'El Resplandor' y la fascinación conceptual de una sugerente moqueta

Uno de los símbolos predilectos para entender la complejidad y la confusión es la del laberinto. Una imagen gráfica que evoca esta complejidad la asumió Stanley Kubrick en la no menos laberíntica obra maestra de terror de Stephen King ‘El Resplandor’, no sólo en ese laberinto de jardín, perfectamente icónico que aparece en varias secuencias del filme y que aportó uno de los finales más inolvidables de la historia del género, sino como sugerente referente de la mente retorcida y perdida de Jack Torrance.

Se distingue también un emblemático suelo de mosaico modular donde el pequeño Danny juega con sus coches y camiones de juguete que tiene ese gran potencial sensorial e insinuante del juego de laberintos que se dan a lo largo del filme, así como todo tipo de geometrías visuales y conceptuales. La colorida alfombra provoca, incluso sacada de contexto y fuera de la pesadilla terrorífica del Hotel Overlook, un poder de fascinación más allá de la secuencia que abre la disquisición sobre lo que pudo suceder en la habitación 237. La idea de ese juego de formas proviene, no obstante, de un fragmento de alfombra persa histórica enmarcada en el hotel Ahwahnee, en el parque nacional de Yosemite, en California.

Si uno observa con detenimiento esta escena, cuando Danny juega con sus coches sobre la alfombra, éstos están alineados de forma de hexagonal en la zona que pertenece a los contornos naranjas del mosaico. Una pelota de tenis amarilla (la misma que golpea Jack una y otra vez en el Colorado Lounge vacío de ideas literarias) entra siguiendo uno de los trazados hasta llegar a él, oyendo un sonido que responde a esa puerta abierta que procede de la 237. En el siguiente plano, el tramado de la alfombra en relación a la disposición de los coches cambia, puesto que aparece dentro de los contornos marrones, situados de forma distinta al anterior.

Lo que sugeriría que Kubrick utilizó también este concepto geométrico de la alfombra para sugerir su siniestro juego mental que esconde cada fotograma de ‘El Resplandor’. Tal vez no y se debiera a un error de ‘raccord’. Lo cierto es que ese momento icónico, definido por la fuerza visual del color, del encuadre y la disfunción de la percepción del espacio imponen un magnetismo de esta escenografía quijotesca e irracional que transmitía la naturaleza apócrifa de un hotel maldito de espacios y estructuras tan inauditos en el cine con los que Kubrick, en aquella imposible geografía de aquel edificio, logró transferir esos perversos juegos de espacio y mente.

Esas losetas modulares de moqueta siguen siendo un grabado iconográfico que despierta pasiones artísticas y modelos basados en aquélla. Ya sea utilizando la estampa ‘kubrickiana’ en medias, corbatas o en diseños cartelísticos que rememoran ‘El resplandor’ sino como objetos de estudios que van desde una instalación artística de Sasha Krieger que reconstruyó el suelo de aquel pasillo infernal con el fin de explorar las múltiples y cambiantes influencias del filme de Kubrick capaces de crear un contexto con un sentido dimensional asfixiante con un poso de memoria cinéfila y cultural hasta ese documental visto en el último Sundance, ‘Room 237’, con el que Rodney Ascher explora a fondo las numerosas teorías que se manejan en torno a las provocadora imágenes simbólicas y secretos de significados ocultos que Kubrick infirió en cada fotograma, con aportaciones y desciframientos de las incógnitas que propone es esta fascinante película llena de ramificaciones, significados y callejones sin salida, como aquel mitológico laberinto diseñado por Dédalo y que pasa por hacer un mosaico este simple retal.

Brando y 'El Padrino'

¿Quién interpretaría a Don Corleone? Francis Ford Coppola quería a Marlon Brando, pero Brando había caído en desgracia. Sus travesuras en ‘Rebelión a bordo’ eran legendarias: se decía que había transmitido la gonorrea a la mitad de las mujeres de Haití, donde se rodó la película. Estaba obeso y, lo que es peor, su película más reciente ‘Quiemada’, de Gillo Pontecorvo, había sido un estrepitoso fracaso.

Sin dejarse desanimar, Coppola trató de colárselo a los ejecutivos de Paramount en una acalorada reunión en el cuartel general de Gulf + Western en nueva York. Cuando mencionó el nombre de Brando, Stanley Jaffe, prematuramente calvo y agresivo, dio un puñetazo en la mesa y proclamó que el actor nunca interpretaría al Don mjientras él fuera jefe de Paramount Pictures. Tras lo cual, parece que Coppola tuvo un ataque de epilepsia y cayó espectacularmente al suelo, como si la estupidez del ‘diktat’ de Jaffe le hubiera hecho perder el sentido.

Impresionado, Jaffe aceptó. Coppola filmó a Brando en vídeo mientras el actor se transformaba en Don Corleone poniéndose kleenex en la boca y betún en el pelo. “Sabía que era una pérdida de energía inútil hablar con Ruddy o con Evans y que era Bluhdorn el que no lo quería, así que me fui a Nueva York”, recuerda el director. Instaló una reproductora de vídeo de media pulgada en la mesa de la sala de juntas de Bluhdorn, entró a su despacho y dijo: “¿podría hablar con el señor Bluhdorn un minuto?”.

“Francis ¿qué vas a hacer?, dijo Bluthdorn al ver en la pantalla a Brando embetunándose el pelo rubio. “¡No! ¡Definitivamente no!¡No quiero a ése chalado!, ladró Bluthdorn y se dispuso a abandonar la sala. Pero se volvió un momento, justo cuando Brando empieza a encogerse como un globo pinchado y dijo “¿A quién estamos viendo? ¿Quién es esa vieja cobaya? Es fantástico”. Y Coppola consiguió a Brando.

Fragmento de ‘Moteros tranquilos, toros salvajes (La generación que cambió Hollywood)’, de Peter Biskind (Ed. Anagrama).

Una secuencia al azar (XIII): ‘Cowboy de Medianoche’, los fantasmas del pasado perviven en el presente

La secuencia al azar de esta tan abandonada sección abismal pertenece a ese clásico moderno que es ‘Cowboy de Medianoche’, mítica obra de John Schlesinger que, estrenada en circuitos con la calificación X, ha sido la única en toda la Historia en obtener los tres Oscars más importantes del año (mejor película, mejor dirección y mejor guión) con esta distinción de censura para adultos. La historia de Joe Buck, ese ‘cowboy’ texano que emigra a Nueva York a ejercer la prostitución y se da de bruces con un oscuro mundo de fracasos, vagabundeo y purulencia moral junto a un timador de poca monta, lisiado y enfermo, llamado “Ratso” Rizzo, continúa siendo todo un ejemplo de filme inalterable pese al paso del tiempo. La secuencia de hoy inicia con el tercer acto, donde se corrobora la soledad de un vaquero que no tiene a lo que aferrarse si la cosa se pone fea, cuando llama por teléfono a la que ha sido su primera y única cliente, Shirley (Brenda Vaccaro), sin nadie a quién recurrir. Su amigo y proxeneta está agonizando y necesita salir del infierno. No hay lógica. Sólo deseos. Requiere un médico, como sería lo normal. Sin embargo, no es lo que necesita. Ya es demasiado tarde. Para el protagonista, el hecho de que el amigo moribundo cumpla su último deseo de ir en autobús a Florida posee mucho más peso sobre su conciencia que el auxilio por salvarle la vida.

