La antihéroica supervivencia en la inmundicia de un futuro nihilista
Cuando en 1981 el maestro John Carpenter lanzó ‘1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York)’ estaba en un momento de cierto privilegio. Su carrera se circunscribía a una senda orientada a hacer lo que más quería, que no era otra cosa que seguir realizando cine desde una aventajada posición de libertad e independencia, con algo más de presupuesto, pero sin los condicionantes de las grandes ‘majors’. ‘Asalto a la comisaría del distrito 13’, ‘Halloween’, la teleserie ‘Elvis’ y ‘La Niebla’ le habían conferido un cierto estatus y experiencia sin ningún tipo de imperativo que agriara su óptica cinematográfica. Así, dispuesto a dar lo mejor de sí mismo y a demostrar su invariable manumisión fílmica a la hora de llevar historias personales al cine, el cineasta regresó a la gran pantalla con una más que agradable sorpresa, este inolvidable clásico a medio camino entre la ciencia ficción anticipativa y el ‘spagethi-western’ leoniano, una de sus obras más admiradas y una de los más representativos orígenes del género en cuanto a un aspecto contemporáneo se refiere.
La fuerza de este áspero y dinámico prototipo temático se vierte en la intención de Carpenter por presentar un futuro oscurantista, tenebroso, realzando la acción con una fuerza visual basada en un peculiar estilo que bebe de varias fuentes; desde un nutrido arquetipo referencial dentro del mundo del cine pasando por el cómic y estableciendo una forma narrativa y argumental muy cercana al universo de Harry Harrison y su visión del mundo futuro. Sin embargo, si hay un aspecto que confiere a esta cinta una cierta diferencia a sus coetáneas es su condición, casi desde su estreno, de irrevocable obra de culto.
Para esa sobria y electrizante perspectiva argumental de la aventura, el maestro lanza una visión a modo de sátira postapocalíptica dentro de un cosmos que implica por definición el exterminio y la devastación. Por ello, recurre a un riguroso diseño de producción de Joe Alves (‘Tiburón’ y ‘Encuentros en la Tercera Fase’, ambas de Steven Spielberg) que emplea un gran espacio, en este caso una isla de Manhattan totalmente asfixiante y cerrada, como un presidio mortal y que confluye en el peso subversivo y principal de la trama. Todo ello consecuencia de la parábola milenaria que constituye todo el filme. En esta finalidad de indisciplina en cuanto a la grafía genérica, influye de forma indispensable la fotografía delineada por su inseparable Dean Cundey en una oscura composición de ‘scope’ anamórfico que contribuyó a la lobreguez necesaria para una historia nocturna y opresiva y que se benefició de un ‘steady-cam’ por entonces poco utilizado como recurso del cine de acción.
Por supuesto, no hay que olvidar otro factor fundamental en el cine de Carpenter. Y no es otro que su
música, aliciente primordial como es esa música de sintetizador del propio cineasta, que volvió a magnificar con su inquietante y desenfadado estilo la sencillez de notas para crear una opresión constructiva a la textura de la película. Asimismo los decorados, tan realistas y adecuados, fueron filmados en St. Louis, tras las graves e históricas catástrofes provocadas por el fuego o unos efectos especiales de ajustado coste donde destaca el inolvidable planeo del avión de “Snake” sobra la Gran Manzana y su increíble aterrizaje en una de las desaparecidas Torres Gemelas. Una curiosidad, los convincentes ‘matte paintings’ que muestran esa ciudad oscura y amenazante pertenecen a un, por entonces joven,
James Cameron.
‘1997: Rescate en Nueva York’ es una extraña e inquietante fábula donde la individualidad está coartada por un gobierno autoritario norteamericano que juega con la vida de la humanidad, crítica feroz de un Carpenter temerario, lleno de vitalidad y furia, que expone un retroceso social que no ha perdido su fuerza visto como está el mundo moderno en 2014. Un dardo envenenado contra los estados clasistas y represores que se ubica en un contexto fronterizo en el que el peligro se representa por grupúsculos que lo único que ansían es la supervivencia ante un orden caótico. La cinta empieza con los créditos de abertura que dejan escuchar una voz femenina digitalizada que comunica que en 1988 el porcentaje de criminalidad en los E.E.U.U. ha aumentado en un 400%. Por ésa razón, se ha creado una prisión nacional situada en la Isla de Manhattan, donde se ha levantado una enorme muralla de seguridad que ha terminado por aislar a los presos que viven allí con sus propias leyes anárquicas y a su libre albedrío. Sólo existe una regla: una vez que alguien entra, nunca jamás vuelve a salir.
