Tres décadas de Tetris

Cuando el ruso Alexey Pajitnov lanzó el Tetris el 6 de junio de 1984, no se imaginaba que había creado el que sería uno de los juegos más antológicos y famosos de la historia. Más de 170 millones de copias, más de 30 plataformas y exportado a 50 países son unos números que corroboran la catalización de este juegos de pentominós inspirado por enigmas clásicos y rompecabezas de toda la vida. Pajitnov logró con su invención que millones de personas se volvieran adictos a este juego, revolucionando el mercado y generando unos ingresos millonarios de los cuales no fue partícipe por el férreo control económico de la antigua Unión Soviética, viendo cómo la compañía Elorg se apoderaba de los beneficios de aquel joven programador moscovita que no vería nada de dinero hasta casi una década después de haberlo inventado. Fue el empresario Henk Rogers el que consiguió los derechos de explotación y patente para la gran campaña de lanzamiento conjunto con la exitosa consola Game Boy, donde se instauró como el juego de moda en todo el universo y vender, nada más y nada menos, que casi 120 millones de unidades de la consola más rentable de Nintendo.

Treinta años después, el Tetris ha pasado a ser un icono de la cultura y símbolo de una generación que vio nacer una industria todopoderosa como es la del videojuego, alargando su sombra hasta esos estudios fidedignos que apuntan a que jugarlo es beneficioso para la salud por su sugestión de la actividad cerebral y coordinativa. Hoy en día, sigue perpetuando su impronta como uno de los juegos más célebres de todos cuantos han ido surgiendo desde entonces y sigue aportando horas de diversión como en su lanzamiento en 1984 ¿Quién no ha tarareado la canción popular rusa ‘Korobéiniki’ o ha esperado con ansia inusitada esa barra roja salvadora?

Los Bartleby del Siglo XXI

Un día tras otro la vida se desliza entre los dedos con una sensación de vacío sin fin, sabiendo que todo aquello que un día movió tus ideales hacia una franja de ilusión factible parece haber sucumbido hacia una irrevocable rutina que no ve un futuro satisfactorio. Te lleva a hacerte preguntas por el sentido de todo lo que te rodea. Te despiertas, desayunas, te sientas delante de una pantalla o te armas de un currículo en busca de un trabajo conociendo de antemano el infecundo desenlace de tal demanda. Miras las redes sociales, construyendo una vida mejor y repites acciones equivalentes que se confunden con el paso de los meses. Evidentemente esa lenta estrangulación del tiempo avoca a pensar algo parecido a Bartleby, la célebre creación de Herman Melville. No hay que imaginar mucho pare verse reflejado en ese hombre pulcramente pálido, lastimosamente decente e incurablemente triste. Y es entonces cuando te dan ganas de contestar con su misma letanía a cualquier interpelación que requiera tu atención: “preferiría no hacerlo”.

La dramaturgia del relato encuentra su corpus en ese sistemático declive hacia la omisión de la propia voluntad, de la resistencia pasiva, negando así uno de los principios básicos de la existencia humana. Bartleby determina no decidir nada más, provocando un golpe de efecto en un abogado narrador que va descolocando sus ordenados pensamientos con la irrupción de este extraño ser al que ve como un paradigma humano del deterioro que sustenta el absurdo de la realidad, de lo que nos rodea, lo baladí que puede ser todo. La desobediencia deja paso a la confusión de su receptor ante la insistencia de sus palabras “preferiría no hacerlo”. Allá donde no existe la ambición y la falta de pretensiones inscritas en un trabajo cómodo y gris se origina una percepción instalada en el bienestar de cualquier sociedad como es la resignación que suele propagar el abandono paulatino e invisible. El instante en el que el personaje convierte su día a día en la nulidad de acción, abandonando cualquier signo de vitalidad, puede significar la anticipación de cualquier idea de Kafka o de Sartre acerca de que en esta vida muchas veces no existe un premio a la perseverancia, aunque también no exista un espacio para el castigo, aparte de la inevitable muerte.