Para lograrlo, parece ser que sólo hay una salida. La colisión directa al infierno que suponía ese falso erial de mujeres ricachonas y dinero fácil que sabe que no existe. Ser chapero es más fácil y si se quiere dinero fácil ejerciendo la prostitución, hay que hacerlo sin alma y con violencia. La única salida de Joe. La eficacia de esa caza que Schlesinger metaforiza visualmente con Joe disparando una escopeta en un centro recreativo avanza la decadencia a la que se va a someter el joven ‘cowboy’. Es allí donde aparece Towny (Barnard Hughes), un hombre negocios de Chicago que le invita a acompañarle a su hotel. Movido por la necesidad, la secuencia va revelando los peores fantasmas de Joe. Primero, el catolicismo exacerbado de un desagradable hombre en busca de un joven que satisfaga sus obscenos deseos insatisfechos. Segundo, la carga ética que supone tanto su lisiado compañero como sus sueños destrozados en una oscura habitación.

Mientras el hombre habla con su madre, Joe se mira al espejo convenciéndose así mismo de un discurso creíble para conseguir el dinero para su amigo: “Tengo un chico enfermo que debe ir al Sur”, se dice a la vez que vemos un montaje intercalado de Joe arrastrando a “Ratso” hacia un taxi. Llegado el momento de la verdad, toda esa ira acumulada, los traumas y el desconsuelo, acaban dando paso al exterminio de la poca inocencia que va quedando en el joven, triturada por la situación y la carestía. Ese hombre católico podría representar lo que hubiera sido él, su pasado de falsedad y heridas, así como lo que lleva dentro: “Oh, Dios, odio esta vida” parecen compartir con la frase del viajante.

Es entonces cuando amenaza a este hombre, al que lincha y roba en una de las secuencias de violencia más incómodas nunca vistas. En el instante en que Joe forcejea con Towny, aferrado a la mesilla para evitar el hurto, los constantes puñetazos dejan la imagen superpuesta de “Ratso” en un par de planos cuando está a punto de machacarle la cabeza con una lámpara. Cuando asesta un último golpe (magnífico el detalle del fulano perdiendo la dentadura postiza) Joe se ha transformado en un despreciable gigoló de bajos fondos, pero a la vez invoca una necesaria catarsis de un final escrito. La de ese trayecto vital hacia la costa, escapando de la miseria sin ningún tipo de sueño que cumplir, más allá de la huída en busca de inalcanzables posibilidades de un mundo agresivo e inclemente.

‘Cowboy de Medianoche’ es una perturbadora oda al fracaso en un mundo de sueños incumplidos e insatisfechos que no se logran materializar por ninguna de las dos vías que se presentan; ni Joe tendrá en Nueva York el éxito mujeriego que esperaba, ni la ínfulas paradisíacas de “Ratso” se harán realidad. Waldo Salt (uno de los célebres integrantes de la “lista negra” de Hollywood) tradujo la desesperanza de la novela de James Leo Herlihy en la dureza con la que el sueño americano mostraba su peor cara, el reverso de la moneda. La ingenuidad era dinamitada por la indigencia, por la hostia que significa ver cómo los sueños esquivos se transforman en fracasos y la única expectativa que se abre es la de escapar día a día del miserable mundo en que o lavas platos como en tu pueblo o te prostituyes a bajo saldo.

Una desgarradora y realista película sobre la pérdida de la inocencia a través de una historia de amistad y afecto entre dos hombres cuya sexualidad es puesta en duda de forma latente y ambigua, personificados por un Jon Voight descomunal y Dustin Hoffman que, pese al moderado histrionismo, dota a su tullido de una fragilidad canalla impresionante. Más allá de la complejidad de su relación, lo que les une es la instintiva iniciativa de resistencia que liquida el optimismo con un recorrido emocional aplastante. Schlesinger logró transmitir la incertidumbre de la época, en su vena más cruda y naturalista y el espíritu de finales de los 70, ejemplo germinal de las bases que revolucionarían el cine y su concepto en los años de los ‘Moteros tranquilos y toros salvajes’ que definió en su libro Peter Biskind donde todo lo viejo era malo y todo lo bueno era bueno y la reinvención y destrucción de clichés dio paso a otra visión mucho más realista de la verdadera situación que rodeaba al mundo.

Desde esos hipnóticos ‘flashbacks’ que salpican y dinamitan la acción con un efecto pesadillesco y psicotrópico montados de forma conveniente por Hugh A.Robertson con las pesadillas recurrentes sobre los traumas de infancia y adolescencia de Joe, de su ultracatólica e hipócrita abuela, de la violación de su novia, donde cabe la culpa y el rencor o el extraño delirio de grandeza en el sueño de “Ratso”, de su ansía por seguir junto a su amigo mientras evita sin conseguirlo acabar como su padre limpiabotas que murió analfabeto y víctima de los hedores de los betunes. La descripción de los ambientes lóbregos de la gran ciudad de Nueva York inhóspita, debut del director de fotografía Adam Holender, avanzaría una desoladora severidad de otros títulos míticos de los 70 que mostraban la ciudad de los sueños como una agresiva jungla de ambiciones desalentadas. Un orbe sórdido y sucio. De nocturnidad y fiestas psicodélicas, de restaurantes donde una loca juega con una rata de juguete y su hijo, de rostros que miran displicentes y con asco, de personas que representan la deshumanización que rodea la gran manzana.

Lo curioso de un oportuno revisionado es que hoy en día, tal y como está el panorama social, ‘Cowboy de Medianoche’ no está muy lejos de reflejar la sociedad moderna que parece retrotraerse hacia modelos y actitudes rejuvenecidas, donde el constante desprecio hacia las clases más desfavorecidas no hace más que devolver la mirada en el espejo del mundo en el que vivimos. El desencanto se ha apoderado de nosotros otra vez. Y este ejemplo de supervivencia en un trayecto emocional lleno de recovecos y de arduos obstáculos que descubre la miseria, el egoísmo, la descomposición social que cada día aumenta su inventario numerológico de perdedores, abatidos trabajadores avocados a la pobreza y desesperados frustrados que caminan sin un rumbo concreto da buena cuenta de ello. Eso sí, sin perder de vista la banda sonora solaz de John Barry y el eterno ‘Everybody’s Talkin’ de Nilsson.

El inicio de la distopía o un futuro desolador

El cine español está acojonado. Y no es para menos. La cultura es prescindible en época de crisis. Aquello que nos define como identidad cultural poco importa cuando hay necesidades. Nadie va a reprochar que en tiempos de crisis, no haya que apretarse el cinturón. Sin embargo, hay asimetrías en los ajustes. Por supuesto, no en el hecho de que al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y al de la Música les hayan rebajado el 17% en sus ayudas o que la Dirección General de Políticas e Industrias Culturales y del Libro baje en 3,4 millones de euros sus fondos, ni que el Teatro Real, Biblioteca Nacional, el Museo Reina Sofía o el Instituto Cervantes vean depreciadas sus prestaciones en un 15%, 14,2%, 14% y 5,4% respectivamente. El sector del cine ha sido el más perjudicado con el tijeretazo. El Fondo de Protección a la Cinematografía se desploma un 35%, quedándose en 49 millones de euros, frente a los 76 del año pasado y el Instituto de de Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) pierde otro alarmante 35,4%. De esas ayudas, más de 35 millones están destinados a pagar los débitos contraídos en anteriores ejercicios. La consecuencia ha sido inmediata. En lo que llevamos de año, sólo se han rodado una decena de títulos, mientras otros tantos esperan su oportunidad o se han cancelado por un periodo indeterminado.

