Ha muerto José Iragorri, la emoción del "bacalao"

Para los aficionados al Athletic la noticia del fallecimiento de José Iragorri a los 55 años ha sido más que un duro golpe, pese a que su grave enfermedad pancreática anunciara desde hace tiempo tal fatal desenlace. Se ha ido así la inconfundible voz de los goles del club zurigorri, la energía de los míticos “bacalaos”, del dinamismo vocal y del corazón puesto en cada retransmisión. Su figura estaba muy ligada a un arraigado sentimiento rojiblanco que tan bien supo propagar a través de las ondas de Radio Popular-Herri Irratia. Llevaba el fútbol en la sangre. Jugó en el Alirón, el Athletic Club juvenil y en el Club Deportivo Getxo, donde sufrió una gravísima lesión que le alejó de los campos como deportista. Pero volvió a ellos dedicándose al periodismo deportivo para recoger el testigo de Fede Merino en 1990 en la dirección deportiva de la cadena. E institucionalizó con aquella forma tan distintiva la forma de cantar los goles del Athletic, el “bacalao” que siempre acompañó la voz de Iragorri en el espacio ‘Oye cómo va’, marcando una diferencia abismal con lo que se escuchaba hasta la fecha.

No sólo esa simpatía entrañable y esa perspectiva siempre objetiva con el juego del equipo, si no esa percepción de cercanía, de apacibilidad conciliadora y de personalidad de linaje comunicativo hicieron de él un hombre indispensable en los éxitos y fracasos del Athletic, que a lo largo de todos estos años impuso con su verbigracia los motes más destacados a los jugadores que fueron pasando por la plantilla rojiblanca. Sus directos eran una fiesta donde se imponía la profesionalidad, partiendo desde ese discernimiento del conocer de este noble deporte y de la identificación que consiguió en correlación al receptor, alejado de todo sensacionalismo e imponiendo un estilo clásico, hoy casi extinto, de ejemplar periodismo deportivo.

En Bilbao, esa inminencia señorial hizo que casi toda la parroquia bizkaina optara por escuchar los partidos anteponiendo el sonido inconfundible de la radio el día de partido a la retransmisión televisiva. "Hoss" Iragorri era grande y ejerció su profesión con la divinidad de los elegidos, sin perder nunca un sentido del humor que le hacía único. Toda una insignia que volcó su pasión y entrega durante su inolvidable periplo radiofónico imposible de sustituir. Nos hemos quedado sin la emoción del bacalao y sin uno de los periodistas más carismáticos y admirables de cuantos poblaron la radio futbolística de este país. Y sin saberlo, Iragorri pasó de amar al Athletic con el corazón a pasar a formar parte de su historia.

Hoy es un día muy triste para la feligresía athleticzale. Tu himno seguirá sonando en nuestra memoria. Te echaremos mucho de menos y en nuestro recuerdo siempre seguirá aquélla frase inmortal: "Se lo cuenta, se lo narra, lo describe: JOSE IRAGORRI".

Goian bego, maestro!

La célebre pantalla de error de Twitter cumple seis años

Ayer se conmemoró el sexto aniversario de aquella ventana que lanzaba el mensaje de error cuando Twitter dejaba de funcionar y todo el mundo volvía a la normalidad durante unos minutos para despertar en el mundo real sin conexión a esa ventana multimedia que parece ser la nueva droga informativa de la red. Conocida como ‘Fail Whale’, en realidad era una obra del diseñador gráfico Yiying Lu titulada ‘Lifting A Dreamer (Levantar un Soñador)’ y representaba esa ballena levantada por pequeños pájaros, tal vez como la metáfora de ese peso que sostiene hoy en día la red social en la comunicación mundial.

Tal ha sido la trascendencia y popularidad del diseño, que la gente, tan de hacer cosas a lo loco, ha recreado esta figura desde múltiples perspectivas; creaciones con todo tipo de materiales, grafitis en la pared, cervezas con la célebre imagen, ornamentos de descomunales dimensiones, vasos, camisetas y hasta tatuajes. Una imagen de doble perspectiva; la del ensueño de poder conseguir retos imposibles o la de un fracaso viable, por qué no. El caso es que en todo el mundo, este concepto visual parece que lo ha petado.

