Sin embargo, ‘Melinda & Melinda’ es diferente, arriesgada, y ofrece algo que en sus últimas películas no había dejado ver y que pocas veces ha ofrecido en su filmografía. A través de los ojos de cuatro intelectuales neoyorquinos, Allen juega con el drama y la comedia en un juego de espejos totalmente prodigioso, logrando una oculta lección de la narración cinematográfica en cuanto argumento se refiere. Allen lanza cuatro datos en la vida de una chica de la que todos han oído hablar y, partiendo desde esas visiones de filósofos de café que se aburren, crea dos historias acerca de la misma mujer, pero con dos destinos en manos del generador según sea el cristal con el que la describe. Con esta pauta bipolar, el drama del mejor Allen reflexivo y trascendental se asocia a la comedia que ha venido manejando en los últimos años. Una combinación sorprendente y alucinante.

Esta apasionante mezcla otorga al gran maestro la posibilidad de desafiar el metalenguaje genérico en dos argumentos que se desarrollan con los mismos elementos narrativos en cuanto a giros de guión, pero disolviendo la historia en función de lo optimista de la comedia romántica y lo trágico del melodrama. Con todo esto, Woody Allen demuestra que sus películas anuales pueden llegar mucho más allá del estado de brillantez al que estamos acostumbrados. Y es que la doble Melinda de Allen es una obra de trascendencia intachable que se sitúa a la cabeza de sus mejores trabajos de los últimos diez años. Una pequeña joya.

Ante unos últimos años en los que el buen cine español está brillando por una mediocridad insólita en la última ola de producciones nacionales, el cineasta vasco Álex de la Iglesia sigue aportando notables películas que se muestran como un auténtico privilegio. Gran precursor de la otrora floreciente nueva etapa de nuestro cine, la trayectoria de este indómito innovador de formas artísticas, dentro de una pequeña industria como la que nos representa, ha dado como consecuencia una de las obras más personales y dinámicas vistas a lo largo de nuestra cinematografía. El cine de Alex de la Iglesia, abrumante y enérgico, perfilado bajo unos conceptos artísticos solemnes, se define por una cuidada estética que procede de las múltiples y novedosas influencias que construyen un universo propio, privativo de los grandes talentos cinematográficos, hilvanando la espectacularidad de sus potentes imágenes con una función estética que hace de su cine un flujo de emociones contrapuestas, creando un sentido del ritmo que escapa al propio discernimiento del espectador.

Tras su conocido paso por el mundo del cómic periodístico con ‘La cosa de la ría’, publicadas sus tiras cómicas en ‘El Correo’ y en ‘La Gaceta’, la evolución visual del realizador se forjaría en el medio catódico trabajando para la cadena vasca ETB gracias a Javier Amancio y el programa ‘Detrás del Sirimiri’, de Antxón Urrusolo. La biota televisiva, explosiva y condensadora de cultura y ámbitos abisales, capaz mezclar lo más sublime del arte con las disciplinas más mugrientas, educaron gran parte de la preponderancia cinematográfica del director. Era la época de ‘Los Morguens’, de la actividad frenética de los que hoy son miembros indispensables de un grupo artístico formado en conjunto en pos de unas inquietudes estéticas comunes. Álex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Jorge Guerricaechavarría, José L. Arrizabálaga, Biaffra, Detritus o Pablo Berger, todos ellos partícipes de una generación que nació en movimientos culturales alternativos al amparo de fanzines como ‘No’ o las enloquecidas representaciones bilbaínas de la galería ‘Safi’.

Su irrupción en el cine llega gracias a Enrique Urbizu, con su revolucionaria película de cine negro ‘Todo por la pasta’, donde Álex trabajó como director artístico, una faceta que repetiría en ‘Mama’, de Pablo Berger, en el que reinaba ya una rebeldía e imaginación oculta en nuestra tradición fílmica, deudora de los grandes maestros de la serie B americana e hispana y que supuso la antítesis de lo que sería el trasfondo de su opera prima. La dirección artística se ha convertido, además, en uno de los rasgos que caracterizan su cine: el meticuloso cuidado de ambientes, la superposición del entorno para que el contexto se dirija hacia la intencionalidad del argumento. Antes de dar el obligado salto al cortometraje, el futuro director acomete un nuevo trabajo como decorador en el corto de ciencia-ficción.