Las cifras de taquilla del primer trimestre dejan un panorama devastado por el desaliento y la poca confianza de una pronta mejora. La producción basada en una subvención de tercera vía y la compra de derechos televisivos también se hunde. La funesta reducción de todo su sistema no deja una predicción de optimismo. Todo lo contrario. Muchos miran hacia modelos cinematográficos foráneos como ejemplo de buen funcionamiento sin saber o querer creer que también basan sus cimientos en ayudas estatales muchos mayores que las que se venían repartiendo en nuestro país. La desinformación es, muchas veces, el detonante que hace que la ignorancia sea atrevida. Tampoco hay alternativas, los nuevos modelos de negocio digitales, que podrían ser una tabla de salvación, dan miedo en un entorno abigarrado en el ancestral pensamiento que intuye Internet como una amenaza en vez de como una solución. Muchos serán los afectados, pero gran parte de ellos son los aspirantes a cineastas, a guionistas, los trabajadores del medio que curran aquí y allá y se ganan la vida cuando pueden y que intentan sobrevivir en un universo cerrado y duro. Una de las consecuencias de este degüello Ayudas a nuevos talentos que no tienen la oportunidad de valerse económicamente es para quitarle la poca ilusión a aquéllos que luchan con esfuerzo para sacar adelante sus proyectos.

Algunos hablan de reinvención, de necesidad de buscar nuevas salidas. Es la única opción. Adaptarse a las circunstancias es la única vía. No quedan más cojones. Con tanto parado y sin un futuro que albergue nada más cercano que la visión de un declive económico y financiero, social y político como el que está sufriendo este país en ruina, tendremos tiempo de inventar historias y seguir escribiendo. Entretanto, es de recibo asumir que la herida acabará por supurar e infectarse hasta la amputación. Eso es lo que se habrá logrado en un corto medio. El presente se escribe matando al cine, matando la televisión (otro sector mutilado por el ajuste), ejecutando, en definitiva, cualquier atisbo de esperanza en el audiovisual o en el arte en general.

No se vayan todavía, aún hay más… que decía Super Ratón.

En época de ajuste presupuestario las Administraciones subvencionarán, con un considerable aumento, según avanzó el ilustre ministro de (a)Cultura, la industria de los toros, que superaría los 500 millones de euros aportados anualmente entre el Estado, Comunidades Autónomas y Ayuntamientos ¿Leéis? En 2011 el Cine español contaba con 76 millones. Haced cálculos. También, seguirán otorgándose 13 millones mensuales a la Iglesia Católica, lo que al año supone más de 156 millones de euros que, por si fuera poco, tampoco se ve afectado por la subida de impuestos para los bienes inmuebles (IBI) aprobada recientemente. Tampoco parece que a la Casa Real le afecte la crisis, puesto que reduce su partida en un 2% respecto al año anterior.

La cuestión es… ¿Podemos vivir sin cine? ¿Podemos vivir sin la cultura? Tal y como está configurada nuestra sociedad y vistos los intereses generales que tienen la mayoría de los españoles, algunos podrían decir que sí. Pero los que lo hagan, ya van viendo de qué forma. Porque parece ser que la sanidad y la educación tampoco importan demasiado. Los 10.000 millones de recorte dejan claro que la deuda se saldará con la sangre del ciudadano y no con el esfuerzo del gobernante. Las políticas de salud pública, sanidad exterior y calidad son las más machacadas. Ahora toca esperar el ‘modus operandi’ que se ejercerá. Las becas de ayudas a los estudiantes caen un 11,6%, así como un 36,5% en educación infantil y primaria. El descenso del 22% en infraestructuras dejará las ciudades como están por varias décadas. El ferrocarril, la red de carreteras, aeropuertos, sistema portuario o la calidad medioambiental caen en picado también. Por supuesto, las políticas de invocación y ciencias ven afectado su progresión. La reforma laboral favorece el despido, el castigo a las clases menos favorecidas beneficia a las mas acaudaladas incluso ofreciendo amnistía a la deuda que abraza y salvaguarda la economía sumergida. La subida de impuestos sigue su curso.

Mientras tanto, todos nosotros seguiremos aceptando una sodomía silenciosa que viene desde lejos, dejando que los abusos sigan coartando nuestras ilusiones. La situación es muy preocupante. En breve habrá más de cinco millones de parados y en este momento tenemos la prima de riesgo en 434 puntos básicos, mientras el rendimiento del bono de deuda a diez años roza el 6 %. No parece que tenga una solución rápida. Y mientras el mutismo y la cobardía son los protagonistas de tanto despropósito, la indiferencia parece ser el escudo de aquellos mandatarios (no importa el color de su bandera o la ideología de su partido) para los que sus millonarios sueldos, su parasitismo, su nepotismo y su succión de fondos de pensiones vitalicias están aseguradas.

Bienvenidos a la distopía, amigos. Bienvenidos al Infierno.

Hoy se celebra el Día de Nuestro Santo Padre Genarín

Hoy es Jueves Santo, el primer día del Triduo Pascual, jornada en la que la Iglesia Católica conmemora la institución de la Eucaristía en la Última Cena de Jesús dentro de una semana donde la tradición católica celebra la muerte de Cristo, la pasión como bien dejó para la posteridad fílmica el ínclito rumí cristiano Mel Gibson. Pero hay otras conmemoraciones, en este caso paganas y heterodoxas, que avivan una afinidad para aquellos a los que la zambra y el embriaguez les motiva para profesar su dogma hacia la baraúnda tumultuosa. O lo que es lo mismo, la fiesta jaranera sin freno donde el alcohol es la deidad a venerar.

Esto es lo que sucede en la Semana Santa Leonesa, en esta noche de Jueves Santo, donde miles de leoneses y potenciales odres llegados de toda España invaden el casco antiguo de la ciudad, el popular Barrio Húmedo, para celebrar el Entierro de Genarín, una romería que se determina por ser estridente, picaresca y de carácter beodo en todas sus dimensiones. Una procesión desplegada a la gloria de Genaro Blanco, más conocido como Genarín, un personaje de principios de siglo que ejercía de pellejero y que vivió en León. Era conocido por ser bajito, caricaturescamente feo, tunante artero, diletante de los lupanares (es decir, un putero en toda regla), pero sobre todo ha pasado a la historia como un gran borracho. Así de fácil. y sencillo Un buen día, mientras se acercaba dando tumbos hasta la Avda. de los Cubos (una de las calles más populares de la ciudad), el primer camión de la basura de la ciudad de León le atropelló y acabó con su bulliciosa vida en marzo de 1929.

Cada año, como manda el ceremonial, la comitiva se desplaza desde la Calle de la Sal (siguiendo la liturgia de los 30 pasos, oratorias de romances e ingestión de grandes cantidades de orujo de la tierra) portando en las espaldas de los cofrades (ya mamados) un paso que acarrea un barril de orujo con una corona de laurel y velas hasta la Plaza del Grano, donde se prosigue con los romances y los desmedidas degluciones de orujo hasta que el hermano colgador de la cofradía de Genarín se encarga de escalar la muralla y colocar en lo alto una botella de orujo, queso, pan de hogaza y dos naranjas, que simbolizan el alimento para el espíritu de Jenaro, el Genarín.