En la web de Yiying Lu podéis apreciar esta fiebre por el entrañable ‘Fail Whale’.

La Comedia del Arte y la 'sitcom' televisiva

Cuando se trata de la escritura de guión, existen patrones o fórmulas, como una cadena de reflejos y rutinas que se han perpetuado, incluso de forma inconsciente, en la creación de estructuras que manifiestan esa entelequia literaria de la que resulta la composición entre la vida y el arte, entre ficción y realidad. Es decir, escribir un guión. Una de las experiencias más satisfactorias que existen en este mundo. Hay multitud de libros, de reglas y de métodos que subrayan teorías y aspectos argumentales o formales a la hora de escribir un guión. Si se trata de una ‘sitcom’, se quiera o no, estos formalismos se tornar a algo un poco más reduccionista, orientados casi siempre a la prescripción de ciertos esquemas más o menos subordinados a una catalogación reconocible y reiterada de personajes, tramas, subtramas, conflictos, ‘sketches’, ‘running gags’… sujetos a organigramas muy medidos y estudiados, independientemente de sus intenciones o ‘targets’.

Mitchell Hurwitz es el creador de ‘Arrested Development’, una de las ‘sitcoms’ más rejuvenecedoras y divertidas de los últimos años en la televisión norteamericana. Esta introducción sirve para el replanteamiento que este prestigioso guionista esgrimió hace tiempo, basándose en la Comedia del Arte, también llamada ‘Commedia di Maasschere’. Este género teatral que proliferó durante los Siglos XVI y XVII tiene como factor distintivo la improvisación (‘all´improvviso’) y se considera como uno de las cimientos narrativos del género que tanto influyó a clásicos como Molière, Shakespeare, Lope de Vega o Marivaux. En él se abordaba desde la sátira una conceptualización de los personajes de una forma sintética que servía de guía a los intérpretes para disponer su carácter siguiendo una línea que hiciera reconocible al público los temas y estereotipos de la época con total libertad. Des este modo, sin tener más que una organización narrativa muy simple llamada ‘canovaccio’, un boceto que servía a los actores para dialogar un repertorio propio de frases y bromas, iban forjando su papel y propagando el desarrollo de los ‘lazzis’ o juegos escénicos en la que se atenuaba y confundía la trama principal y la improvisación.

Pues bien, los personajes clásicos de este tipo de teatro como Arlequín, Colombina, Brighella, el torpe Polichinela, Truffaldino o Pantaleón, entre otros, han servido a Hurwitz para identificar un modelo o paradigma, no sólo para creación de las vicisitudes de esa enloquecida familia Bluth, sino que, indagando un poco en estos arquetipos clásicos, la historia de la televisión moderna estaría repleta de 'sitcoms' que han seguido esta una norma de personajes sujeta a la fórmula que Hurwitz explica en el podcast de Julie Klausner ‘How Was Your Week?’ (lo tenéis arriba íntegro).

En ella, clasifica los personajes de las sitcoms en cuatro roles básicos: matriarca (matriarch), figura que suele estar por debajo del patriarca (patriarch), que suele ser el personaje central y el que sobre el que se consolida el paradigma, el artesano (craftsman), un personaje que pese a sus representaciones poliédricas suelen esconder a alguien astuto que ve las cosas como son y, finalmente, el bufón (clown), recurso humorístico y algo torpe, idóneo para protagonizar muchos de los ‘gags’ de la función. Hurwitz utiliza esta fórmula para desarrollar a los hermanos Bluth de ‘Arrested Development’, pero no son los únicos; en la entrevista alude a los Beattles como inicio de esta ecuación que el guionista ejemplifica con otras series televisivas a lo largo de la historia catódica. Pone de ejemplo desde la comedia clásica de finales de los años 50 ‘Leave It To Beaver’ hasta ‘Seinfeld’.