A partir de este instante, los acontecimientos se precipitan y, junto a su inseparable Jorge Guerricaechevarría (principal artífice de su corriente argumental coherente, cínica y eximia), rueda, en 1991, ‘Mirindas asesinas’, cinta cumbre dentro de este formato que se ha consolidado, con el paso de los años, como una auténtica obra de culto. En aquélla, su personaje principal, Tubullar Killer, un menudo hombre desquiciado, representa, por primera vez, el tipo de papel que más se adapta a la filosofía violenta y apoteósica de De la Iglesia. El tipo pequeño, condicionalmente miserable, que se enfrenta a una cotidianidad que se le escapa de las manos, rasgo explícito que aprovechó para analizar, en breves y fugaces ráfagas de genialidad, la locura del individuo paranoico, una representación perfecta del ‘psychokiller’ español, del asesino en serie por arrebato, como en la raigambre nacional que asola a la España profunda.

Pedro Almodóvar puso de manifiesto su perspicacia como productor al promover la primera película del realizador bilbaíno. Percibiendo un descomunal talento de futuro, el cineasta manchego le proporciona el vehículo definitivo al estrellato. Álex de la Iglesia lograría un éxito rotundo con su primer largometraje, ‘Acción Mutante’, una película arriesgada, desigual por su incipiente intrascendencia, pero magnífica en los objetivos transgresivos que impusieron una nueva definición del cine español. Las aventuras de los terroristas mutantes de la nave ‘Virgen del Carmen’ abrieron una nueva perspectiva a otros jóvenes directores que vieron en esta ‘ópera prima’ la conducta irreverente y gamberra de su creador, que abrió puertas inauditas para la concesión de nuevas historias. Original e innovadora son los adjetivos que adornan un debut cinematográfico que sirvió como base para el desarrollo de su posterior filmografía y a la que seguiría el extraño trabajo 'Marbella Antivicio', un juego interactivo que, por aquel, entonces, fue todo un éxito.

Con el apoyo del público y el beneplácito de una crítica poco habituada a la estética que asignó De la Iglesia con ‘Acción Mutante’, su segunda incursión para la gran pantalla significó la que sería obra cumbre del nuevo cine nacional y el glorificado impulso para la evolución sin límites de la creatividad de uno de los pocos visionarios que han existido en nuestro país. ‘El día de la Bestia’ se convirtió en una de las películas más taquilleras de la historia del cine español con una impactante historia que supuso para el realizador el origen del concepto fílmico y argumental que ha hecho de su perspectiva un auténtico preceptor de la espectacularidad convertida en arte, adoptando formatos inauditos y vinculando las raíces norteamericanas del cine a la más ibérica tradición de hacer películas en España. El talento narrativo ostensible en ‘El día de la bestia’ nos dejó ver la intencionalidad revulsiva en un producto a medio camino entre el cine de género y cine de autor. Las tribulaciones del visionario padre Berriartúa y sus cábalas sobre la llegada del Anticristo servirían al cineasta para proponer nuevos caminos de autoría en los que el ritmo, imparable y sobreseído de cualquier lastre argumental, se apoyaba en una extraordinaria labor de montaje de la mano de Teresa Font.

Un delirante e insano viaje a un universo de maldad y superstición que congregaba en su fondo narrativo y estético una aproximación a un extraño cómic, en el que la mixtura entre el misticismo y el urbanismo transigían cualquier precepto en una cinta de culto que ha pasado a la historia del cine español. Su abrupto y sombrío sentido del humor, la química entre los entonces desconocidos Álex Angulo y Santiago Segura y una visión bruna y apocalíptica de un Madrid irreconocible, hicieron de la voluntad transgresora de Álex la mejor baza para la excelente comercialidad del filme. La ratificación de un director dispuesto a comenzar una revolución personal en contra del ostracismo y la genealogía más rancia de los cineastas acomodados en el cine fácil, costumbrista y posbélico al que nos tenían acostumbrados.

Tras el éxito de ‘El día de la bestia’, edita su primera y enloquecida novela bajo el sello Planeta ‘Payasos en la lavadora’, perturbación de la desequilibrada mente de un poeta que, enajenado por un mala crítica, aborda un confuso y tenebroso viaje a los infiernos de la paranoia en busca de venganza. El cineasta no sólo lograba recrear un ambiente sórdido y caótico que hace que el personaje protagonista de la novela, Juan Carlos Satrústegi, resultara infaliblemente desagradable, sino que además supo dotar su primera obra literaria de una complejidad metafísica digna de los grandes clásicos de la filosofía. Una retrospección a un universo personal, lúgubre, incómodo y a veces ciertamente brusco en una historia frívola e inmunda con una buena dosis de ironía malsana.