Entonces entona los siguientes versos:

Y antes de ser declamadas para gloria de este mundo,
siguiéndote en tus costumbres, pues nunca ganasteis lujos,
bebamos a tu memoria una copina de orujo,
que fue lo que más chupaste antes de ser difunto.

Y así termina esta vía-crucis, con todo el mundo ebrio, brindando con orujo.

Una entrañable fiesta, sin duda alguna, que muchos tachan de sacrílega e irreverente. Pero a los fieles de esta tradición “que les quiten lo bailao”. Un antiguo ritual de laurel, queso, una hogaza de pan, naranjas y una botella de orujo en honor a este santo no reconocido por la Iglesia.

Schalke04 2– Athletic Club 4: Lamentable trío de comentaristas

0

Corría el minuto 19 cuando Iraola dio un magistral pase a De Marcos por la banda derecha. Éste disparó pero Hildebran detuvo el esférico rechazándolo a los pies del omnipresente Fernando Llorente, que logró el primer gol del Athletic ante el Schalke 04 en un Veltins Arena cuyo césped era un estropicio. Tanto campo para un césped atroz e irrisorio. El equipo del Botxo conseguía el tanto cuando peor lo estaba pasando. Sólo dos minutos después, tras el saque de medio campo, Raúl González Blanco, el ex ídolo madridista y hoy capitán del conjunto alemán, empataba el partido con un gol de ratón como eran habituales en la escuadra merengue. Y entonces sucedió… Se veía venir. Los infames comentaristas de Telecinco, Manu Carreño, Kiko Narváez y Fernando Morientes, que habían estado adulando la figura del veterano ex jugador de la selección española rompieron a gritar y a jalear el gol del delantero. Desde ése instante, la narración pareció un monólogo a favor del equipo bávaro. Todas las ocasiones, todo pase, todo remedo de falta era lisonjas y adulaciones vergonzosas hacia el equipo dirigido por Huub Stevens.

Para ellos, la necesidad de que el Schalke estuviera dominando el juego provocaba frases absurdas y ridículas cuando un equipo de la LFP española se estaba jugando la clasificación de cuartos de final de la Europa League. En sendas jugadas en las que el colegiado portugués Pedro Proença debió haber pitado falta al borde del área y que se comió dejando seguir el juego, se callaron como putas. Sin embargo, en otro lance del juego posterior, donde el Athletic cometió infracción sobre el equipo alemán, subrayaron la jugada y justificaron la opinión arbitral. Su inclinación zafia y grotesca tuvo su culmen con el segundo gol de Raúl, que hizo las delicias de estos amagos de profesionales venidos a menos, brindando un espectáculo de sucio partidismo, de vocación falaz con unos intereses tendenciosos y vergonzantes para los aficionados del club dirigido por Marcelo Bielsa que seguían el partido por la cadena de la Mamma Chicho. Pero… “¿qué cojones?”, pensamos muchos con cara de asombro.

Muy triste lo de estos personajes con micrófono en mano, jaleando y animando al contrario. Lo más extravagante, en una sucesión de apostillas de parcialidades insultantes, casi estrambóticas, llegó cuando Morientes manifestó, después de que De Marcos lograra el tercer gol, algo así como “un resultado un tanto injusto con los méritos mostrado por parte de los dos equipos”. Deplorable esas palmadas en el hombro a Raúl, que si bien fue uno de los más destacados de su equipo, tampoco hizo mucho más que ver cómo Muniain encajaba el cuarto gol y sentenciaba la eliminatoria a favor del Athletic.

Al final, como era más o menos lógico recularon, seguro que en contra de sus deseos, cantando los goles con cierta desgana y alentando a un equipo que ayer, otra vez, ejerció de coloso, de titán capaz de sobreponerse y remontar con un juego legendario y alucinante. La profesionalidad de esta terna se puso en ridículo, cayendo en la estupidez y puerilidad con su afectada predilección por el 7 del Schalke 04. Se puede llegar a entender, en una actitud derivada de la animadversión y el rencor, que ciertos sectores conservadores y retrógrados quieran que el club de Bilbao pierda ante un equipo foráneo. Cosas inexplicables de las rencillas del fútbol. Entre aficiones es hasta normal. Pero que en una televisión nacional se promulgue esta posición de preferencia, de apoyo emocional ante el equipo extranjero antes que alentar al de su propio país, simplemente, injurioso y despreciable.

Lo de ayer fue otra gesta que recordar, otra prueba de que este Athletic, por muy irregular que se muestre en liga, asusta en Europa. Y ya es hora de quitarse prejuicios, de soñar con las hazañas del pasado. No es una utopía pensar en una final de la Europa League y un hipotético triunfo en la Copa del Rey. Las cartas están sobre la mesa. Y Raúl, talento innato en esto del fútbol y viejo conocedor del prestigio del campeón chocó ayer con todo su equipo (con un Klaas Jan Huntelaar desaparecido en combate) con unos “leones” que impusieron su ley, en contra de los deseos de este trío provocador de indigna ética.

Todos lo oímos. No hay excusas que valgan. Afirmaron que la vuelta la emitiría Telecinco. Hoy este hecho no es probable, puesto que la cadena avanza que será la del Hannover-Atlético. Será porque el pescado en Bilbao está vendido y no van a poder animar a Raúl todo lo que ellos quisieran. Seguro que entonces no pondrán la balanza tan descarada hacia el Schalke. El rostro de Raúl después del 2-4 podía haber estar dedicado a Carreño, Narváez y Morientes. Lamentablemente, sigue existiendo gente que no se alegra de las derrotas ajenas. Y ése debería ser la clase a seguir. La que esta gente no tiene. No me los imagino aplaudiendo los goles de Alemania en un posible cruce en la próxima Eurocopa contra España. Sería absurdo ¿no? Pues ayer ya dejasteis claras vuestra filias y vuestras fobias. Bien por vuestra profesionalidad. De vergüenza ajena.

Review 'Extraterrestre', de Nacho Vigalondo

Invasión de humor e intimismo

Al igual que en su ópera prima ‘Los Cronocrímenes’, Nacho Vigalondo obedece a su albedrío con otra cinta kamikaze que no renuncia a su naturaleza y lleva su cometido hasta el extremo. Para lo bueno y para lo malo.

Nadie puede poner en duda el enorme valor de Nacho Vigalondo a la hora de asumir el riesgo de proponer cine de género en un país tan cerrado a los cambios o las alternativas creativas como es España. La descarada independencia y libertad parecen ser las ventajas y a la vez los condicionantes de un cineasta capaz de suscitar reacciones encontradas, de esgrimir temerarios proyectos que obedecen a la traviesa metamorfosis de las convecciones de géneros que él parece manejar a su antojo. Propuestas que, al fin y al cabo, magnifican su determinación y significancia para codificar sus aparentes esquemas y magnificar con ellos los auténticos objetivos del director, muy por encima de las evidencias que parecen marcar la inicial percepción de sus trabajos. Vigalondo es un autor que cree firmemente en sus obras, más allá de la exposición comercial a la que se enfrenta.