Matthew Perpetua, siguiendo estos preceptos y a través de series de toda índole y condición, ha expuesto esta teoría enfocada a un buen puñado de series de hoy y de siempre para avenir y refutar esta teoría basada en los roles mencionados; ‘Las chicas de Oro’, ‘Enredos de familia’, ‘Los Simpson’, ‘Sexo en Nueva York’, ‘Girls’, ‘Seinfeld’, ’30 Rock’, ‘Friends’, ‘Buffy Cazavampiros’, ‘Mad Men’, ‘Dawson crece’ o ‘Supernatural’, películas como ‘El club de los cinco’, ‘El Imperio Contraataca’, ‘Star Trek’, ‘Clueless’ o ‘Los Vengadores’ o cómics como ‘Los 4 fantásticos’, ‘Las tortugas Ninja’, La liga de la Justicia’ y por supuesto ‘X-Men’. Incluso es extensible al mundo discográfico, un contexto donde los egos se confunden y en el que también se da este inventario; desde The Beattles, pasando por Led Zeppelin hasta llegar a grupos más contemporáneos como Metallica. Los cuatro papeles son bien reconocibles en el artículo de Perpetua que puedes encontrar pinchando AQUÍ para ver y comprobar esta teoría.

En cualquier caso Hurwitz no es el primero en equiparar esta escala impulsada por la Comedia del Arte que abre otras posibilidades muy similares a esa clásica ‘Five-Man Band’ dentro de la teoría del guión televisivo (el líder, el subalterno, el chico listo, el gracioso y el novato). Los arquetipos no varían respecto a la anterior tesis, pero sí incluye nuevos componentes y los identifica directamente con los personajes del movimiento italiano, atendiendo también a la libertad de establecer a cada miembro representante de la categoría sin tener que recurrir a todos.

- Columbina (Square): el protagonista con más carácter que suele tener poco protagonismo en funciones cómicas y ejerce de equilibrio sin rehusar al humor en la función de preocuparse de los demás.

(Marge en ‘Los Simpsons’, Monica en ‘Friends’, Debra en ‘Raymond’, Lois en ‘Padre de familia’, Frasier en ‘Frasier’).

- Arlequín (Wisecracker): sólo vive para poner evidencia a los demás con un toque de cinismo. Aunque sus diálogos humorística idiosincrásicamente cómica, encuentran en su poliédrica personalidad un factor más interesante que el resto.

(Chandler Bing en ‘Friends’, Jerry en ‘Seinfeld’, Jeff en ‘Community’, Norm en ‘Cheers’ o Barney Stinson en ‘Cómo conocía a vuestra madre).

- El Capitán (Bully): no es otro que el personaje de aspecto rudo, protestón, que no tiene paciencia y esconde un buen corazón.

(Bulldog en ‘Frasier’, Frank Burns en ‘MASH’, Stewie en ‘Padre de familia’, El Conserje en ‘Scrubs’).

- El Doctor (Dork): viene a representar al más ‘nerd’ del grupo, en ocasiones señalado como el tonto, al que se le atribuye un distintivo de bufón de forma casi inconsciente.

(Steve Urkel en ‘Cosas de casa’, Chris Peterson en ‘Búscate la vida’, Robert Barone ‘Raymond’, Diane Chambers en ‘Cheers’, J.D. en ‘Scrubs’ o Ross en ‘Friends’).

- Scaramouche o a veces Polichinela (Goofball): genéricamente estrafalario o de espíritu burlón que especifica su rasgo más identificativo en la ingenuidad casi rayana en el paroxismo.

(Kramer en ‘Seinfeld’, Daphne en ‘Frasier’, Homer en ‘Los Simpson’, Peter en ‘Padre de Familia’, Phoebe y Joey en ‘Friends’).