Sin embargo, existe en esa negativa a actuar otro prisma mucho más oscuro, más estimulante a la hora de conjeturar sobre una obra que ofrece una serie interrogaciones y nunca respuestas, evitando el análisis profundo, como si Melville quisiera decirnos que la importancia de la rebeldía sobre el orden social es también un mecanismo de actuación. Funciona como ejemplo para que otros, en este caso el abogado, vayan construyendo una idea sobre los motivos de esa negación. Cuando uno abre los ojos y los sueños desaparecen, de forma consciente o instintiva, aceptamos nuestra condición en el mundo, sin preguntarnos el porqué. Tal vez, incluso abriéndonos la puerta a pensar que ese abogado omnisciente que siente lástima y comprende la actitud a la que Bartleby se va aferrando a él mismo, como un reflejo disociado de su propia vida. Esa inmovilidad es, paradójicamente, uno de los factores que no deja espacio a una interrupción de la actividad determinista que nos coloca en un marco irrompible.

¿Y si Melville hubiera personificado en Bartleby una vaticinio de la nulidad del libre albedrío que imposibilitara la felicidad y la concordia interior? ¿Qué haríamos entonces? ¿Preferimos no hacer nada o seguimos haciendo lo que hacemos?

'El tren (The Train)', de John Frankenheimer

John Frankenheimer salió de aquel fantástico grupo de cineastas denominado ‘La generación de la televisión’, compuesto por autores con un ideario y unos principios determinados que, con erudición televisiva de calidad, afrontaron su carrera cinematográfica con un concepto de realismo y tejido social que modificó las tesis se que alejaron, en cierta medida, del post-macarthysmo, la guerra fría y el patriotismo de la época. En ‘El tren’, Frankenheimer se olvida de cualquier moralismo implícito de las decisiones antinaturalistas que se toman a lo largo del filme. En ese periplo donde los franceses tienen que impedir que el tren que transporta tesoros artísticos de un museo de París destinadas al III Reich termine su trayectoria. La película obliga al espectador a asumir un juego de apariencias desde su inicio, cuando Labiche (Burt Lancaster), uno de los antihéroes que dedican su vida al ferrocarril, se destapa como un agente secreto encargado de que la misión de tráfico de obras no se haga efectiva.

Un juego de recovecos psicológicos que, dentro de un filme bélico, se impone a las armas, que cuestiona las decisiones de un personaje que juega un doble papel; el de aquel que tiene como obligación salvaguardar la integridad artística que va en la locomotora y al mismo tiempo debe impedir que el tren llegue a Alemania. Todo ello, en un magistral artificio donde hay que burlar al enemigo y obligarle a creer su propia mentira. Una pugna dialéctica y moral donde se especula sobre la vida y el arte, temas capitales que son tratados frente a frente por Labiche y Von Waldheim (Paul Scofield), un oficial nazi que es capaz de sacrificar a sus hombres por cumplir su misión y a la vez se aleja del mercantilismo alemán porque adora esos cuadros.

Basada en el libro ‘Le front de l´Art’, de Rose Valland, responsable del museo Jeu de Paume, lugar donde se acopiaban los cuadros que los alemanes habían saqueado de Museos y colecciones privadas de Francia antes de su traslado a Alemania, supone uno de los mejores trabajos de Frankenheimer, que da una lección de detallismo, definido en el cuidado con el que cineasta puntúa cada plano (algunos de ellos, planos secuencia abrumantes y perfectos), sin ahorrar tensión o violencia, dejando que la acción vaya creando el desasosiego necesario en la gradación e influencia de cada personaje. ‘El tren’ es una ejemplar muestra de cine de acción bélico con un engranaje narrativo que funciona como un reloj.

El hombre-leopardo

Los héroes desarraigados defienden con una tenacidad en ocasiones suicida causas a menudo perdidas. La opacidad de sus personajes, la oscuridad de sus motivaciones, lo arbitrario de sus pasiones, manifiestan todo juicio moral: “los hombres están dominados por fuerzas más impetuosas que ellos mismos”, nos decía ya el hombre-leopardo. Para el más secreto y taciturno de los hombres, el corazón humano oculta tantos misterios como la vida del más allá.

Ha muerto José Iragorri, la emoción del "bacalao"

Para los aficionados al Athletic la noticia del fallecimiento de José Iragorri a los 55 años ha sido más que un duro golpe, pese a que su grave enfermedad pancreática anunciara desde hace tiempo tal fatal desenlace. Se ha ido así la inconfundible voz de los goles del club zurigorri, la energía de los míticos “bacalaos”, del dinamismo vocal y del corazón puesto en cada retransmisión. Su figura estaba muy ligada a un arraigado sentimiento rojiblanco que tan bien supo propagar a través de las ondas de Radio Popular-Herri Irratia. Llevaba el fútbol en la sangre. Jugó en el Alirón, el Athletic Club juvenil y en el Club Deportivo Getxo, donde sufrió una gravísima lesión que le alejó de los campos como deportista. Pero volvió a ellos dedicándose al periodismo deportivo para recoger el testigo de Fede Merino en 1990 en la dirección deportiva de la cadena. E institucionalizó con aquella forma tan distintiva la forma de cantar los goles del Athletic, el “bacalao” que siempre acompañó la voz de Iragorri en el espacio ‘Oye cómo va’, marcando una diferencia abismal con lo que se escuchaba hasta la fecha.