No interesa, como es signo congénito de la temática futurista, la civilización del momento. No hay rastro de fascinación por saber cómo es el futuro que se muestra en las clases sociales privilegiadas, ni siquiera en las de clase media. Tampoco cuáles han sido los motivos de esa sociedad descompuesta por la destrucción y el desequilibrio. No se refiere al modo de vida que llegará, ni a la idiosincrasia tecnológica que revolucionará la forma de vida humana. Nada de eso. Para Carpenter la trascendencia se centra, precisamente, en el ámbito contrario, en el reverso de la moneda, en la vida paralela que vive los convictos. Pero no estamos en el lado oscuro de la sociedad, ya que los hombres que sobreviven en esta isla son los únicos que, de forma heterogénea, viven en una paradójica libertad imponiendo sus propias leyes, donde la autonomía es total, haciendo una infrecuente visión de un universo desordenado y enloquecido. Un trasfondo político que, si bien no es nuevo en la sustancia distópica que propone el desarrollo argumental, sí imponía una nueva visión de un filme futurista al que el espectador estaba acostumbrado a ver en una sala de cine. En ese paisaje típicamente ‘orwelliano’ se desarrolla una de las más arriesgadas y apocalípticas visiones de un futuro desarrollo en una singular cárcel, símbolo de una supuesta sociedad llena de hipocresía y contenidos para el análisis.
Los habitantes de la prisión son la clase de gente que se opone a los ideales fascistas del hombre moderno, que vive en una libertad que les somete, pero a su vez, perciben que deben formar parte de un sistema gubernamental organizado para sobrevivir. La gasolina es controlada completamente por los grupos subterráneos y cuando el alimento es escaso, los criminales no dudan en recurrir al canibalismo. Por otra parte, no es tolerable ningún tipo de régimen, pero paradójicamente ven en “El Duque”, un hombre de color armado hasta los dientes, al mandatario que dicta sus destinos dentro de este violento submundo. Estas indagaciones sociales son los aspectos más interesantes de la película, pero que no son explorados por Carpenter en profundidad por la sencilla razón de que lo que verdaderamente interesa en la trama argumental es una misión. La misión de un hombre que, con el paso de los años, se ha convertido en un icono cinematográfico de irrefutable carisma. La misión de un hombre llamado Jake “Snake” Plissken.
Para dar vida a “Snake” se buscó un actor que en pantalla resultara inclemente, un modelo de actor en el que la reciedumbre del rostro marcara una abrupta actitud y la férrea personalidad de un personaje tan frío como Plissken. Los candidatos que sonaron para encarnar el rol fueron Clint Eastwood, Tommy Lee Jones y Charles Bronson. Eastwood se negó. Bronson, por su parte, tanteó la situación. Sin embargo, aunque a Carpenter no le hubiera importado que ‘El justiciero de la noche’ hubiera dado vida a su antihéroe, creía que era demasiado viejo para el papel. En cuanto a Tommy Lee Jones, fue rechazado por el propio director porque el cineasta potó por una alternativa en el actor fetiche de sus mejores obras; el eficaz y carismático Kurt Russell que dio vida con una contundencia fuera de toda duda a ese arcano delincuente de imperecedero nombre, "Snake" Plissken, es un insólito arquetipo de (anti)héroe misántropo y asocial que simboliza como ningún otro el individualismo más nihilista.
En ‘1997: Rescate en Nueva York’, “Snake” es un soldado de élite con una última oportunidad para saldar su cuenta pendiente con la ley, adentrándose en un particular mundo de delincuencia que sobrepasa a los propios dirigentes de ese hipotético futuro, haciéndoles partícipes del juego. Plissken cree únicamente en sí mismo, sabiendo que los verdaderos héroes están muertos y que él no es más que un superviviente que sólo actúa a favor de un gobierno que le coarta para lograr sus fines: rescatar a un ridículo y asustadizo presidente de los USA, caído en la prisión de Manhattan por el abatimiento del Air Force One y recuperar una grabación que constituye la salvaguardia de la humanidad. Para ello, tiene veintidós horas en las que deberá obtener el objetivo impuesto en una ardua misión. Si no lo consigue, morirá por un veneno mortal que le ha sido inyectado por los altos mandos gubernamentales y el ejército. Así de simple. Como se ha matizado, Manhattan es un mundo de caos y de violencia. Pero a su vez jerarquizado, con el poder en manos de ese “Duque” (espléndido Isaac Hayes), que se convertirá en el gran enemigo del antihéroe de la película.