Solicitado por Hollywood para engrosar la lista de directores europeos que fracasan en erróneas superproducciones que buscan la fácil aquiescencia del ‘mainstream’ popular, rechazaría proyectos como ‘Alien Resurrection’ y ‘El Zorro’ para encauzar la que sería su tercera y ambiciosa película: ‘Perdita Durango’, un filme con carácter de superproducción para un filme nacional, rodada con 8 millones de dólares, que supuso la turbulenta y difícil ofensiva al mercado internacional sin miedo a sentirse limitada ante superproducciones americanas. Pensada por el productor Andrés Vicente Gómez para ser dirigida por Bigas Luna, Alex de la Iglesia retomó el proyecto contribuyendo con su pericia a mostrar una realización intachable, llena de virtudes y solvencia, derrochando ingenio y personalidad en una producción llena de furia, de ritmo endiablado en el que la subversión fronteriza de la adaptación de Barry Gifford pusieron el punto de partida a un itinerario infernal, lleno de una acerba idiosincrasia en el que los contrapuntos del límite que separa Estados Unidos y México dispensaron un contexto de violencia y locura, de credos mal entendidos y de desahogos de narcotráfico. Las escenas de acción, memorables, patentizan la destreza del ilusionista visual y la solvencia de un Javier Bardem en estado de gracia y la fuerza explosiva de Rosie Pérez hicieron que Álex se consolidara, con mucho, como el realizador español más importante de su generación.

La adaptación de la novela de Gifford, una historia llena de lirismo agresivo que convoca una romántica y violenta cinta de amor loco es, hasta el momento, dada su espectacular dirección y consecución, la mejor contribución de De la Iglesia a su particular cosmos de frenesí e intemperancia. Su trama incomoda y colérica, en la que dos personajes están condenados a colisionar el uno contra el otro, resulta eficaz y convincente. Una historia de amor y acción en un lugar tan nigromántico como lo es la frontera de México, que aprovechó para hacer, de paso, una satírica visión de la reaccionaria sociedad americana frente a la devoción de sus medianeros chicanos por los ritos del tipo ‘palo mayombe’. Recuerda De la Iglesia a propósito de la historia de Gifford: “Como siempre, la realidad era mucho más bestial que la ficción ­asegura en el citado libro­. Romeo se inspira en Adolfo Constanzo, el líder de una secta narcosatánica. La banda estaba compuesta por mexicanos y afrocubanos que practicaban rituales sangrientos y adoraban al orisha Changó, rey del trueno y dueño de la virilidad (...) Constanzo creía tener el poder y la impunidad de Dios y arrasó con todo lo que se encontraba a su paso junto a una mestiza texana llamada Sara Aldrete”. Una pequeña obra maestra sin concesiones que yuxtapuso una soberbia ‘road-movie’ de espectáculo pirotécnico con un corroborado talento imponente lleno de una fuerza totalmente alentadora.

La muy esperada cuarta irrupción de Álex de la Iglesia en el mundo del largometraje ‘Muertos de risa’, obra sólida e impoluta a la vez que archimaldita, encuentra la primera de sus numerosas virtudes en la capacidad de riesgo para contar un terrible drama humano en forma de chiste con muy mala hostia, muy digna por la valentía con la que De la Iglesia se atrevió a narrar una historia harto compleja, que no se muestra conformista en ninguno de sus elementos estructurales, siguiendo siempre una libertad arraigada al principio por el cual ‘Muertos de risa’ existe: conexionar el humor negro más descarriado con la mejor tradición nacional. En esta obra, De la Iglesia y Guerricaechevarría crean a dos humoristas que triunfan en el mundo del espectáculo a pesar de un espeluznante hecho; cuanto más triunfan más se odian, más rencillas de rencor envuelve su relación personal, que hace engrandecer la profesional. Un diligente De la Iglesia se vuelve a lanzar a la difícil aventura del humor negro y supera el reto con nota, exponiendo no sólo una historia decidida y compleja, sino, además, brutal metáfora del tiempo que vivimos en la detractada transición, una época indeleble, unida a la tradición española, un cambio brusco de nuestra historia que cambió España para siempre (al igual que la pareja de cómicos a lo largo de la cinta).

