativos en plena ebullición, no satisfizo a los ‘fans’ ávidos de sangre y excesivas dosis de violencia o diálogos ingeniosos de ‘Pulp Fiction’ y ‘Reservoir Dogs’, pero dejó patente que la melomanía afiazada en la bandas sonoras exitosas bandas sonoras de sus anteriores películas son otro de sus fuertes, al incluir una sucesión de temas populares en los 70, entre otros, el ‘Across 110th Street’, de Bobby Womack, ‘Long Time Woman’, de la banda sonora ‘Big Doll House’ y ‘Street Life’, de Randy Crawford.
Tarantino, con sólo tres películas había alcanzado el olimpo. Ya no era un fenómeno pasajero o efímero, sino que se había consolidando como una gran cineasta, sólido y reputado, merecedor del trono vacío que dejó recientemente su admirado Samuel Fuller (al que le dedicó la película “por todo”). Sin duda alguna, ‘Jackie Brown’ sirvió para acallar a todos aquellos que vieron en él el blanco perfecto para hacerle una moda o de otros que quisieron hundirle desde un primer momento. Tarantino era ya uno de los cineastas norteamericanos que más cosas tenía que ofrecer y aportar al cine contemporáneo.
‘Kill Bill’: La salvaje suntuosidad de la violencia
Los seis años de espera que separaron ‘Jackie Brown’ -posiblemente la mejor película de Quentin Tarantino hasta el momento- y el primer volumen de ‘Kill Bill’ sirvieron para demostrar que la ausencia del cineasta de culto fue el tiempo necesario para crear y componer la obra libre y desvergonzada que esta imprescindible y polémica figura del cine de este siglo estaba destinado a realizar. El aluvión mediático desplegado ante la primera mitad de película hizo previsible que ‘Kill Bill: Vol. 1’ aplacara los deseos del espectador y de Tarantino como director. Y así fue. Tarantino realizó la película que le dio la gana, jugando esta vez con el ‘wuxia pian’, los filmes de yakuzas, el ‘anime’ o el ‘western’ -en sus versiones clásicas y ‘spaghetti’-), que desfilaron en un imposible combinado donde la fuerza del impacto y las analogías temáticas no sólo evocaron simplemente los aspectos más determinantes del cine de género, sino que, tras su primera apariencia, todo escondía un impresionante espíritu de rebelión subversiva que le confirió una intensidad emocional y un poder de fascinación abrumantes.
Para su díptico, Tarantino dejó atrás cualquier complejidad argumental con el fin de narrar, a través de los ojos de un personaje creado para su musa Uma Thurman, una historia de venganza. La de La Novia, una ex asesina del Escuadrón Asesino Víbora Letal (DIVAS) que sobrevive a la matanza que se lleva a cabo por sus compañeros y su jefe, el enigmático Bill, el día de su boda. Cuatro años después, tras salir del coma, comienza la cruenta venganza buscando a cada uno de los miembros que han estado a punto de matarla. En su primera parte de la historia los objetivos de La Novia son Vernita Green (Vivica A. Fox), reformada de su carrera delictiva y encantadora madre de familia y O-Ren Ishii (una muy comedida Lucy Liu), la nueva emperatriz del crimen organizado de Tokio que tiene a su servicio a ‘88 asesinos’ y a sus guardaespaldas Sofie Fattale (Julie Dreyfus) y la sádica Gogo Yubari (de lo mejor de la función, encarnada por la perturbadora Chiaki Kuriyama).
Es en ésa lineal y reiterada trama donde Tarantino descubre la grandeza de su trabajo como realizador. Su epopéyica y trágica odisea de venganza se nutre de arquetipos, sintonías e historias ya contadas y vistas en multitud de ocasiones. Puede que sea cierto que ‘Kill Bill: Vol. 1’ parezca una simple y espectacular ráfaga de situaciones violentas, de luchas y sangrientos correctivos como reverberación del vacío argumental en el cine de género y del que hacían gala las películas de artes marciales orientales, pero también lo es el sustento del poder salvaje de la imagen sobre la palabra, de una forma adscrita a su descarada intención superlativa del impacto sobre el diálogo al que nos tiene acostumbrados. Una asombrosa lección de estilo, un riguroso catálogo de material popular y un festival de guiños, homenajes, devociones y conmemoraciones cinéfilas.
