Especial Navidad: ‘Los Cazafantasmas (Ghostbusters)’, de Ivan Reitman

¿A quién vas a llamar?

Hace tan sólo unos meses se cumplían nada menos que tres décadas del estreno de película destinada a revivir la memoria colectiva por su trascendencia en una época de nostalgia que prevalece latente en una generación que perpetúa su fidelidad a las filias que erigieron los iconos socioculturales de los años 80. Se trata, como no podía ser de otra forma, de ‘Cazafantasmas (Ghostbusters)’, de Ivan Reitman, un título de culto que resucita esa pasión común por el cine comercial de aquellos tiempos y que sitúa al espectador de entonces en un marco tan melancólico como insinuante. No se trata de un recordatorio conmemorativo, se trata de reflexionar acerca de uno de los fenómenos comerciales más representativos de una década en la que los grandes estudios remodelaron sus productos audiovisuales instaurados en un modelo de negocio dirigido a un mercado familiar que incluía entre su ‘target’ un potencial adolescente y nuevos espectadores aún no sondeados por la industria. Se encontró la receta de un prototipo de cine capacitado para vincular afinidades e inquietudes a través de la infalibilidad de un cóctel de aventuras, fantasía y diversión que pluralizaron la audiencia y dieron como resultado algunos de los títulos más comerciales y rentables de los fastos del cine.

‘Cazafantasmas’ es uno de esos ejemplos que resucita ese entusiasmo y fascinación casi extinguidos, transmutados en la actualidad en una mitomanía entendible por aquéllos que vivieron en primera persona aquel estallido de cine familiar. Una emoción común que proviene, más allá de las virtudes y los defectos del filme, de un apego solipsista provocado por la añoranza. La generación de los 80 provoca esa acepción melancólica por sus mitos. Sin embargo, la cinta dirigida por Reitman abarcó estrategias irrevocables en lo que a cinematografía se refiere, aparte de lo estrictamente productivo y mercantil. Antes de la eclosión de esta genealogía, Dan Aykroyd ya estaba trabajando en un proyecto que reunía dos de sus pasiones más consabidas; por un lado, la comedia, terreno en el que empezó a despuntar gracias a esa escuela inagotable de talento que ha venido siendo el Saturday Night Live y que ha brindado la oportunidad a grandes cómicos al estrellato internacional. La franquicia global tenía por entonces, además de Aykroyd, a Chevy Chase, Gilda Radner, Jane Curtin, Laraine Newman, Garrett Morris y a John Belushi. Por otro flanco, un contexto paranormal que guareciera los estilemas del cine de terror. El actor tenía un bisabuelo que ejercía de espiritista renombre en Ontario, donde la familia vivía de la profesión de un hombre acostumbrado a canalizar almas desde el más allá.

Su idea para un largometraje tenía un afán vocacional por recuperar el espíritu de las películas de fantasmas con tintes de comedia absurda de los clásicos que protagonizaron Abbott y Costello o Bob Hope. ‘Cazafantasmas’ se origina en un desayuno, cuando el actor y guionista ojeaba un artículo sobre la física cuántica y la parapsicología en la Revista de la Sociedad Americana para la Investigación Psíquica. Una vez que Aykroyd y Belushi despuntaron con un gran éxito como ‘Granujas a todo ritmo’, aprovechó la coyuntura y se animó a escribir una comedia destinada a cambiar la orientación de la taquilla americana. Lorne Michaels, vinculado al SNL y a la redefinición televisiva de la comedia que supuso, le animo a que intentara presentar la idea a una gran compañía. Lo trabajó durante meses junto a Belushi, pero el proceso de escritura tuvo un duro golpe por la trágica muerte por sobredosis de éste último en 1982. Tras superar el trance, presentó un primer boceto a Columbia. Bernie Brillstein y Michael Ovitz fueron los que canalizaron el interés del estudio por el boceto y Frank Price acabaría dando finalmente luz verde al proyecto. No fue fácil. En un principio, escandalizó y dividió a los ejecutivos, que consideraban el proyecto una locura inviable y riesgo inasumible. Una comedia de elementos de terror cuyo presupuesto superaba con creces lo propuesto por la compañía no entraba en los planes. No hubo marcha atrás.