Ya en ‘Los cronocrímenes’ Vigalondo formulaba un patrón muy significativo y deliberado; el de equilibrar diversos géneros de variedad estructural (terror, ‘thriller’, comedia y grandes dosis de ciencia ficción) para narrar un filme poderosamente más complejo de lo que aparentemente dejaba ver, sugiriendo una serie de disposiciones sociales y emocionales para integrarlos en una historia con dobleces y concretada con una punzante astucia vivificadora como indudable obra de culto dentro de nuestro cine tan necesitado de este tipo de insólitos pioneros cinematográficos. Con su segundo largometraje, ‘Extraterrestre’, sigue con idéntico esfuerzo de desprenderse de prejuicios genéricos para acometer, con intrepidez y mucho riesgo, una comedia romántica disfrazada de cinta de ciencia ficción en la que ponderar el humor y la cotidianidad por encima de sus condicionantes.

En ambas películas se produce una identificación con personajes cuyo encontronazo con una extraña realidad obtiene una explicación de segundo término, sin indagar en motivaciones externas o en fantasías utilizadas como señuelos. A Vigalondo no le hace falta más que cuatro personajes (cinco si contamos al locutor interpretado por el inefable Miguel Noguera) y un enorme platillo volante instalado en el cielo de Madrid para narrar la historia de un triángulo amoroso, una enmarañada relación de motivaciones, celos, traiciones y desaprobaciones enclaustrada en un edificio del que parecen no querer o poder abandonar sin zanjar sus conflictos sentimentales, como si fuera un vórtice en el que solventar su devenir antes que preocuparse por la invasión alienígena que sobrevuela etérea y silenciosa.

Con estos elementos se produce una ruptura de los códigos de los géneros a través del humor, jugando con todas sus reglas y poniéndolos al servicio de la película. Ese aislamiento grupal cuyo trasfondo es una invasión extraterrestre como catalizador de los conflictos humanos y relaciones establece una dinámica en la que la incursión de lo fantástico no se ve subraya con ningún tipo de sensacionalismo, sino que se licua y desaparece en la propia realidad que rodea a los personajes, relativizando con todo ello su contextualización en relación a la puesta en escena y en escenografía. En ‘Extraterrestre’ el tono apocalíptico es menos amenazador que los elementos internos que abordan la rutina, transformando el costumbrismo y reportándolo a una superficie fantástica que se diluye en la incapacidad de estos personajes por decir lo que verdaderamente quieren decir, haciendo del miedo una forma de actitud utilizada para alterar sus respuestas emocionales.

Es por tanto una película sustentada constantemente en la mentira y en la falsedad de cuatro roles que se alejan de la realidad que les rodea inventándose excusas para no afrontar sus consecuencias, buscando subterfugios que evidencian uno de los discursos intrínsecos del filme: la brutal sordidez que anida en las relaciones humanas. Es la sustancia con la Vigalondo opera en todo momento, aproximando esta argumentación a las derivaciones que desdoblan los movimientos de sus personajes, llevados casi siempre por el interés y la egolatría, aunque uno de ellos, precisamente el más enloquecido de todos, mantenga una postura de colectividad y bien común que el resto para no aceptar.

Sin embargo, es también ahí donde ‘Extraterrestre’ parece redundar, en cierto modo, en la arbitrariedad que compone las voluntades de los personajes, cayendo sutilmente en una involuntaria ingenuidad a la hora de acometer algunos de sus puntos y giros más cardinales. Evidentemente y desde un principio, el espectador tiene claro que durante su metraje no verá ni rastro de signos alienígenas más allá de la esa enorme nave espacial que amenaza la capital de España. En ése sentido, todo el “McGuffin” es llevado desde un prisma consecuente y resolutivo. No así en las indicaciones personales que se dan sobre el personaje principal y la codificación de los demás en relación a él o la falta de confabulación de química y reacción en algunos respecto a la atracción y enamoramiento por parte de Julia sobre Julio, de su distanciamiento y acercamiento, de cómo la antojadiza demencia de Carlos determina el rebuscado clímax final, así como la constante profusión de elementos que entran y salen de la trama y que sirven para, finalmente, justificar el ridículo de una situación llevada a las últimas consecuencias.

Lo más destacado de ‘Extratarrestre’, no obstante, es ese poso antiépico que se respira a lo largo de su hora y media, abandonando la heroicidad de un esperpéntico personaje que quiere salvar el mundo que rebosa candidez y patanería, para centrarse en una pareja imposible destinada a disociarse. Vigalondo es un maestro en la narración fuera de campo, como esa historia paralela de explosiones, contactos con grupos de asalto y demás conflictos que permanecen ajenos a lo que sucede dentro del piso y que únicamente son mencionados o tienen lugar por teléfono. Los sucesos más relevantes en cuanto a acción se anulan por la intención intimista de esta relación. Por eso, la secuencia más importante del filme es aquella en la que Julio, reconvertido en el ‘voyeur’ que es Ángel, espía a Julia en su intimidad, que ve la tele y comprueba como el que todavía es su novio la quiere con locura, provocando a su vez que ella recapacite ante la situación sin que él tampoco sepa que ella le está viendo. Es entonces cuando toman conciencia de su índole; ella, de novia infiel y arrepentida, él de factor de ruptura de una relación que no está dispuesto a asumir. Es entonces cuando Julio comprende que él es el verdadero “extraterrestre” de la historia, el intruso e invasor que se ha colado en una historia que no le pertenecía.

Vigalondo maneja con inteligencia sus limitaciones, sin ocultar ese hilvanado invisible en el que se aprecia su falta de medios, pero se sobrepone con la audacia de su ingenio. Ya desde sus primeros cortometrajes, la indudable capacidad de magnificación narrativa del realizador cántabro supone un hallazgo de lucidez que no se amedrenta ante la carestía presupuestaria, ya que la intención y la sutileza van más allá de todo obstáculo. ‘Domingo’ y ‘Código 7’ son sólo dos de los cortos más representativos de su obra y claro ejemplo de ello. Con una localización principal y un par de exteriores, al cineasta le sobra para mantenerse fiel a los parámetros de una dinámica que nunca pierde de vista el sentido del ritmo, unificando sus factores con equilibrio cuando se trata de examinar territorios de heterogeneidad en una comedia marciana que obedece a una perversión de la narración para imponer la sencillez de una odisea de supervivencia emocional y ética entrecruzadas con la cínica parábola sobre estupidez, la falsedad y el amor imposible.

‘Extraterrestre’ a pesar de ser una comedia humorística que transforma lo más miserable en auténtica sátira grotesca no escatima en un tono apagado y melancólico, de pesimismo extendido a su discurso. Para ello, Vigalondo se muestra en todo momento intuitivo en su cuidada forma de mover la cámara en interiores, en el respeto al formato ‘scope’ de sus imágenes, a la utilización de la música incidental por parte de Jorge Magaz. Pero, sobre todo, el empeño detallista con pequeños conceptos que anidan en cada plano, cobrando más simbolismo de lo que aparentan, así como los más evidentes que desfilan por pantalla con gran poder sugestivo; las pelotas de tenis, el aparato de escucha, un bote de melocotones en almíbar, el llavero en la puerta, la cámara de vídeo… Así como el acierto de un ‘casting’ arriesgado y efectivo, desde la naturalidad de Julián Villagrán, pasando por el hechizo gratificante y magnético de una gran Michelle Jenner o el dúo cómico que forman Raúl Cimas y Carlos Areces. En este baremo, el personaje mejor parado es el interpretado por éste último, que consolida la humanización de ese humor absurdo que Vigalondo no abandona y con el que la cinta alcanza sus momentos más delirantes.