Desde la cortinilla inicial de estilo ‘Drive-in’ “Now our feature presentation…”, seguido del logotipo de los Shaw Brothers, Tarantino está enseñando todas sus cartas, preparando al espectador para una película de venganza al puro estilo del ‘Grindhouse Cinema’, donde los protagonistas no son los típicos héroes o villanos arrogantes, sino victimas de sus decisiones en la que las motivaciones no tienen ninguna profundidad o resonancia psicológica, sino simplemente marcadores del diagrama argumental. Los personajes son definidos mediante sus características físicas y su recorrido vital viene dado por sus actos. Y en ese aspecto ‘Kill Bill: Vil. 1’ es una de las más honestas cintas vistas en mucho tiempo.
Amparado en su estética y puesta en escena de prominente atención a los detalles visuales, pleno de desbordante capacidad visual, Tarantino dejó su impronta de templado academicismo en una inteligente y ingeniosa lección de estilo. Este brutal ejercicio de cine de acción a medio camino entre el cine nipón y el ‘western’ escondía bajo su simulada apariencia frívola una cosmología visual de entusiasta poesía brutal que, además, hizo al espectador partícipe de la diversión categórica. El director de ‘Pulp Fiction’ se permitió con ello el intento de perfeccionar la técnica de desestructuración de sus anteriores trabajos y punto clave en su carrera fílmica, volviendo a jugar con los tiempos, donde la anacronía temporal residió una vez más en la acción definida y fragmentada en bloques, como capítulos de una novela ‘pulp’ que tanto prolifera su cine
Se impuso en ‘Kill Bill: Vol. 1’ una lógica que obedecía a la discontinuidad clásica cinematográfica basada en el ‘flashback’, signo evidente de la moderación de vocación establecida en ‘Jackie Brown’. Aunque pueda tener aquí una extensión rebelde. Esto queda patente en el hecho de que el juego formal y la ruptura directa con la realidad de sus dos primeros filmes vino a ser sustituida por la apoteosis de los capítulos. Y esto es extensible a ‘Kill Bill’ como filme unitario, que deja ver una intención comercial en la decisión de fragmentar la película en dos partes. Un tributo por parte de Tarantino y los Wenstein a la más antigua tradición popular de la narración, es decir, la historia dividida en entregas.
Como tentativa a un nuevo sentido del arte de la narración cinematográfica, en este filme-homenaje se permitió una experimentación de estilismo insólito, reflejado éste en la larga secuencia de lucha con los 88 asesinos, donde las texturas cromáticas y utilización del B/N juegan un papel vital para la preparación de la pelea final. La que tiene lugar entre La Novia y O-Ren, uno de los encuentros más violentos y hermosos del cine de este maestro, desarrollada en la Casa de las Hojas Azules, referente ‘Shuratukihime’, de Fujita o al drama ‘Tokyo Drifter’, de Seijun Suzuki. Pero donde la conjunción de géneros y de las referencias a la cultura pop llega a su apogeo estético es en el espléndido ‘backstory’ de animación japonesa que une con una cadencia perfecta el cine de ‘yakuzas’ (típica del ‘flingage’ nipón) con el ‘spaghetti’. Lo bueno de esta combinación de grafismos genéricos es que Tarantino sabe rescatarlos, reactualizarlos y volver a significarlos, asumiendo la mirada occidental y subrayando la incapacidad de occidente por representar con fidelidad la cultura oriental. Un irónico mundo donde chinos y japoneses son lo mismo, el inglés y la lengua asiática se confunden y se reemplaza ingeniosamente a mafiosos por mujeres que recuerdan (como el DIVAS) al cine de Russ Meyer en su visión feminista de la heroína vengativa y feroz. La representación devota de Tarantino del cine oriental vendría a ser como una película de ‘yakuzas’ y artes marciales dirigida por un ‘gaijin’ (un extranjero) ajeno al mundo que narra.