Muy influenciada en parte del guión de Neil Simon para la espléndida película ‘The sunshine boys’, de Hebert Ross, ‘Muertos de risa’ nos muestra de qué oscuras formas funciona el odio, de la necesidad que confiere un sentimiento paralelo, pero a la vez contrapuesto, al amor. El cineasta vasco pule y depura lo que tan sólo fueron unas pinceladas de boato artístico de ‘El día de la bestia’, consistente en un viaje a la España más profunda y lúgubre, repleta de iracundia, en esta ocasión con un retroceso temporal a la España más angosta empapada de un sentimiento que asocia acrimonia y nostalgia (como la memoria sentimental de la televisión, siempre constante y presente en la ideología cinematográfica del ingenio del director de ‘Mirindas asesinas’). Otro aspecto a destacar, la fenomenal partitura que ha creado para la ocasión Roque Baños, que se acerca más que nunca a la inolvidable maestría de Miguel Ansíns Arbó, todo un maestro de la composición musical allá por los 60, muy inspirada en la música que imbuyó el neorrealismo de Fellini o De Sica.

Sin embargo, la crítica y parte del gran público no vio en esta sutil convocatoria a los grandes clásicos de nuestro cine una alternativa a la obra de Álex y es considerada, desde su estreno, como la cinta réproba de su director. Aún así ‘Muertos de risa’ es, decididamente, una obra de excepción, inusual, extraña... que consolida a su cineasta como el único director capaz de revivir el mejor cine español de la historia, lo que le ha convertido en el más directo heredero de los grandes maestros del humor negro, un género tan complicado como eficaz y efectivo que tiene en este filme su modélico ejemplo.

Siguiendo por estas lindes, Alex de la Iglesia presentó ‘La Comunidad’, una película de ‘terror vecinal’ que combinó el suspense claustrofóbico con la acción doméstica para la cual una inusual unión de furibundos y unánimes halagos de crítica y público precedieron un sínodo que ha acabado por afianzar la figura del cineasta español contemporáneo más meritorio de una generación destinada a cambiar el rumbo de nuestra prosapia cinematográfica, alcanzando con esta magnífica cinta coral cumbres de talento infranqueables, irrepetibles, llenas de furia narrativa, como nunca antes se había visto en nuestro cine. Turbia, macerada de un humor negro agresivamente perverso, la tenebrosa línea de este largometraje se deja ver desde un prólogo en el que los créditos iniciales de Juan Gatti (muy influidos por Saul Bass) sirven de banderizo prólogo para la excelente fábula que se avecina. Moviéndose a la sombra de Hitchcock y Polanski, De la Iglesia encuentra en este oscuro sortilegio el terreno idóneo para desplegar todo su arsenal y estruendoso potencial visual, narrativamente sublime. La trama se centra en la terrorífica fortuna de una agente inmobiliaria que, tras encontrar 300 millones de pesetas ocultos en el apartamento de un muerto, debe enfrentarse a la ira y sordidez de los miembros de una extravagante comunidad de vecinos.

‘La Comunidad’ expone, por tanto, un insondable análisis de la codicia, de la envidia y el egoísmo, seccionando de forma solemne cada parte que forma el vecindario. La lograda estética que impera en la película deviene por la intención oscurantista de De la Iglesia por obtener un ambiente claustrofóbico y bruno, de locura, de una inusual insania de andar por casa, aportando a su propia iconografía sus mejores y más conseguidos monstruos. Engendros con bata de guatiné y zapatillas de albardín. Devastadora y terriblemente violenta, ‘La Comunidad’ se descubre como un portento de nuestro cine, una poderosa muestra de fuerza incorruptible en el que el creador de ‘El día de la bestia’ solaza con precisión un puzzle de situaciones y ‘gags’ fríos, maliciosos y descojonantes para constituir un producto final que supone una nueva vuelta de tuerca a la sorprendente carrera de este ilusionista de la imagen. Cierto es que todos y cada uno de los maravillosos secundarios (Antuña, Asquerino, Bonilla, Manver, Gracia, el impresionante Gutiérrez Caba...) hacen de ‘La comunidad’ un catálogo de maestría interpretativa, pero la magnanimidad corresponde a una Carmen Maura soberbia, lucida, extraordinaria... El talento de la actriz acapara la pantalla, con el lucimiento de una presencia imponente (inolvidable es el tercer acto con Terele Pávez en las cuadrigas de Carrera de San Jerónimo –referente al monte Rushmore ‘hitchcokniano’-), realizando una interpretación para la que se acaban los elogios. La Maura está imponderable. La batuta embrutecida de Álex de la Iglesia, bajo los suntuosos y ‘elfmanianos’ acordes de Roque Baños, dinamiza una odisea de violencia y profundidad artística en la que el pulso narrativo, diligente, vehemente y truculento golpea al espectador con guiños sardónicos al cine clásico y moderno, recreando su propia épica visual y conceptual del espectáculo.