No sólo esa simpatía entrañable y esa perspectiva siempre objetiva con el juego del equipo, si no esa percepción de cercanía, de apacibilidad conciliadora y de personalidad de linaje comunicativo hicieron de él un hombre indispensable en los éxitos y fracasos del Athletic, que a lo largo de todos estos años impuso con su verbigracia los motes más destacados a los jugadores que fueron pasando por la plantilla rojiblanca. Sus directos eran una fiesta donde se imponía la profesionalidad, partiendo desde ese discernimiento del conocer de este noble deporte y de la identificación que consiguió en correlación al receptor, alejado de todo sensacionalismo e imponiendo un estilo clásico, hoy casi extinto, de ejemplar periodismo deportivo.

En Bilbao, esa inminencia señorial hizo que casi toda la parroquia bizkaina optara por escuchar los partidos anteponiendo el sonido inconfundible de la radio el día de partido a la retransmisión televisiva. "Hoss" Iragorri era grande y ejerció su profesión con la divinidad de los elegidos, sin perder nunca un sentido del humor que le hacía único. Toda una insignia que volcó su pasión y entrega durante su inolvidable periplo radiofónico imposible de sustituir. Nos hemos quedado sin la emoción del bacalao y sin uno de los periodistas más carismáticos y admirables de cuantos poblaron la radio futbolística de este país. Y sin saberlo, Iragorri pasó de amar al Athletic con el corazón a pasar a formar parte de su historia.

Hoy es un día muy triste para la feligresía athleticzale. Tu himno seguirá sonando en nuestra memoria. Te echaremos mucho de menos y en nuestro recuerdo siempre seguirá aquélla frase inmortal: "Se lo cuenta, se lo narra, lo describe: JOSE IRAGORRI".

Goian bego, maestro!

La célebre pantalla de error de Twitter cumple seis años

Ayer se conmemoró el sexto aniversario de aquella ventana que lanzaba el mensaje de error cuando Twitter dejaba de funcionar y todo el mundo volvía a la normalidad durante unos minutos para despertar en el mundo real sin conexión a esa ventana multimedia que parece ser la nueva droga informativa de la red. Conocida como ‘Fail Whale’, en realidad era una obra del diseñador gráfico Yiying Lu titulada ‘Lifting A Dreamer (Levantar un Soñador)’ y representaba esa ballena levantada por pequeños pájaros, tal vez como la metáfora de ese peso que sostiene hoy en día la red social en la comunicación mundial.

Tal ha sido la trascendencia y popularidad del diseño, que la gente, tan de hacer cosas a lo loco, ha recreado esta figura desde múltiples perspectivas; creaciones con todo tipo de materiales, grafitis en la pared, cervezas con la célebre imagen, ornamentos de descomunales dimensiones, vasos, camisetas y hasta tatuajes. Una imagen de doble perspectiva; la del ensueño de poder conseguir retos imposibles o la de un fracaso viable, por qué no. El caso es que en todo el mundo, este concepto visual parece que lo ha petado.

En la web de Yiying Lu podéis apreciar esta fiebre por el entrañable ‘Fail Whale’.

La Comedia del Arte y la 'sitcom' televisiva

Cuando se trata de la escritura de guión, existen patrones o fórmulas, como una cadena de reflejos y rutinas que se han perpetuado, incluso de forma inconsciente, en la creación de estructuras que manifiestan esa entelequia literaria de la que resulta la composición entre la vida y el arte, entre ficción y realidad. Es decir, escribir un guión. Una de las experiencias más satisfactorias que existen en este mundo. Hay multitud de libros, de reglas y de métodos que subrayan teorías y aspectos argumentales o formales a la hora de escribir un guión. Si se trata de una ‘sitcom’, se quiera o no, estos formalismos se tornar a algo un poco más reduccionista, orientados casi siempre a la prescripción de ciertos esquemas más o menos subordinados a una catalogación reconocible y reiterada de personajes, tramas, subtramas, conflictos, ‘sketches’, ‘running gags’… sujetos a organigramas muy medidos y estudiados, independientemente de sus intenciones o ‘targets’.