Tarantino compuso en la primera parte de su cuarta película una esplendorosa sinfonía de violencia, mecanismo cardinal de todo ‘Kill Bill’.
Una mirada que realza el crimen con su habitual estilización de violencia, eliminando su realismo para poder así coreografiarla en una espléndida disposición de signos. Por eso, la aparente linealidad de la trillada historia de venganza, fundamentada en el estereotipo más manido, se invalida con una dirección convertida en una auténtica celebración coreográfica, un rebelde manifiesto visual, una ofrenda de ilusiones que recupera el sentimiento del cine para ofrecer una explosión casi sublime del entretenimiento. La violencia, en este caso, resulta efecto y no causa. Una de las cualidades del cine de este dinamitador insurrecto.
‘Kill Bill: Vol. 1’. Y es la oda de amor de Tarantino por una actriz, por Uma Thurman (ya que retrasó el proyecto cuando la actriz estuvo embarazada), que realizó no sólo un verdadero y plausible maratón físico, sino que supo combinar este rasgo tan poco valorado en una actriz con una intensidad actoral mostrada en esa escena en que La Novia cree haber perdido a su bebé manifestado en un llanto desgarrador. Thurman está increíble. Filme de elegante coreografía visual, entre el ritual y la utilización del humor, el primer volumen se disparó como una descarga de maestría. Siempre manteniendo el equilibrio en el peligro del exceso, reforzando su intensidad por una inserción realmente prodigiosa de canciones y sintonías que forman una banda sonora inolvidable.
Volumen 2.
Si con ‘Kill Bill. Vol. 1’, Tarantino logró su primer objetivo de crear una obra que, definitivamente, estuviera avocada a ser una irrepetible fusión armónica entre su forma de vivir el cine y de entender la vida, derivada de una libertad casi insultante, con esta segunda porción, finalización de su cuarta cinta, persistió en su tentativa de dejar ver que su intención continuaba siendo mucho más que una maravillosa composición miscelánea de numerosas tradiciones con la impronta de la flagrante innovación en su fondo.
En el segundo volumen de ‘Kill Bill’, Tarantino equilibró su historia de venganza, dejando los postulados del frenetismo y de la acción de ritmo endiablado a un lado para ofrecer una hermosa pieza reflexiva y armoniosa, deteniéndose en una más que exquisita poética determinada por una ternura inusual en la visión argumental de su realizador, acostumbrado a magnificar el salvaje vigor del impacto. Una característica que si bien no pierde la indómita fuerza de su violencia ni sus más condensadas luchas cuerpo a cuerpo, sí encuentra el peculiar terreno de ironía y cinismo congénito a Tarantino, pero imbuyéndolo de matices íntimos, contemplativos y armónicos, sentimientos imprecisos, profundos y turbiamente impregnados de nostalgia. La culpa expiatoria de la maldad, el tiempo perdido, la acrimonia que deja los errores cometidos y el placer de la venganza más cruel son los dispositivos que prosiguen en su segunda parte de la función.
En el ‘Vol. 2’ ya no se trata de la yuxtaposición sorpresiva del reciclaje, sino de equilibrar la balanza, no de superar los logros. Y para ello, Tarantino acometió una obstinada profundización en los personajes que participan en la historia, creando verdaderos seres humanos, ataviándolos con personalidades demoledoras. Así, la figura incorpórea de Bill en la primera mitad, tiene su apoteosis aquí con el afianzamiento de un rol magnético, apasionante, de múltiples gradaciones y poseedor de una ideología tan fascinante que hay que acudir a los fastos de las mejores épocas del cine clásico para encontrar un malvado, un villano tan grandioso y atrayente.
Si a todo ello se añade el instinto maternal de La Novia/Mamba Negra, que la hace más peligrosa y letal y se descubre (como ya se pudo ver con O-Ren Ishii) ante sus antagonistas secundarios llenos de defectos y enfermo cinismo, asesinos delimitados a esa diatriba que es ‘matar o morir’ (la verdadera clave del total de ‘Kill Bill’), nos encontramos ante una propuesta que basa su fuerza, contra lo que pueda parecer, en los personajes. ‘Kill Bill’, como un todo común de cuatro horas, es una irreprochable película que revela la evolución hacia una perfección dialógica y cinéfila de un director llamado a ser uno de los grandes clásicos del Séptimo Arte, pero con ésas vertientes bien diferenciadas, en las que cumple un papel central la conciliación de subgéneros derivados de los géneros cinematográficos clásicos y donde es fundamental el procedimiento modernista de la intertextualidad genérica cuyo objetivo es releer y reinterpretar.