A ellos se unen otros muchos que se catalogarían fuera de esta jerarquía, pero que son utilizados como recursos en muchas series y que pueden suplantar o complementar los personajes descritos, aportando más perspectivas a los paradigmas anteriores:

- El casanova (The Charmer): desdoblado en dos especímenes: el típico “chuleta” o más exquisito (Sam Malone en ‘Cheers’, Dan Fielding en ‘Juzgado de Guardia’, Charlie Harper en ‘Dos hombres y medio’). El personaje que actúa de manera inflexible y con seriedad (The Stick), que cree que todo lo que hace está bien, llegando a imponer reglas al resto (Niles Crane en ‘Frasier’, Dr. Kelso en ‘Scrubs’ o Sheldon en ‘Big Bang Theory’). El sabio (The Sage), rol más veterano que suele dar consejos, una especie de maestro coherente con experiencia y sabiduría (Wilson en ‘Un chapuzas en casa’, Dr. Cox en ‘Scrubs’, Martin en ‘Frasier’, Ernie Pantuso en ‘Cheers’). El bocazas (Bigmouth), con la capacidad de alterar a cualquier personaje con su presuntuosidad o su falta de tacto (Cliff Clavin en ‘Cheers’, Ted Mosby en ‘Cómo conocí a vuestra madre’) y, finalmente, el precoz (The Precocious) que, como uno se imagina, es el más joven o inexperto del grupo o directamente un niño (Rudy en ‘El show de Bill Cosby’, Michelle en ‘Padres forzosos’, Maggie en ‘Los Simpson’).

Charles Laughton y la inspiración

“Contaban que en Londres, Charles Laughton, que interpretaba a Nerón en ‘El signo de la cruz’, una película de gran presupuesto y espectáculo, tenía que descender majestuosamente por la escalinata de su palacio. Para alcanzar la cima de aquélla enorme escalinata debía subirse a una pequeña plataforma con una escalera de mano. Primero se excusó aludiendo a su vértigo, lo cual era cierto. Luego alargó la espera del comienzo de la toma diciendo que no estaba “inspirado”. Su director, Cecil B. DeMille, hizo instalar un sillón sobre la plataforma y le sugirió que descansara durante unos minutos. El segundo ensayo fue infructuoso. Mientras tanto, el equipo compuesto por actores, técnicos y figurantes, esperaba pacientemente viendo pasar el tiempo.

Después de más de una docena de ensayos sin obtener los resultados interpretativos requeridos, Laughton alzó la voz majestuosa y gritó: “Ya estoy inspirado”. “No me digas, porque ya iba siendo hora”, le replicó un insignificante electricista con acento ‘cockney’. Aquello se les fue de las manos, provocó una hecatombe que estalló en un revuelo en el que casi llegan a las manos. Tanto es así que el rodaje tuvo que aplazarse hasta el día siguiente, perdiendo el resto de la jornada laboral”.

(J. Renoir. ‘Mi vida, mis films’. 1975).

Massimo Vignelli, legendario icono del diseño

(1931-2014)

“El arte es útil, pero no utilitario. El diseño es utilitario, pero no siempre útil”.

(Massimo Vignelli).

Ha muerto uno de los grandes y respetados genios del mundo del diseño. Ha muerto el maestro Massimo Vignelli, símbolo de este arte y uno de los encargados de sistematizar y estandarizar las relaciones y comunicaciones de algunas de las mayores compañías internacionales que popularizó la imagen de grandes a firmas como Unimark International, IBM, United Colors of Benetton, Xerox, Steelcase, American Airlines, Ford o Bloomingdale, entre muchas otras. La inquietud de Vignelli por renovar los diseños a través de algo tan básico con el célebre sistema “unigrid” sustentado en una herramienta básica como la retícula (o maqueta), teorizó desde ese concepto tan rudimentario para llegar a postulados sobre la utilidad del diseño más allá de lo decorativo. Su corpus se instauró en la idea un mercado en la que predominara la calidad del diseño, definiendo la educación y desarrollo posterior, donde forma y contenido se perfilaran como un objetivo prioritario a la hora de manejar de un modo analítico la jerarquía que debe confabular el texto y la imagen bajo cuatro máximas: semántica, síntesis, dinamismo y pragmatismo.