La segunda muestra de talento de Vigalondo es, más allá de platillos volantes e invasiones foráneas, una historia de amor donde los celos y la traición tienen tintes de comedia desde un ángulo naturalista, con gran sentido de la estimulación cuando se habla de un insólito tipo de heroísmo llevado a cabo por la honestidad y la sencillez. Y pese a ser algo irregular, encuentra en su interacción, diligencia y polaridad efectiva los mecanismos necesarios para que el resultado ser un divertimento sin complejos que, desde su condición de pequeño filme sin pretensiones, podría llevar a engaño a aquéllos que la sometan a un análisis simplista de sus logros. ‘Extraterrestre’ es mucho más. Vigalondo obedece a su albedrío con otra cinta kamikaze que no renuncia a su naturaleza y lleva su cometido hasta el extremo. Para lo bueno y para lo malo.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2012

Una década sin Billy Wilder

Se cumple una década de la muerte de uno de los cineastas más carismáticos e importantes de la historia del cine y una de las personalidades más trascendentales de su Historia. Samuel Wilder, más conocido como Billy Wilder, fue, como bien apuntó Fernando Trueba cuando recogió su Oscar en 1993, un director cercano a Dios en el orbe cinematográfico del cine clásico de Hollywood. Escéptico, irónico e incisivo, el humor de Wilder, blanco y distinguido de sus comienzos, llegó a convertirse en sátiras visiones inelegantes contra la sociedad de la época en que el gran cineasta realizó sus mejores y más portentosos trabajos.

Entre el amor y la frustración, sus obras siempre mostraron, tras sus magistrales guiones, que Wilder era mucho más que un cineasta. Ahora mismo, el pequeño gran hombre, podría considerarse un filósofo del escepticismo que se encargó, mediante sus películas, de hacer ver al ser humano sus carencias, su mediocridad, atenuando con su vena cínica y humorística (no ajeno a un moralismo siempre decaído y triste) nuestra propia estupidez. Wilder, 100 años después, sigue siendo parte de aquellos que aman al cine por encima de todas las cosas.

El cineasta nació el 22 de junio de 1906 en Sucha, hoy Polonia y entonces Imperio Austrohúngaro (en cuya inexistente guerra participaron los mejores personajes de Azcona y Berlanga). Creció en Viena y más adelante ejerció como periodista (ya de estilo inconfundible y caústico) en Berlín, después de haber estudiado varios cursos de Derecho. Empezó en el cine trabajando para la UFA, corrigiendo guiones. Y ahí donde se encuentran una de las claves fundamentales de su importancia: el guión. La palabra que define a Wilder. El sumo cineasta fue tan trancendental porque sus guiones rozaron, muchas veces, la buscada perfección. Policíacos, comedias, dramas, a veces musicales, algunos textos frívolos incluso la adaptación de libros populares en sus inicios, como ‘Emilio y los detectives’, configuraron su progresivo e inacabable bagaje hacia el éxito. Los nazis, esos soldados que fumaban sus pitillos colocándose sus cigarros entre los dedos corazón y anular fueron los responsables de que Wilder tuviera que expatriarse a París. Fue donde conoció a Joe May, que sin dudarlo se lo llevó a USA y poco hizo falta para convertirse en uno de los demiurgos de la meca del cine. Primero como dialoguista de Lubitsch, Leisen, Hawks... luego configurado como uno de los mejores directores y guionistas que ha tenido nunca la historia de Hollywood.

A todos nos hubiera gustado ser como Wilder, que cada vez que abriéramos la boca fuera para decir algo inteligente, que surgiera algo lúcido. Billy Wilder amparó la esencia humana, manifestada deliberadamente en el entorno visual, pero sobre todo en el guión, que supuso el alma de su construcción narrativa, traduciendo un carácter simbolizado, a su vez, en una destreza cínica inconmensurable, en una visión cínica cargada de humor donde nunca faltaba una peculiar y cómica mala hostia.

La sobrecogedora misantropía de ‘El crepúsculo de los dioses’, ‘El gran carnaval’ o ‘Perdición’, extendida su grandeza de dos de mis películas predilectas como son ‘Uno, dos, tres’ y 'Primera Plana'. Escribiendo ya en primera persona, sin poder evitarlo a medio artículo, no puedo dejar de conmoverme al mencionar cintas que me han aportado tanto y que han sido vitales para mi desarrollo como cronista de tercera fila, como vulgar fabulador y guionista, como frustrado aspirante a cineasta: ‘Traidor en el infierno’, ‘El apartamento’, ‘Irma la dulce’, ‘Berlín Occidente’, 'Sabrina', ‘Con faldas y a lo loco’... Wilder debería ser una asignatura obligatoria en la vida de toda persona para aprender que la hipocresia y la crueldad también forman parte importante del mundo que nos rodea.

Un hombre que supo ver más allá de la propia condición y mezquindad humana para crear viajes a los vórtices más desagradables de nuestra racionalidad, de nuestro resentimiento, del desprecio o del despropósito. Un moralista que jamás renunció a inducir o provocar, y que reflejó como nadie la humanidad del sentimiento, siempre circunscrito a lo peor de nosotros mismos, a los errores que se cometen en la vida. Wilder condenó, mediante sus impresionantes historias, el imperativo abstracto de la ley, pero instituyendo una confabulación activa, combinando humor y pasión a partes iguales.

Fue grande, probablemente el mejor, un mago visual y narrativo. Y otra de las claves que hacen que el cine de Wilder apasionara en una proporción tan inmensa fue porque sus historias trataron al espectador como seres inteligentes. No como en la actualidad, donde el ‘mainstream’ parece utilizar al gran público como auténticos gilipollas. Wilder forjó su carrera cinematográfica con trabajosos sobre la ilusión y el fracaso, el prototipo de mujer ‘pin up’ para encubrir ráfagas de misoginia, genial vulgaridad, complejas conductas que giran sobre el dinero y el sexo, metamorfosis sentimentales que descubren la intimidad. Argumentos incontestables que permanecen ahí, en sus películas, en su obra, en toda su creación. Por tanto, Wilder es EL GUIONISTA por excelencia.

Un hombre que, llevado a mi caso particular, me ha ensañado casi todo. Es cuando uno comprende que los cientos de libros de cine que tienen como tema la escritura de guiones no sirven más que para sucumbir ante la norma, sometiendo al que escribe a la ergástula de lo demagógico. Tal vez esté equivocado, que sea pura digresión, pero lo cierto es que Wilder aleccionó con sus guiones a las generaciones venideras descubriendo que la sencillez del primer acto te permite subrayar los aspectos más inextricables de las maquinaciones del posterior desarrollo de la historia. Enseñó que, partiendo de ahí, la puesta en escena puede convertirse en un aliado muy poderoso. Y de ahí, uno sólo puede alabar la grandeza de este pequeño genio irrepetible.

El viejo Wilder no pudo cumplir su deseo de morir a los 104 años, sorprendido por el marido de su joven amante, pero dejo una huella imposible de borrar en la grandeza del Séptimo Arte. Un dios con multitud de devotos. Uno de los referentes de cualquiera que se considere un buen cinéfilo. El cineasta que supo ser, con humildad, uno de los mejores y más sabios directores que tendrá el cine en su evolutiva y vasta historia.

Billy, estés donde estés, te echamos de menos y te seguimos venerando.