Mitchell Hurwitz es el creador de ‘Arrested Development’, una de las ‘sitcoms’ más rejuvenecedoras y divertidas de los últimos años en la televisión norteamericana. Esta introducción sirve para el replanteamiento que este prestigioso guionista esgrimió hace tiempo, basándose en la Comedia del Arte, también llamada ‘Commedia di Maasschere’. Este género teatral que proliferó durante los Siglos XVI y XVII tiene como factor distintivo la improvisación (‘all´improvviso’) y se considera como uno de las cimientos narrativos del género que tanto influyó a clásicos como Molière, Shakespeare, Lope de Vega o Marivaux. En él se abordaba desde la sátira una conceptualización de los personajes de una forma sintética que servía de guía a los intérpretes para disponer su carácter siguiendo una línea que hiciera reconocible al público los temas y estereotipos de la época con total libertad. Des este modo, sin tener más que una organización narrativa muy simple llamada ‘canovaccio’, un boceto que servía a los actores para dialogar un repertorio propio de frases y bromas, iban forjando su papel y propagando el desarrollo de los ‘lazzis’ o juegos escénicos en la que se atenuaba y confundía la trama principal y la improvisación.

Pues bien, los personajes clásicos de este tipo de teatro como Arlequín, Colombina, Brighella, el torpe Polichinela, Truffaldino o Pantaleón, entre otros, han servido a Hurwitz para identificar un modelo o paradigma, no sólo para creación de las vicisitudes de esa enloquecida familia Bluth, sino que, indagando un poco en estos arquetipos clásicos, la historia de la televisión moderna estaría repleta de 'sitcoms' que han seguido esta una norma de personajes sujeta a la fórmula que Hurwitz explica en el podcast de Julie Klausner ‘How Was Your Week?’ (lo tenéis arriba íntegro).

En ella, clasifica los personajes de las sitcoms en cuatro roles básicos: matriarca (matriarch), figura que suele estar por debajo del patriarca (patriarch), que suele ser el personaje central y el que sobre el que se consolida el paradigma, el artesano (craftsman), un personaje que pese a sus representaciones poliédricas suelen esconder a alguien astuto que ve las cosas como son y, finalmente, el bufón (clown), recurso humorístico y algo torpe, idóneo para protagonizar muchos de los ‘gags’ de la función. Hurwitz utiliza esta fórmula para desarrollar a los hermanos Bluth de ‘Arrested Development’, pero no son los únicos; en la entrevista alude a los Beattles como inicio de esta ecuación que el guionista ejemplifica con otras series televisivas a lo largo de la historia catódica. Pone de ejemplo desde la comedia clásica de finales de los años 50 ‘Leave It To Beaver’ hasta ‘Seinfeld’.

Matthew Perpetua, siguiendo estos preceptos y a través de series de toda índole y condición, ha expuesto esta teoría enfocada a un buen puñado de series de hoy y de siempre para avenir y refutar esta teoría basada en los roles mencionados; ‘Las chicas de Oro’, ‘Enredos de familia’, ‘Los Simpson’, ‘Sexo en Nueva York’, ‘Girls’, ‘Seinfeld’, ’30 Rock’, ‘Friends’, ‘Buffy Cazavampiros’, ‘Mad Men’, ‘Dawson crece’ o ‘Supernatural’, películas como ‘El club de los cinco’, ‘El Imperio Contraataca’, ‘Star Trek’, ‘Clueless’ o ‘Los Vengadores’ o cómics como ‘Los 4 fantásticos’, ‘Las tortugas Ninja’, La liga de la Justicia’ y por supuesto ‘X-Men’. Incluso es extensible al mundo discográfico, un contexto donde los egos se confunden y en el que también se da este inventario; desde The Beattles, pasando por Led Zeppelin hasta llegar a grupos más contemporáneos como Metallica. Los cuatro papeles son bien reconocibles en el artículo de Perpetua que puedes encontrar pinchando AQUÍ para ver y comprobar esta teoría.

En cualquier caso Hurwitz no es el primero en equiparar esta escala impulsada por la Comedia del Arte que abre otras posibilidades muy similares a esa clásica ‘Five-Man Band’ dentro de la teoría del guión televisivo (el líder, el subalterno, el chico listo, el gracioso y el novato). Los arquetipos no varían respecto a la anterior tesis, pero sí incluye nuevos componentes y los identifica directamente con los personajes del movimiento italiano, atendiendo también a la libertad de establecer a cada miembro representante de la categoría sin tener que recurrir a todos.