Inseparable de su media naranja creativa y sentimental, su mujer Lella, Vignelli fundaría en los 70 su propia compañía Vignelli Associates, con la que reglamentó e impulsó buena parte de la ideología que hoy sustentan las directrices del éxito en la comunicación corporativa y el ‘branding’ de las grandes multinacionales. Su prolífica obra dentro de este contexto, le ha llevado a ser una figura legendaria y referencial en otros campos como el ‘packaging’, el diseño de joyas y mobiliario o la señalética, donde siempre se le recordará por ser el creador del mapa del metro de Nueva York, pasando a formar parte de la historia de este campo junto a nombres como los de Harry Beck o George Salomon. Vignelli siempre se mostró en contra de los estudios de mercado, que sobrepuso una actitud más cercana al cliente más allá de la mercadotecnia, concebida ésta como un desafío para encontrar las necesidades del público antes que llegar a lo que quieren. Para él, la atemporalidad del diseño debía ser lo importante. Se ha ido pues, una pieza insustituible en el universo del diseño.

A continuación tenéis una extraordinaria entrevista a Vignelli por parte de la gran Debbie Millman, otra institución en el mundo del diseño.

Su canon, de lectura inexcusable, puede descargarse de forma gratuita aquí.

Spielberg y la sutileza de los 'oners'

Un ‘oner’ o ‘long take’, dentro del argot cinematográfico angloparlante, es lo que se viene conociendo como un plano secuencia. Es decir, ese plano único filmado con continuidad y sin cortes en el que la cámara se desplaza en función de la acción hasta la finalización del mismo. Se requiere una coordinación específica para que todo salga de forma correcta y con éxito. Evidentemente hay muchos ejemplos que han pasado a la historia por la complejidad dinámica que suscitan la fascinación por este tipo de planos. Muchos son perceptibles, otros, más sutiles e invisibles al ojo del público. Son estos últimos los que requieren una destreza especial para pasar desapercibidos.

Tony Zhouha ha explicado y recogido esta técnica contemplada en la carrera de Steven Spielberg, dejando claro que el director es un verdadero artesano que domina la narrativa fílmica con un control de admirable capacidad que define la grandeza de su condición de cineasta rerevolucionario. Spielberg filma estos planos secuencia de una forma intangible, haciendo que estos ‘oners’ se diluyan en su naturaleza de dosificación detallista, sin sobrecargarlos ni abusar de su duración, para que así fluyan de un modo inadvertido, contribuyendo con esta dinámica a auténticas lecciones de filmación. Zhou muestra en estos vídeos hasta qué punto el dominio de Spielberg a lo largo de su carrera determinan con carácter paradigmático la excelencia en este tipo de complejos planos.

Detroit y la cruel imagen de la crisis

Si os hablo del Pontiac Silverdome a pocos os sonará a qué me refiero. Pues bien, se trata del estadio de fútbol americano que en su construcción supuso el más grande del área metropolitana de Detroit. Se inauguró en 1975 y sirvió de campo local del quipo de la liga profesional de Futbol americano (NFL) Detroit Lions. Así fue de 1975 hasta 2010, pasando por una remodelación en 2006. En este entorno, los Lions vivieron los mejores y, sobre todo, los peores momentos de su historia deportiva. A lo largo de su vida, el Silverdome acaparó todo tipo de eventos multitudinarios debido a su condición de gran recinto deportivo y multiusos, algo muy extendido en los campos compartidos de las grandes ligas americanas; en 1979 y 2010 se celebró allí el NBA All-Star Game o la XVI Super Bowl en enero de 1982, así como las fases finales de la Midwest Regionals de la NCAA en los años 1988 y 1991. Incluso mantuvo el récord de afluencia de público en la celebración del World Wrestling Federation's (WWF), WrestleMania III, de 1987 con 93.173 personas jaleando a los luchadores, registro que se superó en 2010 con la celebración del All-Star de Dallas en 2010 (108.713 espectadores). También los Detroit Pistons de los Bad Boys capitaneados por Isiah Thomas vivieron páginas históricas en este recinto. Como en 1994, donde fue sede del Mundial de fútbol que se disputó en USA. También ha sido ubicación de imponentes y recordados conciertos como los ofrecidos por The Who, Bruce Springsteen, Madonna, Pink Floyd o Metallica, entre muchos otros. Tal era su importancia dentro de este tipo de recintos, que el Papa Juan Pablo II celebró una misa multitudinaria en 1987.