Plissken, en su oscuro viaje, es visto como un fantasma, como un elemento mítico que regresa para dignificar la triste vida de los que sufren la dictadura. El rumor sobre su muerte no es más que un extraño toque de humor irónico que se extiende a través de la película en la reacción de todos personajes que se encuentran con él. Este ‘running gag’ sobre la muerte del protagonista tiene su origen como homenaje al ‘western’ ‘Big Jake’, de George Sherman, donde se producía esa misma estupefacción cuando algún personaje se topaba con Jacob McCandles, que interpretaba el no menos icónico John Wayne.
Plikssen y la invidualidad del ‘carpe diem’.
John Carpenter trazó ‘1997: Rescate en Nueva York’ como una obra de tensión narrativa expuesta en ése insólito vínculo con el gobierno y su presa coaccionada, con un lapso de tiempo de veinticuatro horas como un marcador idóneo contra el que luchar. Se construye así la atmósfera y el desasosiego necesario para que el ritmo se acreciente, acentuándose según pasan los minutos, debido a que Plissken lleva esas dos pequeñas cargas de veneno introducidas en sus arterias. Sin embargo, Plikssen es un superviviente y una excusa para concretar el juego al que el cineasta somete al público y a su propia trama. No deja de ser curioso que un ‘cassette’, que representa la salvación del planeta y la importancia que tiene para el mundo que deba ser escuchada por los miembros de gobierno en una cumbre que puede evitar una terrible Guerra Mundial, no sea más que un ‘McGuffin’ hitchcockiano. Al fin y al cabo, este dispositivo de suprema importancia dentro del filme no tiene el mínimo interés.
La lectura visual de Carpenter, al servicio de ese oscurantismo ornamental, está dirigida en todo momento a obtener un clímax que va aumentando su importancia a través de una violencia progresiva, del apremio del tiempo respecto a la vida de Plissken. Los personajes secundarios vienen marcados, a su vez, por la imposibilidad trágica de los deseos de esperanza que singularizan sus objetivos de escapar con “Snake” y evadirse de ese infecto agujero en el que se ha transformado Manhattan, sin reflexionar si lo que hay fuera es mejor o no, desconociendo la realidad de un mundo exterior del que se niega cualquier descripción. Un término que Carpenter oculta en todo momento y que potencia toda la trama carcelaria y de fuga. Tanto Cabbey (el impagable y entrañable Ernest Borgnine), “Brain”/“Cerebro” (Harry Dean Stanton) y Maggie (la belleza natural de una despechugada Adrienne Barbeau) están sometidos a las exigencias y el temor de “El Duque”. De ahí que actúen sufragando los intereses de Plissken, pero sabiendo a su vez que no dudarán un instante en venderle ante el Duque si con ello pueden salvar su pellejo.
También hay que destacar el papel de Donald Pleseance como Presidente de los Estados Unidos, un dirigente cobarde, asustadizo y patético que queda muy lejos de las absurdas recreaciones que distan mucho de la visión popularizada en los noventa del hombre más poderoso del mundo expuesto como poco menos que un superhéroe. Hoy en día, cualquier político podría reflejarse bajo este patrón. Sin embargo, a principios de los ochenta estaba cargado de embestida crítica y ácida, ya que el funesto y cobarde presidente al que da vida Pleseance significaba el matiz característico de Roland Regan. Cuenta Carpenter que escribió la película en 1974, durante la época del Watergate, pero no consiguió rodarla hasta la década de los ochenta debido a su fuerte contenido crítico con el poder y los estados autocráticos y como una loa en favor de la libertad ajena a lo colectivo. Algo que contravenía el estigma de Regan en el poder y de su política aperturista. Esa sensación de cinismo respecto máximo mandatario estadounidense queda concretada en el primer plano en el que aparece Pleasence, vestido con una peluca rubia y humillado por los hombres de “El Duque”. Otro ejemplo más de esa perversidad cínica que ha determinado el cine de Carpenter.