- Columbina (Square): el protagonista con más carácter que suele tener poco protagonismo en funciones cómicas y ejerce de equilibrio sin rehusar al humor en la función de preocuparse de los demás.

(Marge en ‘Los Simpsons’, Monica en ‘Friends’, Debra en ‘Raymond’, Lois en ‘Padre de familia’, Frasier en ‘Frasier’).

- Arlequín (Wisecracker): sólo vive para poner evidencia a los demás con un toque de cinismo. Aunque sus diálogos humorística idiosincrásicamente cómica, encuentran en su poliédrica personalidad un factor más interesante que el resto.

(Chandler Bing en ‘Friends’, Jerry en ‘Seinfeld’, Jeff en ‘Community’, Norm en ‘Cheers’ o Barney Stinson en ‘Cómo conocía a vuestra madre).

- El Capitán (Bully): no es otro que el personaje de aspecto rudo, protestón, que no tiene paciencia y esconde un buen corazón.

(Bulldog en ‘Frasier’, Frank Burns en ‘MASH’, Stewie en ‘Padre de familia’, El Conserje en ‘Scrubs’).

- El Doctor (Dork): viene a representar al más ‘nerd’ del grupo, en ocasiones señalado como el tonto, al que se le atribuye un distintivo de bufón de forma casi inconsciente.

(Steve Urkel en ‘Cosas de casa’, Chris Peterson en ‘Búscate la vida’, Robert Barone ‘Raymond’, Diane Chambers en ‘Cheers’, J.D. en ‘Scrubs’ o Ross en ‘Friends’).

- Scaramouche o a veces Polichinela (Goofball): genéricamente estrafalario o de espíritu burlón que especifica su rasgo más identificativo en la ingenuidad casi rayana en el paroxismo.

(Kramer en ‘Seinfeld’, Daphne en ‘Frasier’, Homer en ‘Los Simpson’, Peter en ‘Padre de Familia’, Phoebe y Joey en ‘Friends’).

A ellos se unen otros muchos que se catalogarían fuera de esta jerarquía, pero que son utilizados como recursos en muchas series y que pueden suplantar o complementar los personajes descritos, aportando más perspectivas a los paradigmas anteriores:

- El casanova (The Charmer): desdoblado en dos especímenes: el típico “chuleta” o más exquisito (Sam Malone en ‘Cheers’, Dan Fielding en ‘Juzgado de Guardia’, Charlie Harper en ‘Dos hombres y medio’). El personaje que actúa de manera inflexible y con seriedad (The Stick), que cree que todo lo que hace está bien, llegando a imponer reglas al resto (Niles Crane en ‘Frasier’, Dr. Kelso en ‘Scrubs’ o Sheldon en ‘Big Bang Theory’). El sabio (The Sage), rol más veterano que suele dar consejos, una especie de maestro coherente con experiencia y sabiduría (Wilson en ‘Un chapuzas en casa’, Dr. Cox en ‘Scrubs’, Martin en ‘Frasier’, Ernie Pantuso en ‘Cheers’). El bocazas (Bigmouth), con la capacidad de alterar a cualquier personaje con su presuntuosidad o su falta de tacto (Cliff Clavin en ‘Cheers’, Ted Mosby en ‘Cómo conocí a vuestra madre’) y, finalmente, el precoz (The Precocious) que, como uno se imagina, es el más joven o inexperto del grupo o directamente un niño (Rudy en ‘El show de Bill Cosby’, Michelle en ‘Padres forzosos’, Maggie en ‘Los Simpson’).

Charles Laughton y la inspiración

“Contaban que en Londres, Charles Laughton, que interpretaba a Nerón en ‘El signo de la cruz’, una película de gran presupuesto y espectáculo, tenía que descender majestuosamente por la escalinata de su palacio. Para alcanzar la cima de aquélla enorme escalinata debía subirse a una pequeña plataforma con una escalera de mano. Primero se excusó aludiendo a su vértigo, lo cual era cierto. Luego alargó la espera del comienzo de la toma diciendo que no estaba “inspirado”. Su director, Cecil B. DeMille, hizo instalar un sillón sobre la plataforma y le sugirió que descansara durante unos minutos. El segundo ensayo fue infructuoso. Mientras tanto, el equipo compuesto por actores, técnicos y figurantes, esperaba pacientemente viendo pasar el tiempo.