Buscando el reparto perfecto

Belushi iba a ser junto a Aykroyd la cabeza visible del reparto. Con su fallecimiento, Bill Murray era el sustituto perfecto, el cómico de moda en Hollywood. Todos contaban con el carácter escurridizo del actor, que no se comprometía con una productora incluso hasta un día antes de empezar el rodaje. Aceptó participar en la película sólo cuando firmó un contrato por el que la Columbia se comprometía a su cambio de registro con una adaptación de la obra de Somerset Maugham ‘El filo de la navaja’, que él mismo había escrito junto al director John Byrum, un drama bélico que era un ‘remake’ de la cinta homónima dirigida por Edmund Goulding en 1946.

El siguiente paso fue lograr que un director versado en el género aceptara hacerse cargo de la empresa. Ivan Reitman había dirigido ‘Desmadre a la americana’, ‘El pelotón chiflado’ y ‘Los incorregibles albóndigas’ y tenía una sólida reputación. El problema era que una vez que leyó un primer guión asumió que a pesar de su brillantez era técnicamente imposible de filmar. Puso una condición, que apuntó directamente al que sería tercer cazafantasmas, el guión debería supervisarse por Harold Ramis. En un principio no iba a interpretar Egon Spengler, pero la negativa de actores como el mencionado Chevy Chase, Michael Keaton o Jeff Goldblum, aceptó participar no sólo como guionista sino que sería el tercer cazafantasmas.

El personaje de Dana Barrett surgió en una versión muy próxima al borrador final y Reitman pensó en Sigourney Weaver, aunque siempre se ha comentado que una jovencísima Julia Roberts acudió a una prueba para el papel. La actriz cuenta que en la audición, una de las exigencias requeridas era la de simular una posesión diabólica que se produce en uno de los momentos más terroríficos y divertidos del filme. Weaver comenzó a gruñir, con los ojos en blanco, saltando y ladrando mientras mordía unos cojines. Reitman detuvo su siniestra reproducción con una frase imperativa: “Está bien, no vuelvas a hacerlo otra vez”. Para Aykroyd y Ramis, el personaje de Barrett era una especie de contrapunto circunspecto a la actitud de Venkman, como si de Margaret Dumont hiciera frente a Groucho en sus escenas de seducción impregnadas por ese humor a la hora de plantear una estadio de terror diluido en el absurdo.

Otros de los personajes secundarios que fueron surgiendo dejaron esa leyenda de papeles perdidos (‘lost roles’) como que Louis Tully se ideó para el fallecido actor John Candy y recayó en Rick Moranis. Eddie Murphy, por suparte, podría haber sido Winston Zeddemore, al que terminó dando vida Ernie Hudson o Janine Melnitz fue finalmente la secretaria Annie Potts y no la cómica Sandra Bernhard como estaba pensado. Una curiosidad a este respecto; Gozer la Gozeriana iba a tener el rostro y la voz de Paul Reubens, pero finalmente fue la modelo yugoslava Slavitza Jovan la elegida. El malogrado Belushi sería aludido mediante los efectos especiales con el famoso fantasma gelatinoso y verde llamado Slimer, otro de los fetiches de la película.