Perviven en ‘1997: Rescate en Nueva York’ otras de las motivaciones que definen muchos de los personajes de la obra de Carpenter es la brevedad del tiempo, el ‘carpe diem’ que precede a las situaciones. No hay instantes de calma. Tanto para “Cerebro” y “Maggie”, como para el afable Cabbey, no se refleja en ellos una inquietud por su destino o por el futuro, sino por la necesidad de salir a toda costa de la isla. Este tema queda perfectamente idealizado en la chica rubia con la que “Snake” tiene un encuentro huyendo de la enloquecida amenaza que se cierne sobre él en forma de presidiarios con ganas de liquidarle. Una de las sublecturas de Carpenter es esa sensación de que las cosas no pueden durar. Tanto es así, que los reclusos exponen su actitud de desidia en cuanto a su lamentable situación sin hacer nada por cambiar la libertad que tienen dentro de la cárcel. Por el contrario, gozan del placer del momento, de la diversión que se les propone, por ejemplo, con las míticas luchas a muerte entre dos hombres en un foso romano, sin importar quién gane. Sólo buscan la diversión del instante.
Es una de las condiciones que mueven a Plissken en el desenlace de esta obra de culto, cuando, liberado de su ultimátum vital, camina como el ‘cowboy’ solitario y se aleja en el horizonte mientras el presidente de los USA hace el ridículo en plena cumbre cuando al escuchar la vital grabación suena la vieja canción de soul ‘American Bandstand’. Mientras tanto, Plissken saca la verdadera cinta y la rompe con rabia. No importa que el futuro de la humanidad esté en peligro, lo único que importa y ha importado a lo largo del filme, el objetivo de Carpenter, ha sido la integridad de su protagonista. ‘1997: Rescate en Nueva York’ nos habla de un futuro incierto y de una aventura que empieza y acaba de forma impenetrable. Las descripciones o subrayados sobran. “Snake”, salvo breves trazos de su impasible personalidad, no exterioriza su carácter más allá de esa frialdad derivada de su instinto de supervivencia. Bajo la mirada de cíclope de Plikssen, Carpenter no se molesta en dar pistas sobre cómo es su vida de fuera de la cárcel, ni siquiera de cómo es la América de 1997 de la película.
Carpenter ironiza y extiende su obsesión por la alineación de una masa amenazadora que recuerda en todo momento a la maldad en forma de vampiros de ‘Soy leyenda’, de Richard Matheson o las coordenadas narrativas establecidas por George A. Romero en ‘La noche de los muertos vivientes’. Como sucediera en ‘Atraco a la comisaría del Distrito 13’, se formula un panorama urbano fundamentado en el crimen conformado por un grupo de violentos seres sin rostro, aquí presidiarios que viven en su propia jungla. Plissken no es más que un superviviente cimentado en los estilemas del ‘western’, dibujado con un parche en el ojo, ropa militar ajustada y botas vaqueras. Un rol a medio camino entre el ‘rubio’ Clint Eastwood de los ‘spaghetti’ de Sergio Leone o cualquier perdedor heroico interpretado por John Wayne, con una forma de actuar instintiva y en la que el humor negro le concede esa exhalación de leyenda e inteligencia visible sobre todo en su enfrentamiento dialéctico con el impertérrito y sucio Bob Hauk (un Lee Van Cleef que no deja pasar el irresistible paralelismo de sus personajes de ‘eurowestern’).
Un clásico instantáneo que ha dado la razón a aquéllos que ya adjetivaron la película como una cinta imprescindible de la década de los 80. Una película cargada de metáforas y perpetua reinterpretación del género que con tan sólo 7 millones de dólares como presupuesto inicial que multiplicó la inversión para convertirla en uno de los éxitos más multitudinarios del año. De corte ciertamente anárquico ‘1997: Rescate en Nueva York’ supuso un golpe de efecto a la situación genérica del momento, reverdeciendo su salud con su condición valiente y rebelde que se alimenta de un discurso plagado de subtextos, en el que, como era habitual en Carpenter, se sobreponía la preeminencia de la historia por encima del efecto especial y en la economía de recursos narrativos con una base de sedición formal y estética. Un clásico de culto que con sus propósitos intencionales sublevó las propias significaciones dentro de todos los subgéneros en los que pueda llegar a englobarse; ya sea cine fantástico, de ciencia-ficción, ‘western’, apocalíptico o carcelario. Una obra maestra a reivindicar.