Sin embargo, hoy en día todo eso forma parte del pasado y ahora se vende por 600.000 dólares. Como un reflejo de la realidad que se vive en la sociedad occidental con el colapso económico que vive el mundo gracias al declive del capitalismo, el Silverdome ahora es un recordatorio de los tiempos más oscuros de una ciudad que ha sido azotada más que ningún otro por la crisis financiera. Detroit, otrora una fuente de riqueza gracias al sector automovilístico, se ha convertido en la España de los Estados Unidos, una ciudad que ya no recuerda los tiempos de opulencia y que ha pasado a ser invadida por los escombros, abandonando lugares de prestigio que no han soportado la falta de medios. Algo parecido a la impronta del Michigan Theater, un majestuoso teatro de estilo renacentista que en la actualidad se utiliza como un parking público. Sí, amigos, un auditorio de indiscutible belleza arquitectónica usada como aparcamiento de coches. Irónicamente este teatro fue construido en el lugar donde se fundó el primer taller de automóviles de Henry Ford.

Es un paradigma perfecto de la conversión que vive la sociedad actual, la tristeza que empapa a una de las regiones a las que ha azotado la crisis mostrando su rostro más cruel.

Review 'Upstream color (Upstream color)', de Shane Carruth

Larvas, humanos, cerdos y orquídeas

Pese al desarrollo críptico e incómodo de sus planteamientos, la segunda obra de Carruth es una radiografía de las infecciones de la sociedad actual y de la necesidad de romper la cadena que acabe con el adocenamiento impuesto.

Parece ser que a Shane Carruth le va eso de poner al público en una tesitura donde lo experimental viene a ser una estimulación recíproca cuyo propósito es el ‘looping’ argumental y visual que obstruye voluntariamente la accesibilidad hacia sus trabajos, haciendo de éstos auténticos criptogramas para que sea el espectador quien vaya componiendo un puzle engarzado con información desprocesada y multilineal. Ya demostró ese punto de complejidad en su debut, ‘Primer’, elíptico ejercicio de ‘low cost’, donde manejó con destreza una múltiple ecuación de paradojas temporales que más que formular una cavilación sobre los viajes tiempo y sus consecuencias, se centraba en la reflexión sobre el modo de recuperar el mismo, con un lenguaje técnico que dividió a los que la consideran un ejemplar modelo de producción con resultados óptimos y aquéllos que no entraron en su provocación artística. Carruth impuso entonces una personalidad visceral, de cierto hermetismo intrincado y desconcierto fragmentario.

Su segunda obra, siguiendo los parámetros del entorno independiente, ‘Upstream color’, no abandona esa actitud desafiante con respecto al espectador. Carruth articula aquí a un juego de identidades, de desarrollo críptico dentro un argumento de naturaleza tan enigmática como confusa, estructurada en cuatro universos bien distintos; el de un ladrón (Thiago Martins) que trafica con una sustancia alucinógena procedente de unos parásitos que anidan en una especie muy concreta de orquídeas azules. Cuando la localiza, se dedica a suministrarla en forma de droga a la gente con la intención de desplumarles económicamente. Por otra parte, aparece un ser enigmático llamado The Sampler, que graba sonidos para componer música y extirpa las larvas del cuerpo de los afectados para transferirlas a una piara de lechones que resultan ser los análogos a esta gente y  así poder saber qué sucede en cada momento de sus vidas a través de los cerdos. Todo ello confluirá mediante Kris (Amy Seimetz), una de estas afectadas enfrascada en una historia de amor que surge de forma intuitiva tras una mutación parasitaria que unifica a dos de estos seres humanos movidos, tal vez inconscientemente, a articular una fábula contagiada por las dudas del trauma por el que han pasado y les ha unido, dando como consecuencia que ambos persigan conocer una oscura realidad de codependencia.