La puesta en marcha de una aventura paranormal

Aykroyd tenía a Ivan Reitman, Bill Murray, Harold Ramis y a casi todo el elenco de secundarios ¿Cuál era el impedimento? Su presupuesto se estableció en 25 millones de dólares, lo que promovió la desconfianza y el recelo por parte de los productores. Frank Price volvió a convencer a los peces gordos del potencial de la comedia, sin saber que el presupuesto final sería de 32 millones. Mientras, Aykroyd, Ramis y Reitman ultimaban la reescritura del borrador final y seguían pendientes de la reticencia de Murray, que de nuevo volvió a hacer de las suyas escabulléndose hasta que ‘Cazafantasmas’ estaba muy avanzada, surgió uno de los conflictos de primer orden para la época: una comedia que tenía más de doscientos planos con efectos especiales suponía un desafío inaudito. En aquel momento había dos películas que centraban el trabajo de la mayor empresa de Hollywood para estas huestes. Obviamente, se trataba de la ILM de George Lucas, que estaba volcada con las que serían sus grandes apuestas comerciales, ‘Indiana Jones y el templo maldito’ y ‘El Retorno del Jedi’. Para abordar este titánico trabajo le propusieron crear una nueva compañía de FX a Richard Edlund, que era una celebridad en este terreno gracias a sus aportaciones en ‘Star Wars’, ‘En busca del arca perdida’ o ‘Poltergeist’, entre otras. Con este ambicioso plan, Columbia Pictures y Metro-Goldwyn-Mayer elaboraron Boss Film Studio que trabajó durante más de diez meses en concebir todo tipo de decorados, animaciones y bocetos de criaturas que ni siquiera estaban en un guión en proceso.

El título que hoy suena como uno de los emblemas del cine comercial de una década inolvidable pudo no ser ‘Cazafantasmas’. Resulta que en 1970 ya hubo un espectáculo matinal e infantil titulado ‘The Ghost Busters’ y por miedo a enfrentarse a conflictos legales con el título se manejaron posibles alternativas como ‘Ghoststoppers’, ‘Ghostbreakers’ o ‘Smashers Ghost’. Finalmente se decidió negociar y se pudo usar después de que rodando la secuencia que cierra el filme, cientos de extras gritaban ‘Ghostbusters!’ de tal manera que sería imposible corregirlo en sonido.

En octubre de 1983 el equipo de filmación comenzó a rodar ‘Cazafantasmas’ en la ciudad de Nueva York. Actualmente, la capital del mundo es considerada como uno de los platós más reconocidos por el gran público. A principios de los 80, era una ciudad que venía de arrastrar una década de desastres fiscales y no tenía buena fama entre los grandes peces de gordos de Hollywood. Otro riesgo añadido que, en cierto modo, volvió a poner a la ciudad que nunca duerme como un recurrente escenario para posteriores éxitos comerciales.

A partir de ahí, la improvisación y ritmo de trabajo confluyeron con un ambiente que toda la familia que formó parte del proceso coincide en señalar como uno de los trabajos con mejor complicidad y resultados de sus vidas. Fueron cuatro meses de anécdotas y momentos para la historia, como toda la secuencia improvisada por Murray y Weaver cuando Venkman va al apartamento de Barrett por primera vez. Para Reitman los tres originales cazafantasmas simbolizaban al Espantapájaros, al León y al Hombre de Hojalata del Mago de Oz y todos parecían disfrutar de un rodaje que, al contrario de lo que se pueda pensar, no tuvo ni conflictos, ni leyendas urbanas que empañaran el transcurso del buen ambiente. Estaban convencidos de que estaban inmersos en una película histórica. Y un año después, el filme dictó su propia gesta y pasó a ser una de las películas más taquilleras de todos los tiempos y el gran baluarte emblemático de Columbia en su historia como ‘major’.

Una arriesgada mezcla de géneros

Los doctores Peter Venkman (Bill Murray), Raymond Stantz (Dan Aykroyd) y Egon Spengler (Harold Ramis), son tres brillantes científicos inadaptados absortos en investigaciones poco convencionales relacionadas con las fuerzas sobrenaturales y la actividad paranormal, lo que les lleva a perder su beca de investigación y ser expulsados de la Universidad de Columbia por sus métodos y prácticas dudosamente facultativos. Tras un primer encontronazo por un espectro en la Biblioteca Pública de Nueva York, deciden embarcarse en la apertura de un negocio propio llamado ‘Cazafantasmas’, empresa privada orientada a eliminar molestos espíritus a través del uso de armas creadas a partir de aceleradores nucleares sin licencia. La situación dará un giro radical cuando una clienta, Dana Barrett (Sigourney Weaver), contacte con ellos debido a que en su frigorífico ha percibido una extraña forma monstruosa llamada Zuul. A partir de entonces, el infierno se desata. Barrett es poseída por el espíritu demoniaco para pasar a llamarse la guardiana de la puerta, mientras un vecino atolondrado llamado Louis Tully (Rick Moranis) se metamorfosea en un monstruo conocido como Vinz Clortho, el amo de las llaves. Su encuentro establecerá el advenimiento de Gozer, el destructor, un dios sumerio que ha elegido el rascacielos del 55 Central Park West erigido como un voluminoso apéndice receptor de energía fantasmal y cuya arquitectura está elaborada como un vórtice a través del cual las entidades psíquicas entrarán en el mundo material y poder así destruir a la raza humana.