Su penúltima película, ‘800 Balas’, primera película que el mismo De la Iglesia produce con la creación de ‘Pánico Films’, define un universo propio, un estilo inconfundible, siempre delirante e ineludible, diligente e inconformista, que se perfila bajo unos conceptos artísticos enfáticos, definidos por una calculada estética y una forma de ver cine más personal que transgresora. ‘800 Balas’ toma como génesis el ‘spaghetti western’ para narrar la vida de unos especialistas de aquél subgénero que malviven en el desierto de Tabernas, Almería, con un espectáculo del Oeste para turistas. Es la excusa perfecta para que De la Iglesia vuelva a poner de manifiesto su imponderable intencionalidad, en la que el resultado final es un producto a medio camino entre el cine de género y cine de autor. En este espacio, el realizador desmitifica los conceptos genéricos del ‘western’ y los subvierte a su antojo para recrear una particular visión del débil fondo que permanece oculto en el ser humano, como la traición, la amistad, el desafío y la muerte de personajes que son fruto de la nostalgia, del triste recuerdo del cine del Oeste que se hizo en nuestro país en los años 60 y 70. Un entorno aplicado nunca como homenaje aquel cine que hizo famoso Sergio Leone, sino para entronizar al antihéroe, al perdedor que determina el protagonista favorito del cineasta.

Como viene siendo habitual en su filmografía, el potencial de la película reside de nuevo en un sólido guión (compartido con su inseparable Jorge Guerricaechevarría) en el que los personajes se anteponen a la acción, formando una nueva y entrañable galería de ‘freaks’ que pasan a engrosar la mítica colección de perdedores de un director que aborda los dramas humanos como comedias del absurdo, con un humor negro depravado, aprovechado en esta ocasión para nacionalizar y escarnecer el heroísmo y la prioridad del ‘western’ clásico por un propósito de ruptura, de libertad absoluta, una falta de respeto a la circunspección, a las formas establecidas, una brutal metáfora sobre la diversión como actitud ante cualquier problema y de supervivencia ante el fracaso ante la máxima de que ‘cualquier norma está para transgredirla’. En esta actitud de rebeldía, De la Iglesia juega a transformar un drama humano lleno de oscuridad y desdicha en una divertidísima comedia dónde lo épico y legendario se anticipa a la terrible realidad que viven unos seres entrañables y llenos de vida.

‘800 Balas’ es, por tanto, el colérico recorrido a través de las vidas de pequeños tipos, condicionalmente miserables, que se subsisten en una cotidianidad anacrónica, anclados en un pasado que les descubre ridículos, pero que extrapola su condición de mezquinos para divertirse y romper los esquemas, para vivir de la única forma en que fueron felices. Sobre este inexorable soporte, ‘800 Balas’ se presenta una síntesis de solemnidad y picaresca, de ritualidad e ignominia, de fatalismo y escepticismo, de exaltación y desengaño, pero sobre todo, de farsa y tragedia. Conceptos antagónicos que otorgan la necesaria maestría de uno de las ofrendas más memorables que se recuerden en nuestro cine a la gente anónima que se dedica al difícil mundo del celuloide. Un sincero y honesto homenaje a los buenos, feos y malos que un día vivieron la gloria de Almería. Con un inicio un tanto esquemático e irregular, ‘800 Balas’ va elevando su espectáculo a lo largo de un metraje que incrementa su ritmo hasta construirse en una sólida obra llena de un ingenio que Álex de la Iglesia dilata con una desbordante honestidad hasta alcanzar un final lleno de espectacularidad, donde el director puede desplegar sus habituales arsenales de estruendosa potencial visual, allí donde la narrativa fílmica se vuelve prodigiosa.

