jueves, 22 de marzo de 2007

Review 'The Good German'

Imperfecto homenaje al cine clásico
En su ímpetu por el experimento visual, Soderbergh pretende otorgar una ofrenda formal al cine clásico, pero el producto final acaba cayendo en la indolencia por el exceso de frialdad y pretensión.
Steven Soderbergh se está convirtiendo, con el paso de los años, en uno de los directores más inclasificables y prolíficos del cine moderno. A veces erróneo en sus planteamientos, como es el caso de ‘The Good German’, casi siempre hacedor de obras personales y arriesgadas e incluso creador de títulos con cierta maestría y prestigio, lo cierto es que Soderbergh ha pasado a ser el ‘cineasta total’ por su extrema implicación en sus proyectos, donde ejerce, desde hace años, de director, editor, fotógrafo y productor. Su diversidad le ha hecho depositario de una fascinante filmografía donde abundan cintas experimentales o independientes como ‘Sexo, Mentiras y Cintas de Video’, el falso documental ‘Schizopolis’ o más recientemente ‘Full Frontal’ y ‘Bubble’, así como temerarios proyectos de carácter poco menos que metafísico del calibre de ‘Kafka, la verdad oculta’, ‘El halcón inglés’ o ‘Solaris’ que ha compaginado con un cine netamente comercial y de entretenimiento demostrado en ‘Un romance muy peligroso’, ‘Erin Brockovich’, la magnífica ‘Traffic’ o el díptico gamberro (pronto trilogía) ‘Ocean’s Eleven’ y ‘Ocean´s Twelve’.
Para su nuevo filme, Soderbergh ha tomado como inspiración imágenes documentales del Berlín de 1945, sobre el trasfondo de la Conferencia de Potsdam y la cámara legislativa actual. Basada en la novela de Joseph Kanon, ‘The Good German’ es un filme de misterio, romance y suspense. Con el estilo tradicional del clásico cinema noir utilizado efusivamente con la música de ecos melancólicos de los años 40 y un potente blanco y negro para enfatizar la voluntad estética y argumental de un drama íntimo y humano en una historia que esconde intrigas y turbulencias políticas a gran escala. El nuevo experimento de Soderbergh se ha constituido como un orgulloso homenaje al cine negro del Hollywood Clásico, para el cual se sirve de un descarado reciclaje, de una clara apuesta por el calco, más que por la creencia y admiración por aquellos cánones que marcaron al Séptimo Arte con su gloria y esplendor.
En esa pugna por lograr la sensibilidad contemporánea, el ambiente y el estilo de las películas que avivaron la imaginación de los espectadores del periodo de posguerra, el cineasta explicita una prepotente retroactividad que no alimenta las imágenes de esa supuesta belleza, sino que, por el contrario, lastra el producto, estacándose en una aburrida estela de fotogramas de enaltecida belleza sin alma y recurriendo a un impostado clasicismo que impregna la pantalla de técnicas de filmación en desuso (retroproyecciones, material documental, utilización del formato europeo 1:1,66, consecuente blanco y negro…).
El gran problema de ‘The Good German’ es que, desde su arranque, evidencia una falta total de credibilidad y realismo que Soderbergh enfatiza con una finalidad perceptible; el cineasta saca de contexto a sus personajes, víctimas de un tiempo que no les pertenece, como si estuvieran en una dimensión distinta a una postguerra que actúa como invisible trasfondo. Para el cineasta es más importante la visualidad funcionalista, la utilización de la luz y el montaje que la humanidad de la historia. Un impedimento que camufla como puede en todo momento intercalando imágenes documentales de archivo, con un muestrario de reiteraciones evocadoras e hipnóticas que acaba por convertirse en un plúmbeo ejercicio netamente esteticista. Soderbergh parece más fascinado por captar sin éxito algo del europeísmo cinematográfico (fundamentalmente del cine italiano), anhelando además que la acción en el ritmo narrativo evoque la visión de posguerra de demiurgos como Wilder, Hawks, Carol Redd o Jacques Tourneur. Una fallida sinergia que ensombrece cualquier bondad de un filme que acaba cayendo en la indolencia. Sodergbergh parece olvidar que ni ‘The Goog German’ es ‘Casablanca’, ni él se puede comparar a Michael Curtiz.
En esta borrachera de pretensión en el fondo y en la forma, el guión de Paul Atanasio tampoco ayuda mucho, debido, fundamentalmente, a una descarada y barata segmentación de actos que quieren aparentar la ofrenda clasicista. Sin embargo, se ésta queda en una estéril apuesta deslucida por la indiferencia e impasibilidad con la que transcurre una historia de falsas ambigüedades, confusa y artificial en su desarrollo sin claves ni fórmulas. Lo cierto es que, en el subtexto sí se vislumbra una voluntad de mostrar su historia con actitud de ‘film noir’, históricamente situada en un determinado contexto, donde el egoísmo y el pillaje se promueve dentro de una postguerra que deja víctimas como ese escéptico periodista que ayuda, por encima de sus convicciones, a escapar a una mujer casada con un nazi al que adora y que ha terminado por prostituirse física y emocionalmente. Pero el inconveniente sigue siendo la frialdad con la que se mueven los personajes. Incluso dos actores de inagotable carisma como George Clooney y Cate Blanchett se introducen en el gélido desánimo que parece contener el filme; el primero ofreciendo su eficiencia al resignado antihéroe y ella, maravillosa, dando otro recital interpretativo para su controvertido personaje testamentario de Marlene Dietrich. Todo muy flemático, muy artístico y elevado, pero en definitiva, deslustrada onomatopeya visual e iconográfica.
A pesar de todo, algunos fragmentos del filme tienen la autonomía propia para resplandecer con la maravillosa creación fotográfica del director (bajo el psuedonimo de Peter Andrews) que se recrea con los estoicos contrastes lumínicos de estirpe expresionista en sintonía con la prodigiosa y (en este apartado sí consiguida) ofrenda a los grandes clásicos que se marca el compositor Thomas Newman.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2007