Por primera vez, toda la simbología terrorífica sobre posesiones, elementos apocalípticos, espectros fantasmales estaban ajenos al sacerdocio, exorcistas o demás raigambre preceptora del género. La reinvención de los cánones sitúa a tres enloquecidos científicos parapsicólogos que instantáneamente el espectador empatiza con sus aventuras. Las casas encantadas góticas o los espacios cohabitados por terribles almas en pena dejan paso directamente a una gran urbe infectada. El reto era mayúsculo. Una nueva actitud que rechazaba el conservadurismo de los géneros de los que supuso un espectacular híbrido instaurado en la libertad de coeficientes fílmicos. El público se encontró ante una película que hacía comulgar factores narrativos casi imposibles en su mixtura de comedia repleta de efectos especiales y espléndidos diálogos, capaz de desentrañar tras su céfiro de cinta con sello familiar una combinación múltiple de comedia, terror y acción que se construye en función de esa profecía apocalíptica tan ‘lovecraftiana’ diseñada para invocar a un dios sumerio destinado acabar con el mundo desde un vórtice ubicado en el centro de Manhattan.

‘Cazafantasmas’ implicó un riesgo excepcional al proponer un ejercicio de estilos donde no falta un nutrido crisol de referencias que dispuso su éxito al ser la pionera de una síntesis muy difícil de alcanzar. Su aparente intrascendencia esconde mucho más que una película taquillera que pretende escapar a cualquier tipo de convencionalismos o etiquetas genéricas. Sin ir más lejos, en la forma en que se presenta un grado de diégesis identificativa al enfrentar al espectador a una realidad bastante cruel a pesar de lo divertido del planteamiento, como es el hecho de que estos tres doctores entusiasmados con la parapsicología solventen su precaria situación laboral y económica arriesgando la casa familiar de uno de ellos para convertir en realidad una ilusión tan pueril como excéntrica y que encubre un poso de desencanto contemporáneo aún hoy presente.

Bajo ese signo paródico de esos antihéroes que van vestidos con trajes de operarios armados con máquinas de aceleradores nucleares de protones anida un sostenido equilibrio sustentado en el eufemismo, la ironía, el ‘gag’ visual, el manejo perfecto del ‘sliming slapstick’ y el cinismo de humor negro de dobles sentidos, manteniendo un tono o ritmo acompasado en esa superación de obstáculos dentro de un esquema de multiplicación de peligros. Es lo que Bahktin definió como realismo grotesco, que identifica el mundo físico que representa la ficción con la transformación ecológica de la muerte a la vida. El filme de Reitman propone con su innovadora historia un clásico compendio entre lo cósmico, lo social y lo corporal, mezclados indisolublemente en una totalidad de practicidad y espiritualidad que no se puede apreciar a simple vista.

También existe una mirada a ese infantilismo que parece trasmitir la inocencia de Stantz o Spengler y, en menor medida, de Venkman, enfrentándolos a un mundo adulto a través de un proceso de aprendizaje en el que van madurando dentro de la historia. Una de sus subtramas se configura desde el abordaje hacia la madurez, al ámbito adulto, en el que tomar decisiones serias y complejas para enfrentarse así a los traumas de la infancia. Una teoría que simboliza perfectamente la amenaza final, ese célebre muñeco Stay-Puft de los Marhsmallows. Precisamente, ese muñeco gigante de malvavisco que representa una de las más reconocibles efigies de la película, también venía a ser un logotipo de empresa, símbolo del consumismo que alude a una postmodernidad capitalista a la que sutilmente también enfrenta a la ciudad de Nueva York, como admonición de los tiempos que acechaban a principios de los 80 y que evoca a los ‘kaiju eiga’ de películas de monstruos como Godzilla y sus clarificaciones sobre traumas colectivos desde los miedos más ingenuos como es la visualización infantil de una figura edulcorada contra la que desafiar la naturaleza ineluctable de la muerte.