El cineasta no se conforma con sugerir una simbiosis de vínculos entre el hombre, animales, gusanos y el mundo, sino que impone un fuerte carácter polisémico en la comprensión de los mecanismos e interacciones que trenzan ese incómodo cruce de historias. Desde esa larva que controla el comportamiento ajeno, al ladrón que logra hacer de Kris una autómata y crear una cadena de infección microorgánica a través del libro de ‘Walden’, de Henry David Thoreau, que suscribe la liberación de las esclavitudes de la sociedad industrial y regreso a la naturaleza para despertar el animal interior del ser humano, pasando por Jeff (Shane Carruth), un adicto al trabajo encerrado en la inopia de una rutina gris que no atiende a cuestionamientos existenciales. Pero sobre todo, ese extravagante personaje llamado de The Sampler (Andrew Sensenig), que se acerca a las experiencias emocionales a personas a las que controla de un modo transversal con el conducto psíquico que suponen los cerdos de su corral, como una especie de voyeur que se aprovecha de los estados de ánimo para componer su música. Carruth parece recrear con ello una recurrente y teológica tesis de cómo los hombres llegan a ejercer de Dios a través del poder (el mencionado The sampler) o por medio del dinero (el ladrón), algo que va unido a los grandes estamentos que controlan el mundo occidental. Ese yugo que rodea a la sociedad sólo podrá ser destruido, y a su vez la cadena que perpetúa esta extraña jerarquía de posesión, con un colectivo que le haga frente.

Como si todo esto no fuera suficiente para enredar la madeja, ‘Upstream color’ recaba en las entrañas de esta experiencia desconcertante con la conexión medular que supone la relación que se establece entre Kris y Jeff, que empieza a desequilibrar la cadena de control, como un error de este macabro círculo experimental. A través de ellos empieza a abrirse el camino hacia las respuestas cuando comienzan a intercambiar recuerdos, a confundirlos y ella siente que está embarazada cuando en realidad ha sido su análogo porcino la que procrea y habilita con el sacrificio de las crías que se abra la sucesión de este proceso insano.

El poder representativo de estos cerdos desposeídos de su personalidad puede ser entendido como una metáfora de hacia dónde se encamina la propia sociedad regida por la industrialización o el derrumbe del capitalismo, en otra parábola que ejemplariza mediante la esclavitud emocional de otros seres hasta qué punto el ser humano está dominado, con nuevos modelos de sometimiento. La lucha de estos dos personajes confundidos que a través del agua, los sonidos y el color, van reconstruyendo sus recuerdos y la memoria común hacen que se acabe con la extorsión, adocenamiento y coacción impuesta.

Sin perder de vista a Thoreau, Carruth crea un mundo a medio camino entre el esteticismo poético y sensorial de Malik, la percepción onírica y surreal de Lynch o la procelosa relación entre lo psíquico y lo orgánico de Cronenberg para emitir una lóbrega entelequia sobre la desposesión de todo lo material para comenzar una vida plena, con gente conectada a través de estos traumas que, al romper esa pirámide cíclica que elimina al germen (el microorganismo) que transmite la infección, libera la limitación del ser humano y le devuelve a un entorno natural en la que recuperar su autonomía, en un ejemplo de capacidad de adaptación del hombre y de la naturaleza.

A pesar de lo que aparenta, ‘Upstream color’ no es tan críptica como puede llegar a parecer en un principio. En cierta medida, todos esos dobles juegos del ciclo de vida del parásito dentro de la alienación mental y en un contexto terrenal responden a un mundo de experimentaciones que va más allá de cábalas logísticas acerca de las múltiples teorías que se pueden extraer de esta incómoda visión de un inframundo sociobilógo. Como si el propio Carruth estuviera jugando con el espectador de la misma forma que The Sampler hace con los protagonistas.

La película establece unas formalidades drásticas sin quebrantar una esencia basada en esa fuerza retrospectiva que mezcla música y un cuidado extremo por el sonido y la sonoridad del ruido distorsionador de la realidad, que se acentúa con un montaje asociativo para reforzar los propósitos de esa atmósfera hipnótica. Habrá espectadores que contemplen el proceso sin comprender, incluso rechazando de pleno la propuesta, pero es innegable la fuerza para evocar percepciones visuales del director, con una estudiada abstracción planificada en la búsqueda de la belleza visual de cada plano, de cada sutil movimiento. Puede que la omnipresencia de ese autor total (dirección, producción, guión, montaje, banda sonora e interpretación) deje cierta atribución de una actitud demasiado consciente de todo su engranaje y de las ínfulas trascendentales de encontrar un poder filosófico artificioso y místico, pero Carruth deja patente su calidad como director, con signos de identidad provocadoramente líricos que potencian el ámbito trascendental de esta reflexión atávica sobre el lugar que ocupamos en el mundo.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2014