Nokia y su garantía: un tema lleno de polvo

El pasado julio participé, junto a otros cuatro compañeros, en un juego llevado a cabo por Nokia a través de Twitter asignado con el hastag #experienciappsquizx7, por el canal @experienciapps, que realizó dos preguntas al día durante una semana en una especie de Trivial vinculado a un móvil de inminente lanzamiento al mercado. El resultado final, una contundente y trabajada victoria de nuestro equipo de formado por cuatro personas sobre nuestros rivales y un premio para cada uno de los componentes: un ‘smartphone’ Nokia X7. Móvil que en su momento fue la gran novedad de la casa y que luego no ha tenido la repercusión que la marca finlandesa hubiera deseado.

Obviamente podría hablar de las virtudes y defectos de un teléfono que, pese a todo, sigue siendo un terminal potente y con calidad. Sin embargo, varios de los ganadores se quejaron de su inutilidad, menoscabos y poca fiabilidad. El terminal deja muchas cosas de desear, aunque reconozco que, en mi caso, no ha sido así. Si bien es de subrayar que, visto lo visto, se posiciona muy por debajo de otros móviles de gama alta de compañías rivales que todos conocemos. Ya se sabe… “A caballo regalado…”.

Aquí no voy a escribir de ello. Vamos con el asunto… Hace un par de semanas y sin motivo aparente, al interior de la pantalla táctil ha comenzado a entrar polvo y suciedad. Tanto es así, que ahora en vez de un teléfono parece una de esas bolas de navidad que simulan tener nieve que cae sobre una estampa navideña o si nos ponemos, como si fueran los hombros de Juan Manuel de Prada. Ante este problema, me pongo en contacto con Nokia Center para que me solucionen un inconveniente que, a priori, no debe ser muy complejo de enmendar mediante el servicio técnico de cualquier punto oficial. Simplemente sería abrir la carcasa, limpiar el dispositivo y comprobar que la pantalla exterior está en perfectas condiciones para volver a presurizarla para su correcta colocación. La pantalla LCD está en perfectas condiciones, así como el resto del dispositivo. Todo funciona correctamente. Como el primer día. Salvo el tema de las dichosas partículas.

Desde el punto Nokia Care de mi ciudad, me dicen lo siguiente:

“Hola, ése modelo no lo puedo desmontar aquí, con lo que cualquier reparación implica enviarlo fuera y tiene coste de unos 80 euros seguramente. Saludos”.

¿¿WTF?? ¿80 euros? ¿Bajo presupuesto? ¿De qué grotesco modo funciona entonces la garantía de Nokia? Echo un vistazo a la Red y descubro que el teléfono se puede desmontar de una forma factible y viable. Sin embargo, desde la central de Nokia Centre Europe lo confirman:

“En relación a su consulta, le indicamos que las repuestas de nuestros centros Nokia son correctas, la infiltración de suciedad en el display de la pantalla no se encuentra en garantía por lo que la limpieza del mismo se tiene que realizar bajo presupuesto”.

Me quejo por la inconsecuencia de estas palabras aludiendo, como es lógico, a la garantía del producto. Parece ser que se la suda con otro amable mail de indiferencia. Una hermosa forma de modales mecanizados para mandarte a la mierda:

“En primer lugar, queremos agradecerle la confianza depositada en los productos y servicios Nokia. Lamentamos, Sr. Refoyo, no poder ofrecerle una respuesta distinta a la que le ha comunicado nuestro Servicio Técnico oficial, con respecto a la revisión y limpieza de la pantalla de su terminal Nokia X7.

Agradeciendo el tiempo invertido en contactar con nuestro servicio, aprovechamos la ocasión para poner a su entera disposición nuestro Departamento de Atención al Cliente, en el teléfono 902-404414 o fax 91-6270334, para cualquier duda o consulta adicional que desee realizarnos”.

¿Para qué sirve la garantía entonces? ¿Existe realmente? ¿Qué indemnidad encontramos si alguno de sus productos sale defectuoso o tiene taras? Parece ser que ninguna. Así funciona Nokia. Una marca que, por si fuera poco, actualizó recientemente su paupérrimo sistema operativo llamado Symbian a otro “novedoso” llamado Belle que intenta plantar cara de forma inocente a los todopoderosos Android y a la generación de iPhone que han quitado una preeminencia que Nokia tuvo en el pasado y que, por no adaptarse a los nuevos modelos de mercado, cayó en picado ¿Qué pasó con esta actualización? Que más de la mitad de los usuarios tuvieron infinidad de problemas con el nuevo sistema. Yo entre ellos ¿Encontré ayuda en sus lugares oficiales? ¡Bingo! Claro que no. Lo hice en foros especializados con gente más capacitada. Con el servicio técnico, la garantía de sus atávicos modelos y la correcta conducta en que te dispensan cuando tienes un problema no me extraña en absoluto que los beneficios de Nokia cayeran un 52% en 2011. Mejor alejarse de esta marca de terminales que deja tanto que desear desde un punto de vista evolutivo y técnico, como desde su área de servicios y caución.

En cualquier caso, la solución, como todo en esta vida (parece ser), está en Internet y en un corto periodo mi antediluviano ‘smartphone’ (como digo, lo tengo desde julio) volverá a su estado inicial. Eso sí, con el modélico desaire y el nulo auxilio que ha ofrecido Nokia para solucionar mi problema.

Homenaje a Russ Meyer

Serie B de ‘grandes dimensiones’

Russ Meyer hubiera cumplido hoy 90 años. Se caracterizó por las comedias sediciosas basadas en la libertad y la independencia, abusando del icono de la ‘Pin Up’ de pechos enormes.

Hoy mismo, el cineasta Russ Meyer hubiera cumplido 90 años. Y para ello, qué mejor que celebrarlo recordando la figura de uno de los cineastas de la serie B más importantes de la historia del subgénero eregido en un icono de la provocación y el descaro. Meyer fue el exponente más característico de un cine independiente norteamericano que mantuvo su éxito al margen de las grandes productoras. El llamado cine de serie B, en su vertiente más disoluta y atrevida, tuvo su figura más prominente en este hombre nacido en San Leandro (Oakland, California). Apasionado desde muy pequeño a la fotografía y al cine, sus primeros trabajos se encuadran en el terreno de la publicidad. Meyer, atendiendo a un anuncio de ‘Signal Corps’ del ejército americano, se vio metido como corresponsal de guerra en la II Guerra Mundial. Con el rango de sargento, obtenido con sólo 19 años, el inquieto Russ Meyer recibió cursos de cámara cinematográfica por medio de la Kodak y la MGM.

Algunas de las escenas rodadas por Meyer en la Gran Guerra figuran en la película ‘Patton’, de Franklin Schaffner. Curtido en la Era Dorada de la televisión norteamericana, donde trabajó como operador, montador y técnico de sonido en prestigiosas series como ‘El fugitivo’, ‘Perry Mason’ o ‘Rawhide’, abandonaría su trayectoria catódica por una obsesión transmitida por el fotógrafo Don Ornitz, que le metió en la cabeza lo que sería el núcleo central de la obra del cineasta: las chicas ‘Pin up’ exuberantes, con enormes senos y carnalidad libidinosa.

Así es como Meyer comienza a ejercer como fotógrafo de las revistas ‘Beauty and the camera’, ‘Photography glamour’ y la naciente ‘Playboy’, uno de sus trabajos más reconocidos y por el que saltó a la fama por sus excelentes fotos de indudable calidad. Durante este periplo, el peculiar realizador consuma pictoriales a estrellas del momento como Anita Ekberg, Gina Lollobrigida, Jayne Mansfield, Mamye Van Doren y otras chicas de opulencia mamaría tan en boga en los 50 y que Meyer trasladaría a sus películas ampliándolas hasta su último término, haciendo de esta extraña y morbosa afición el que sería el signo de su informal cine de culto.