Un universo, el de Álex de la Iglesia que está compuesto, en su esencia (a excepción de ‘Perdita Durango’), por viajes a la España más profunda y lúgubre, repleta de iracundia, constantemente narrados con un sentimiento que asocia acrimonia y nostalgia. Y ‘Crimen Ferpecto’ no es una excepción a esa genealogía, ya que en ésta, es, según su autor, “una gran bofetada a ese tipo de gente que se cree que puede triunfar, que tienen una meta, que creen en la leche de soja y que se ven derrotados por las ridículas ideas de los que verdaderamente conquistan el éxito, siempre salidas de absurdas mentalidades que les convierten en payasos”. Con un correoso y malintencionado humor, De la Iglesia advierte con ‘Crimen Ferpecto’ (tal vez la comedia más pura de toda su filmografía) esa exigencia de honestidad que todos aspiran a tener, pero que en el fondo es ficticia, porque todo ser humano tiene fisuras y comete errores que los conviertan en frágiles, miserables y llenos de defectos. El juego sintáctico del título de la última maravilla de Álex de la Iglesia es un homenaje a la película de Hitchcock, pero también a Luis Buñuel, a su oscuro mundo de maniquíes y crímenes planificados. Para el cineasta vasco "pedir una perfección social genera locura y la sensación de que todo lo que nos rodea nos define es un crimen social”. En esta comedia a modo de cruel reflexión moral, De la Iglesia vuelve a jugar con conceptos que han definido un estilo argumental que ha significado la excepción de la evolución hacia un cine personal dentro del actual cine español: un cine de antihéroes, de pequeños perdedores que se ven desbordados por una historia que les supera, repartiendo ácidas e hilarantes críticas a diversos estratos de la sociedad (en ‘Crimen Ferpecto’ a la cotidianidad aburrida de la familia, la normalidad idiotizante o los ‘mass media’ de la telebasura). Una idea que se reconvierte, como bien apunta el director de ‘800 balas’, “en el pánico a ser normal, un imbécil más entre miles de imbéciles, con una vida mediocre y ñoña, llena de niños y cortinas a juego con el sofá. Descubrir que el Infierno existe y que el Demonio es pequeño, feo y lleva faja y sujetador color crema”.

Sin embargo, la mayor virtud de ‘Hellboy’, paradójicamente, es que su aproximación al mito creado por Mignola es menos ultraortodoxa de lo que se podría haber esperado. Y es ahí donde entra el potencial avasallador y cinematográfico de Guillermo del Toro, el mejor exponente de ‘autor’ moderno dentro de un género fantaterrorífico que abusa de la caótica y funcional directriz de los efectos especiales como reclamo, buscando el efecto comercial más que el artístico, donde sólo Bryan Singer y Sam Raimi han salido indemnes de la maquinaria lucrativa de las grandes productoras que han abordado la adaptación de un cómic.

En contraste con la última moda por ver estas publicaciones llevadas a la gran pantalla, convertidas en un constante prototipo endémico que se fragmenta bajo la inmutable negligencia de los directores y guionistas que lo llevan a cabo, ‘Hellboy’ puede considerarse una excepción, fundamentalmente porque Del Toro es, por méritos propios, uno de los escasos realizadores postmodernos capacitados para conjugar la línea lúdica y aparentemente superficial de la ‘serie B’ con un sorprendente nivel de autoría en una superproducción de Hollywood. Todo, porque el cineasta mexicano ha equiparado de forma constante y valientemente la homogeneidad entre el cine de autor y el cine de género. De esta reflexión se extrae la dinámica e impetuosa percepción visual y narrativa de un realizador capaz de cultivar con un gran talento de artesano una mezcla ‘kamikaze’ de cine fantástico, terror gótico y ciencia ficción, jugando con estos conceptos que adquieren su mayor potencial cuando se consuma con referencias a la cultura popular, al ‘pulp’, a la órbita del gótico y a los cómics de aventuras.

Por cierto, que recuerdo que cuando sufrió el accidente Linda Blair (sí, sí, la niña de 'El Exorcista') le pusó a parir y fue muy polémica, ya que el actor que era muy alto y por entonces pesaba una barbaridad no encontraba caballos a su medida, haciendo daño a muchos equinos y probándolos para seguir montando. Puede parecer una defensa animal a lo Brigitte Bardott, pero lo dijo cuando a ella, de adolescente, le pisó un caballo el adbodmen y nunca pudo tener hijos. Eso, y que Reeve nunca le cayó muy bien fueron la causa de las declaraciones. A ver si algún día lo estudio mejor y lo cuento aquí. Que no tenía desperdicio.