Inmersa en su particular venganza homérica, concordada en la idea de Esquilo y Sófocles, ‘Kill Bill. Vol. 2’ presenta a La Novia dejándola dónde se había quedado: con dos miembros del Comando Letal Asesino Víbora aniquilados y en busca de los otros dos (Bud –Michael Madsen- y Elle Driver –Daryl Hannah-) que dejen como único designio la venganza contra Bill y recuperar así a su hija de cuatro años a la que nunca ha conocido. Su agrio sentido del fatalismo, colmado de indudable pomposidad operística, concede una sublime eficacia que hace que esta segunda parte de filme le sirva a Tarantino para olvidar estilo de ese mencionado ‘Grind House Cinema’ para centrarse un poco más en el porqué, en las causas y las consecuencias. ‘Kill Bill. Vol. 2’ vendría a ser el complemento a lo propuesto, una elevada reflexión sobre la vida y la muerte, el amor y el odio y, principalmente, una preciosa y enternecedora glorificación a la maternidad.
Un núcleo ideológico y existencial que cavila acerca de la naturaleza de la maldad, utilizando como modelos la muerte del pez Emilio a manos de la pequeña B.B. y en el modélico discurso sobre el genuino Superman como camuflaje de una teoría que parece contener el centro temático de la historia. Un razonamiento que si bien incluye agudos comentarios sobre la identidad y honestidad personal, sirve como explicación perfecta para los auténticos motivos del villano. Por eso las peleas son mucho más breves, pero también más impactantes, pues se van conociendo las motivaciones de los personajes y sus propósitos. Las batallas con ‘katana’ y las luchas a muerte ya no funcionan como espectáculo y homenaje al cine de artes marciales, sino que contribuyen a la narrativa, fortaleciendo la historia y extendiendo la comprensión hacia los personajes. Y es en ésa esfera donde se sitúa el segundo volumen de ‘Kill Bill’.
Hay, por tanto, dos partes muy bien diferenciadas en ‘Kill Bill’. Una primera, oriental, en la que el cineasta basó los movimientos de la trama en función del espectáculo puro y adrenalítico, utilizando referencias a los clásicos asiáticos Seijun Suzuki, Kiachi Okamoto y Toshiya Fuyita como explicitación del homenaje experimental de estilismo al cine de ‘yakuzas’ y al ‘wuxia pian’ de artes marciales y que representó la sección física de la cinta. Y una segunda parte que es el ‘spaghetti-western’ el encargado de transportar al espectador por el viaje emocional de su protagonista. Un género definitorio de ‘Kill Bill’ como película. Y es que el ‘spaguetti’ no es como el ‘western’ de Hollywood, ya que el salvaje Oeste yanqui idealizó en sus bases genéricas la cruda realidad histórica haciendo que sus elementos se circunscribieran al entorno geográfico y sus leyes. Sin embargo, en el ‘italo-western’ la vida fronteriza y desértica devino en áspera tragedia, donde un agresivo instinto de supervivencia alumbró nuevas formas de barbarie y libertad. ‘Kill Bill. Vol. 2’ es así dependiente de su primera parte para reflejarse en ella y aquélla necesita de ésta para entender su existencia. Ambas son complementarias y una sola, pese a ser heterogéneas. Como si la primera fuera el anverso de la segunda y viceversa. Tarantino enfocó su pieza de cámara hacia una desbordante superación de los límites tradicionales de cualquier género, cuestionando cualquier orden, quizá para construir uno nuevo. Con ‘Kill Bill’ llegó a la madurez como clásico del cine moderno. A partir de entonces, el espectador puede esperar lo mejor en cada una de sus próximas demostraciones de superioridad. Como ha sucedido con su última obra ‘Death Proof’.