Después de más de una docena de ensayos sin obtener los resultados interpretativos requeridos, Laughton alzó la voz majestuosa y gritó: “Ya estoy inspirado”. “No me digas, porque ya iba siendo hora”, le replicó un insignificante electricista con acento ‘cockney’. Aquello se les fue de las manos, provocó una hecatombe que estalló en un revuelo en el que casi llegan a las manos. Tanto es así que el rodaje tuvo que aplazarse hasta el día siguiente, perdiendo el resto de la jornada laboral”.

(J. Renoir. ‘Mi vida, mis films’. 1975).

Massimo Vignelli, legendario icono del diseño

(1931-2014)

“El arte es útil, pero no utilitario. El diseño es utilitario, pero no siempre útil”.

(Massimo Vignelli).

Ha muerto uno de los grandes y respetados genios del mundo del diseño. Ha muerto el maestro Massimo Vignelli, símbolo de este arte y uno de los encargados de sistematizar y estandarizar las relaciones y comunicaciones de algunas de las mayores compañías internacionales que popularizó la imagen de grandes a firmas como Unimark International, IBM, United Colors of Benetton, Xerox, Steelcase, American Airlines, Ford o Bloomingdale, entre muchas otras. La inquietud de Vignelli por renovar los diseños a través de algo tan básico con el célebre sistema “unigrid” sustentado en una herramienta básica como la retícula (o maqueta), teorizó desde ese concepto tan rudimentario para llegar a postulados sobre la utilidad del diseño más allá de lo decorativo. Su corpus se instauró en la idea un mercado en la que predominara la calidad del diseño, definiendo la educación y desarrollo posterior, donde forma y contenido se perfilaran como un objetivo prioritario a la hora de manejar de un modo analítico la jerarquía que debe confabular el texto y la imagen bajo cuatro máximas: semántica, síntesis, dinamismo y pragmatismo.

Inseparable de su media naranja creativa y sentimental, su mujer Lella, Vignelli fundaría en los 70 su propia compañía Vignelli Associates, con la que reglamentó e impulsó buena parte de la ideología que hoy sustentan las directrices del éxito en la comunicación corporativa y el ‘branding’ de las grandes multinacionales. Su prolífica obra dentro de este contexto, le ha llevado a ser una figura legendaria y referencial en otros campos como el ‘packaging’, el diseño de joyas y mobiliario o la señalética, donde siempre se le recordará por ser el creador del mapa del metro de Nueva York, pasando a formar parte de la historia de este campo junto a nombres como los de Harry Beck o George Salomon. Vignelli siempre se mostró en contra de los estudios de mercado, que sobrepuso una actitud más cercana al cliente más allá de la mercadotecnia, concebida ésta como un desafío para encontrar las necesidades del público antes que llegar a lo que quieren. Para él, la atemporalidad del diseño debía ser lo importante. Se ha ido pues, una pieza insustituible en el universo del diseño.

A continuación tenéis una extraordinaria entrevista a Vignelli por parte de la gran Debbie Millman, otra institución en el mundo del diseño.

Su canon, de lectura inexcusable, puede descargarse de forma gratuita aquí.

Spielberg y la sutileza de los 'oners'

Un ‘oner’ o ‘long take’, dentro del argot cinematográfico angloparlante, es lo que se viene conociendo como un plano secuencia. Es decir, ese plano único filmado con continuidad y sin cortes en el que la cámara se desplaza en función de la acción hasta la finalización del mismo. Se requiere una coordinación específica para que todo salga de forma correcta y con éxito. Evidentemente hay muchos ejemplos que han pasado a la historia por la complejidad dinámica que suscitan la fascinación por este tipo de planos. Muchos son perceptibles, otros, más sutiles e invisibles al ojo del público. Son estos últimos los que requieren una destreza especial para pasar desapercibidos.

Tony Zhouha ha explicado y recogido esta técnica contemplada en la carrera de Steven Spielberg, dejando claro que el director es un verdadero artesano que domina la narrativa fílmica con un control de admirable capacidad que define la grandeza de su condición de cineasta rerevolucionario. Spielberg filma estos planos secuencia de una forma intangible, haciendo que estos ‘oners’ se diluyan en su naturaleza de dosificación detallista, sin sobrecargarlos ni abusar de su duración, para que así fluyan de un modo inadvertido, contribuyendo con esta dinámica a auténticas lecciones de filmación. Zhou muestra en estos vídeos hasta qué punto el dominio de Spielberg a lo largo de su carrera determinan con carácter paradigmático la excelencia en este tipo de complejos planos.