‘Cazafantasmas’ limita los términos que configuran su lenguaje técnico y que pudieran parecer confusos y hacer accesible desde su comienzo la aceptación por parte del espectador de un mundo poblado de elementos sobrenaturales y complejidad teórica sobre su naturaleza. Más allá de esa variable a modo de fábula que contiene incluso una extravagante historia de amor entre una bella doncella y un valeroso protagonista acompañado de sus acólitos, coexiste un trasfondo libertino que se puntualiza en una presencia de gamberras manifestaciones de los impulsos libidinales, representaciones grotescas de la comida, el sexo, la violencia y la destrucción. De ahí que esa atracción entre Venkman y Barrett, encuentre un extraño punto de giro cuando ésta es poseída por Zuul, criatura sexual que atemoriza la figura del donjuán que viene a representar el cazafantasmas interpretado por Murray, extendiendo su alcance hacia ese perdedor que es Louis Tully que termina siendo la bestia con semblante perruno de Vinz Clortho, el amo de las llaves y necesita copular con Zuul, la guardiana de la puerta, para que Gozer, la Gozeriana pueda dominar y destruir el mundo en una paradójica invocación a través de su unión sexual que nunca vemos, pero sí percibimos de forma sutil.

Hay quien teoriza un supuesto paradigma que sublima lo estrictamente masculino dentro del filme, por su simbología y la satirización que acaba con Nueva York cubierto de un azúcar simiente, pero lo cierto es que la ambigüedad está presente en todo el desarrollo de una trama donde las fuerzas del Mal van desatando su influencia sobre los protagonistas.

Otro de los elementos figurativos que se aprecian con abertura crítica es el soterrado y cuidadoso exordio que habla entre líneas de los derechos y la política sobre el riesgo ambiental vehiculado a través de la irresponsable acción de los políticos y las organizaciones subsidiarias, como la bien personifica Walter Peck (William Atherton), presentante de la Agencia para la protección del Medio Ambiente de Nueva York que hace abrir la caja de pandora de esos fantasmas que bien podrían ser factores contaminantes de riesgo disruptivos, como lo son las propias entidades ectoplásmicas. Sin olvidar que existe una crítica hacia la hipocresía de la casta política y su único interés mostrado a través de una frase que agiliza el beneplácito para que los cazafantasmas aborden su pugna final: “tú y sólo tú habrás salvado las vidas de agradecidos votantes”. Del mismo modo, la Iglesia Católica pasa de cuestionamientos y cree que todo se deba a una “señal de Dios”.

‘Cazafantasmas’ posee una magnética fuerza visual y no es porque Ivan Reitman se hubiera destacado como un creador de imágenes innovadoras. Estamos ante un filme de factura más que correcta que sabe exprimir sus limitaciones a base de una conjunción de atmósferas cromáticas muy bien encauzadas por el maestro Laszlo Kovacs, punteadas con esas notas precisas de Elmer Bernstein que van canalizando la subversión y el tono sombrío de una película cuyas imágenes van transformando el propio apocalipsis en una farsa y algo que no debe tomarse en serio, como si en todo momento prevaleciera su tono de perfecto matiz escapista. Reitman nunca pierde de vista el carácter travieso e irreverente que rodea el universo intertextual que resulta tan proclive al enfrentamiento trascendental entre el bien y el mal, hasta llegar a ese clímax de culminante enfrentamiento ectoplásmico, con inversión de la polaridad de la puerta de Gozer y destruyendo el Stay-Puft de los Marshmallows.