A lo que voy es que por mucho que sufriera, por muy buena persona que fuera y por lo muchó que luchó, no le hizo ser un mito cinematográfico más allá del personaje que le hizo famoso.

Eso sí, que descanse en paz.

En uno de sus últimos posts, anuncia que está trabajando con el ‘stuff’ de su página oficial donde afianzara este weblog para desvelar la autenticidad del mismo en www.quentintarantino.com (cuyo dominio, como podéis comprobar, no funciona). En cualquier caso, él mismo ya se está dando de cuenta de que muchos seguidores no se lo creen mucho, por lo que el genio cineasta se muestra bastante molesto y ofendido ante las dudas generadas. Como dice él mismo “no se reconoce el esfuerzo que está invitiendo en la blog”.

La pregunta es ¿nos lo creemos o no?

En cualquier caso, aquí os dejo una jugosa entrevista de JoBlo al gran Quentin Tarantino y una página ‘no oficial’ bastante deleitable para los seguidores de QT.

A partir de esa aparentemente interesante trama ‘Hipnos’ está creada para la farsa, para el efecto, para jugar con el espectador. Alguien curtido en el género verá en seguida por dónde pretende llevarnos el tal Carreras, porque resulta una película muy, muy tramposa, que basa todos sus pilares en un giro final, en una treta y/o artimaña con un único fin: sorprender al espectador por medio de una historia exclusivamente desplegada por ese final artero y malévolo, fullero y embaucador. Y esta estrategia, conformada en lo que Ana Campoy llamaría ‘Guión con estructura Omega’, no funciona en absoluto por su descarada intención de artificio.

Es eficaz, eso sí. Y los elementos del ‘thriller’ y de terror están bien utilizados, por lo que hay que reconocer que, aunque llega a ser extenuante, la asepsia blanca e higiénica que rodea muchos de sus planos (aquellos que corresponden al tratamiento de Beatriz), la fotografía y la planificación, todo ello, funciona a la perfección para crear esa confusión mental y curiosidad en el espectador. La historia conllevará al publico a caer en la trampa, porque está todo correctamente hilado. Aunque trascurrida la primera hora, el interés se vaya diluyendo en la espera de su final explicativo.

Empero, hay cosas de la puesta en escena que chirrían, como una cortina roja que es para matar al director artístico –a menos que haya querido homenajear subversivamente a David Lynch- y algunos acabados formales y decorativos que no empañan el gran trabajo de atmósfera y luz creada para la ocasión por Xavi Gimenez. Si a todo esto, añadimos algunos símbolos argumentales bastante tópicos y flojos, laxos de sentido y cierta tendencia al susto fácil e impactante, nos encontramos antes una película bienintencionada pero irregular. Tanto, que hay que reprocharle a su director los descarados plagios al modernismo visual que ha robado sin pudor al cine de Aronofsky, Fincher y demás congéneres, lo que hace que el resultado carezca totalmente de personalidad.

Tres centenares de machos yanquis llenos de pelos y sin afietar, con barrigas prominentes, fibrosos atletas, 'rednecks' zoofílicos, padres averonzados y hasta chavalines de 16 años haciéndose hombres para perder su virginidad. Todos sedientos de carne de ‘starlette’ hicieron cola (amenizados, eso sí, con señoritas que ‘preparaban’ a estos competidores antes de embestir a Jasmine) para contribuir a una de las marcas que por entonces parecían insuperables en el libro de los Récords. Además, como 'showman' de lujo, Ron Jeremy, el rey del antierotismo, el peludo de bigote más famoso de la historia del porno, narrando el épico récord y haciendo entrevistas reporteriles al más puro estilo CQC.

Todo viene a cuento porque el otro día tuve el ‘placer’ de revisar tan codiciado DVD titulado ‘La mayor orgía del mundo’ y quedé sorprendido de la evolución de un número imposible, de la constancia aguerrida de Jasmine, que casi no abarcaba dándolo todo con manos y demás cavidades, mostrando una resistencia inhumana que pocas veces se podrá tener la oportunidad de ver. Luego llegaron más ‘felatrices’ que lograron superar la marca ostentada por Jasmine. Pero ninguna era tan bella. Ninguna tenía su carisma.