El arte clásico, adelgazado digitalmente

A estas alturas, todos nos hemos acostumbrado a ver bombardeadas nuestras retinas con campañas publicitarias que venden un ideal de belleza social adulterado, que aplaude los arreglos virtuales para renegar de la naturalidad de los cuerpos. El retoque digital es una obsesión para los mercados de la moda, que transmite una falsa idea y encubre la veracidad de lo que se vende. Con ello ha provocado una aspiración impuesta que deriva en la tiranía de los tiempos modernos del culto al cuerpo, causante de todo tipo de desórdenes alimenticios o traumas provocados por la obsesión por la delgadez, mucho más allá de la comida sana y regulada. Esa viciada retórica visual con la que se intenta persuadir a la sociedad hacia unos modelos de belleza impuestos, hacia ese apestoso tono ‘light’ o ‘wellness’ que parece imponerse en las revistas de salud y de moda, han dinamitado las tradiciones estéticas occidentales de forma irreversible.

No siempre las mujeres de portada han parecido necesitadas de un buen bocata de panceta. Los iconos de belleza han seguido, sobre todo en la historia del arte, unos cánones bien diferentes, sin exigir esa tendencia a la demacración física. Siglos atrás, los desnudos mostraban una aceptación mucha más cercana a la realidad saludable de la época. La editora fotográfica Lauren Wade reflexiona, no sin cierto sarcasmo, acerca de cómo hubiera afectado estas técnicas de falseamiento de los cuerpos por técnicas de retoque digital en ocho grandes obras clásicas del arte clásico; sustituyendo las curvas creadas por Boticelli, Degras, Ingres, Goya o Gauguin para evidenciar ese efecto tan ilegítimo como espurio.

Aquí el trabajo de Wade para TakePart.com.

El cubo de Rubik, icono generacional

Cuando el profesor de arquitectura húngaro Erno Rubik inventó su célebre cubo en 1974 no sabía que su eclosión de ventas durante la década siguiente haría de él uno de los elementos más identificables para muchas generaciones posteriores que aceptaron el desafío tridimensional y geométrico de resolverlo. La nostalgia ha sido el principal componente del cumplimiento de estas cuatro décadas como uno de los pasatiempos por el que tiempo parece no pasar. Fagocitados por una era tecnológica y del 2.0 casi totalitaria, es sorprendente que sus seis caras compuestas por nueve cubos más pequeños continúe siendo un clásico y el juguete más vendido del mundo, con más de 350 millones de unidades.

En todos estos años, la locura por resolver el cubo con la mayor rapidez posible mediante todo tipo de sistema de memorización y algoritmos existentes ha marcado la evolución que va más allá del simple pasatiempo, viendo en las figuras de Tomas Rokicki y Jessica Fridrich dos de los estudiosos que hacieron frente a la complejidad de movimientos para componer un patrón de resolución desde cualquier movimiento inicial y solventar el reto en poco más de una veintena de movimientos y apurando los segundos hasta lo inimaginable. El holandés Mats Valk estableció el récord de rapidez en 5,55 segundos, el que más cubos ha logrado armar en menos tiempo Marcin Kowalczyk (41 cubos resueltos de 41 intentados) y Erik Limeback el que mayor número de cubos solventados e un solo día: 5800 cubos. Entre otros muchos y rocambolescas mejores marcas.

Para el resto de los mortales, hoy es un día que señala una aniversario de un juguete convertido en un icono que remite a una época tan identificable como fueron los 80. Tanto es así que, a modo personal, este elemento de ocio (y también decorativo por aquéllos que no fueron capaces de resolverlo) tiene su pequeña aparición en mi último cortometraje ‘3665’, que trata, precisamente, sobre la importancia de los recuerdos.