Se ciñe así al orden y la racionalidad, pero burlando ambos conceptos hacia los propios anti-clichés del cine de género, como si la intención hubiera sido la de la sublevación y mofa ante los arquetipos. Si bien es cierto que uno de sus lastres más polémicos y comentados es el poco peso dentro de la historia de Winston Zeddmore (Ernie Hudson), representante de la clase obrera y de los oprimidos, en un instante puntual irrumpe como el único elemento que parece tomarse en serio lo que está sucediendo, interviniendo como contrafuerte de lógica ante la espectral obsesión paranormal de los Cazafantasmas cuando, volviendo de una captura con Raymond Stantz, reflexiona acerca del fin del Mundo, haciendo que entre en juego un componente teológico al aludir al Apocalipsis 6:12.

Un fenómeno sociocultural

Resulta casi imposible de creer que el ex presidente de Columbia, Frank Price, llegara a asegurar que durante el primer pase para ejecutivos, nadie soltó una carcajada, ni siquiera una sonrisa. La reacción no fue lo que se esperaba. De hecho, Michael Ovitz, uno de los responsables de que ‘Cazafantasmas’ se rodara, asegura: “Fue horrible. El único que se reía era yo. Cuando se terminó la proyección, un ejecutivo del estudio se acercó y puso su brazo alrededor de mí cuello diciendo -No te preocupes, Mike. Todos cometemos errores-”. Poco después, en el fin de semana de su presentación, se proclamó como el mejor estreno de todos los tiempos para permanecer durante varios meses en los puestos más altos del ‘Box Office’, transformándose en un auténtico fenómeno sociocultural. Con esas astronómicas cifras fue la película más vista del año, por encima de auténticos ‘blockbusters’ como ‘Superdetective en Hollywood’ ‘Tras el corazón verde’, ‘Gremlins’, ‘Karate Kid’ o ‘Indiana Jones y el templo maldito’. En 1984 sería la película más taquillera de todos los tiempos hasta que en 1991 la comedia de Chris Columbus ‘Sólo en Casa’ le arrebatara esa distinción.

Trascendió también como algo histórico una estudiada maquinaria de ‘marketing’ que revolucionó la parte mercantil anexa a la película, sólo comparable a lo que generó la saga ‘Star Wars’, de George Lucas. No sólo con la venta de camisetas, figuras de acción, tazas, pijamas y demás material relacionado con la película, sino con iconos que hoy forman parte del imaginario colectivo del Séptimo Arte. Empezando por el logotipo del fantasma dentro de una señal circular de stop diseñado por el productor asociado de la película Michael C. Gross, que hoy en día constituye una de las enseñas más representativas y geniales que se han creado dentro del mundo del diseño. O esa canción de Ray Parker Jr. ‘Ghostbusters’. Parker Jr. le ganó la partida a Fleetwood Mac Lindsey Buckingham y Huey Lewis & The News. Sin embargo, Clive Daviscon el que Parker estaba intentando lanzar un albúm discográfico dijo en cuanto lo escuchó: “Mira, creo que gran de la película, pero no creo que esta canción está a la altura”. El contagioso tema finalmente supuso un ‘hit’ número uno dentro de todas las listas universales y pasó a configurar un himno inseparable a la película: “Who ya gonna call”. Tampoco es difícil imaginar las ventas de la réplica de ese Cadillac Miller-Meteor Futura de 1959 que desde entonces siempre será el Ecto-1.

‘Cazafantasmas’ obtuvo sólo dos nominaciones al Oscar en las disciplinas de mejor canción, que terminaría ganando Stevie Wonder por archiconocida ‘I Just Called to Say I Love You’ para ‘La mujer de Rojo’ y el de mejores efectos especiales que se llevaría ‘Indiana Jones y el templo maldito’. Se puede poner en duda que sea una gran obra maestra, pero lo que no se puede negar es que ‘Cazafantasmas’ es un fresco imaginativo y creativo que simboliza como ninguna otra película la esencia de un cine inalcanzable dentro del entretenimiento cinematográfico de la década de los 80. Su humor y agilidad siguen vigente treinta años después y pese a que los efectos especiales se pusieron al servicio de los actores, avanzado a media que se van cimentando las personalidades de cada uno de los personajes a medida que avanza la película, se hayan resentido con el paso del tiempo, es un referente del cine comercial de alta calidad.