Hasta el momento, sigue siendo una demostración de afán y superación femenina que constatan la grandeza de una mujer que ha pasado a la historia: Jasmine St. Claire, todo un espectáculo.

Y ya que estoy con el tema sexuarrrl y guarreridas varias, aunque en otra dimensión totalemente diferente, mucho más ética y moral, quiero destcar ese programa llamado ‘Dos rombos’ que dirige y presenta la siempre comunicativa (qué gran mujer) Lorena Berdún programa dedicado al sexo, de carácter divulgativo pero con el entretenimiento propio de un espacio nocturno de televisión. La Berdún, que es una de las mejores presentadoras que hay en la televisión actual, presenta un programa ameno, sencillo y muy divertido que trata temas como el siempre mitificado tamaño del miembro viril (yo siempre le he tenido mucho respeto a mi descomunal 'muñeco calvo' como para medirlo) y de los mitos, confusiones que hay en torno a este asunto tan normalizado como es el sexo (el ‘seso’ que dicen los mayores) y juguetes que hay en el mercado para el disfrute femenino y masculino.

También van famosillos como Imanol Arias, Victoria Abril y Maribel Verdú (pronto sacarán a Jorge Sanz, como si lo viera) para que cuenten experiencias y hablen de sexo con la Berdún ¿Os imagináis a José María Aznar o a Zapatero contando cuándo se peló su primera ‘gallarda’, cuándo se desvirgó o qué postura le gusta cuando se lo hace con su esposa –en el primer caso un atentado contra la imaginación-?

Lorena Berdún, además, aseguró durante la presentación de su nuevo programa hace unas semanas que en España en hábitos sexuales se está avanzando y que la edad de iniciación en el sexo se ha adelantado. “Los chicos (se incian en el sexo) a los 16 años y las chicas a los 17 ó 18 años”. Yo creo que la frase de mi conservador abuelo "estos chavales de ahora aprenden antes a follar que a hablar" viene a cuento de todo esto.

Os dejo, ya puestos (y bien puestos), en enlace a MIKIWAY Channel, una curiosa, muy documentada y mítica página sobre el temilla este cachondón y pornográfico. Un tema que siempre formará parte de mi vida debido a mi oscuro pasado en la indutria del ocio a una mano escribiendo en una página de estas características.

Ay, el sexo... que estoy hoy de un cochino...

El elemento de ciencia ficción o pseudoficción que supone que una empresa (Lacuna Inc.) borre por un sencillo proceso los recuerdos de una persona, pasan instantáneamente a un trasfondo de credibilidad cuando el verdadero hilo narrativo de la película emerge a la superficie de las profundidades narrativas con las que Kaufman y Gondry plantean un intenso melodrama obsesivo, personal e íntima que fragua su interés en el sugerente término de intentar solucionar en sueños lo que uno no fue capaz de arreglar en la realidad. Una historia de corazones rotos que interpela sobre la vida, el amor, la memoria y el olvido, entendiendo que el amor es lo único por lo que vale la pena haber vivido. Para encubrir este viejo tema del amor, los creadores recurren a la dimensión de la conciencia, a un puzzle de situaciones contrapuestas, jugando arriesgadamente en el filo, enalteciendo su imprescindible visión con una capacidad de sorpresa inquietante. Como viene siendo habitual en sus creaciones, ‘Eternal Sunshine…’ es Charlie Kaufman en estado puro.

Una nueva profundización en la fragmentación y desglose del guión, la gran condición que hace inmensa la perspectiva narrativa de este genio (que recuerda a lo que algunos han venido a llamar ‘maze-cinema’, seguido por otros cineastas modernos como Christopher Nolan o Gaspar Noé), una experimentación llena de puntos de giros retroactivos (y a su vez progresivos), de acción minada con un ingenio inquieto y amenazante, dejando el carácter y el pensamiento alterados por el tiempo, por la fugacidad de los sentimientos que, con los recuerdos y la añoranza, mutan, acreditando que dentro del amor existe lo ilógico. Pero más allá de jugar con la afasia temporal, con la deconstrucción narrativa, la gran virtud de esta magistral película es que, en su intención no está la originalidad sino el propósito de contar una historia que muestra la verdadera naturaleza del amor, concibiendo su destino e inevitabilidad, su sentido de la injusticia y la predestinación.