El director tardaría poco en caer en las redes del cine, debutando en 1959 con la convencional ‘The French Peep Show’, una pequeña filmación semidocumental sobre un espectáculo sarcástico en torno al sexo (una especie de ‘Freak Show’ propia de aquellos años). El valor de Meyer en este terreno se extrae de la inventiva y el riesgo de un planteamiento formal nunca visto hasta el momento. De algún modo, los inicios del director son decisivos para un género que, en gran parte, le pertenece: el ‘Nudie’, ese género que Michel Caen calificó en la revista francesa Midi-Minuit como “una combinación barroca de las revistas Mad y Playboy”.

Su siguiente filme ‘The inmoral Mr. Tears’, se convertiría en un hito del cine independiente debido a que, fundamentándose en el ‘Nudie’ libertino lleno de erotismo y humor negro, fue considerada la primera película erótica que salió del ‘gueto’ especializado para conocer la exhibición en los grandes circuitos. El cine de Meyer siguió siempre una misma constante que llevó siempre rigurosamente a lo largo de su profusa obra. Resuelto y cáustico, Meyer supo abrir las puertas de la permisividad, de la hipocresía que siempre ha rodeado al sexo en Estados Unidos, dinamizando el erotismo hasta conseguir el puro ‘slapstick’, al terreno más ‘camp’ y mugriento del ápice sexual.

Se testifica que fue el propio director quien, con sus películas sediciosas e inteligentes, destruyó el infausto ‘Código Hays’ que tanto daño hizo al cine y al mundo del cómic en los 50. Todo un logro en favor la libertad y la creatividad de un género tan denigrado por la crítica y el público. A pesar de que todos esperaron que Meyer se consolidara como el preceptor del ‘nudie’ e indagara en la serosidad a la que conllevaron una proliferación exagerada de este tipo de cine (para entendernos, el ‘nudie’ era como aquí la ‘españolada’ de destape, pero con las evidentes singladuras), el insurrecto cineasta estaba inmerso en otros caminos formales y temáticos, evolucionando un tipo de filmes con la fuerte impronta personal que acabaría apartándole del cine erótico tradicional.

En la filmografía de Russ Meyer, la acción suele transcurrir en lugares apartados, las chicas protagonistas (con unas tetas descomunales, abundantes y generosas) son bellezas provocadoras que luchan contra ‘rednecks’ timoratos en ambientes en los que las sectas religiosas, violadores infectos y mugrientos ‘freaks’ arrastran consigo los defectos más ignominiosos del ser humano. Sus falsas obras morales se mueven entre el arrepentimiento y el perdón, esculpidos en el predicador rural que coexiste como mito de las películas de Meyer, metáfora subversiva de las aleccionadoras reglas éticas de sus argumentos cargados de sexo y violencia, estableciendo con ello un sermón decididamente sardónico. Por sus filmes desfilaron personajes surrealistas anexos a lo grotesco, procurando poner en entredicho el supuesto puritanismo americano. La caricaturización indeleble, el humor negro opresivo y la utilización de escenas subidas de tono (pero al mismo tiempo divertidas) le granjearon numerosos enemigos, sobre todo entre los sectores más conservadores.

Dotada su filmografía de admirable tendencia hacia el preciosismo fotográfico y estético, los personajes de Meyer se mueven entre la inocencia de la Disney y la lubricidad del cine de Gerard Damiano, justificadas en fantasías sexuales con mujeres de procaz tendencia erótica (‘Lorna’, ‘Cherry', 'Harry y Raquel’...). El cúlmen narrativo y argumental de Meyer solidificó su leyenda en una complacencia que inyecta a su obra ‘erótica-festiva’ un humor visual salvaje y extravagante, diálogos surreales y situaciones argumentales inauditas con actores tomándose en primer grado su trabajo. Títulos míticos de la talla de ‘Blacksnake’, ‘Heavenly Bodies’, ‘Common Law Cabin’ (con la actriz porno Ashley St. Yves), ‘Seven minutes’, ‘Mondo Top-less’, ‘Fanny hill’ encarrilaron el mito de un hombre contracorriente.

Fue en aquella época donde rodó lo que se vino a denominar como su época ‘gótica en blanco y negro’ con cuatro muestras del mejor cine de este genial y subversivo cineasta. ‘Lorna’, ‘Mudhoney’, ‘Motorpsycho’ y ‘Faster Pussycatt: Kill! Kill!’ entroncarían lo mejor de la tradición ‘meyeriana’ que han hecho desempolvar una creciente admiración por uno de los realizadores más desconocidos e incomprendidos del cine. Pero si tuviéramos que destacar alguna cinta representativa del cine de Meyer, sería ‘Faster Pussycatt: Kill! Kill!’. La odisea basada en la imaginería de Jack Morgan analiza una de las utopías del cine de Meyer: el nacimiento de una nueva raza de mujeres salvajes, que se presentan como delincuentes de ‘carretera’, conducen cochazos deportivos y poseen unos cuerpazos de escándalo (entre ellas destaca Varla, rol interpretado por la que es la ‘chica Meyer’ más carismática hasta la fecha: Tura Satana). Con una formalidad estética perfecta, Meyer expone lo que son las bases de su filmografía en pequeños retazos de majestuosidad, dinamitando la falsedad americana, descomponiendo a pedazos la idea de manumisión temática. ‘Faster Pussycat...’ vino a ser una declaración de principios del director, que compuso una ácida visión de los demonios que asolan al hombre, con trazos violentos, sin piedad. La propia visión de este clásico del cine más desconocido podría acercarse al mito de Jekyll y Hyde. Por eso Meyer no dudó en afirmar que “si hubo alguna vez una película que ejerciera una mala influencia sobre la juventud, como un ejemplo perfecto”.

Con trabajos esporádicos como actor, entre los que destaca su inolvidable participación en la obra de culto de John Landis ‘Amazonas en la luna’, y como director para la serie A con la cuidadísima ‘Más allá del Valle de las Muñecas’, Meyer mantuvo durante su carrera la autonomía como motor de búsqueda de nuevas formas e imágenes de provocación y de independencia. Erotómano recalcitrante y amante de la ponderación, Meyer siguió siempre una lineal estría moral bajo la consigna ‘los excesos se pagan’, pero dando a entender que, a pesar del castigo, se disfruta de verdad, tal vez como analogía de su relación con el Séptimo Arte. Fue su etapa más conocida aquella en que se dedicó a su ‘Saga Vixens’ (‘Vixen’, ‘Megavixens’, ‘Supervixens’ y ‘Más allá del Valle de las Ultravixens’), lo que podríamos llamar una ‘tragedias campestres’ en las que se dedicó a diseccionar la llamada ‘América profunda’.

Fueron los delirios más divertidos que cerraron la creación cinematográfica de este genio del exceso, del primer auténtico feminista en la historia del cine, que fue vilipendiado por la crítica de la época, pero que fue honesto con sus películas y enfocó su filmografía a denunciar la hipocresía de la sociedad de su país. Meyer, hombre de referencia en la cultura 'underground' de su país, fue conocido como el Fellini del cine más sedicioso norteamericano y, hoy en día, más que un director de culto de bajas esferas culturales, se ha convertido en un genio que ha dejado tras de sí una obra sólida e fascinante.