Debe ser cierto aquello que dice que la belleza no es eterna. El paso de los años ha afectado de forma negativa al entramado visual de la película, que se ha resentido y quedado desfasado ante la perfección del GCI actual. No obstante, esos prehistóricos animatronics o ‘mate paittings’ que palidecen ante una comparativa con la nueva era tecnológica es lo que confiere a ‘Cazafantasmas’ la emoción melancólica y evocadora de los grandes clásicos que no necesitan actualizaciones innecesarias para sentirse orgullosa de pertenecer a su tiempo ¿Cómo no vamos a reconocer términos como “unidades de contención”, el verbo “moquear” o no saber que “los rayos que nunca se deben cruzar”? Un material enraizado a lo disfrutable, instaurada en el olimpo de una concepción mercantilista de un tipo de cine perdido que se aprovechó de ese impacto histérico y sobrenatural de una comedia imprevista. ‘Cazafantasmas’ puede que sea una de las más grandes comedias del cine contemporáneo, con esa explosión del mundo caos y terror con el humor carnavalesco de la tradición cómica que también inspiraría a las siguientes generaciones de comediantes que ven en ella el arquetipo de patrón a seguir. ‘Cazafantasmas’, hoy en día, nos pertenece a todos.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2014

El viejo discurso y la Nochebuena familiar

La Nochebuena es un lapso terriblemente extraño. De entrada, el mensaje del Rey, que proponía una renovación con la sustitución de Juan Carlos por su hijo Felipe VI, sigue siendo el mismo. Una letanía de buenas intenciones llena de constantes referencias a los tópicos pertinaces, los mismos propósitos y la esencia fugaz de palabras mil veces oídas. Habló de erradicar la corrupción diciendo que “se debe cortar de raíz y sin contemplaciones la corrupción”, pero evitó mencionar a su hermana y su cuñado. Frases para definir a España como “Moderna, con convicciones democráticas, diversa, abierta al mundo, solidaria, potente y con empuje” falseando la cruda realidad que nos rodea y adornando el discurso localista y populachero con otras de dudosa veracidad como que “la economía está siempre al servicio de las personas”. Visualmente, el multiángulo nació para que el Rey pareciera más dinámico. Este año no ha sido el recurso más utilizado. Para darle otro aire de sofisticación al plano estático del inmutable monarca, han optado por esos travellings que acercaban al espectador de forma simbólica a este nuevo rey, sin renunciar a las típicas fotos de familia y que este año ha incluido un sofá, un pesebre, una bandera, un par de euphorbias pulcherrimas o plantas de navidad. Emocionante, sin duda alguna, para los amantes del ‘horror vacui’.

Por otra parte, y en una parcela más personal, durante la cena familiar tuvo lugar una de las discusiones más extrañas a las que he tenido la oportunidad de asistir en familia. En la celebración del nacimiento de Jesús, comenzó una inverosímil discusión sobre la existencia de Dios, filosofando sobre teorías teológicas de lo más apasionantes. A modo de pequeños émulos de Nietzsche, a pesar de la apología de Massino Desiato. Posiciones paralelas a las de Heidegger, a punto de llegar a la desvalorización misma de todos los valores, recapacitando hacia la creencia, pero brotando desde un alegato de una posible divinidad.

Se puede renegar de la lógica. Se puede pensar que lo divino escapa de las capacidades cognoscitivas del cerebro humano, como defienden los agnósticos. En fin, de película buñuelesca. Lo cierto es que Occidente ha terminado imponiendo a la Navidad su espíritu laico fundacional, el que nos emancipó de las teocracias, basadas en el temor supersticioso al castigo, en lo sacral como coartada, y decretó que el derecho a la felicidad era aquí y ahora. Eso es la Navidad.

¿Quién mató a Santa Claus?

Sam Fuller cuenta en el estupendo documental de 1996 dirigido por Adam Simon ‘La Máquina de Escribir, El Rifle y La Cámara (The Typewriter, the Rifle and the Movie Camera)’ (min. 14:16) cómo a finales de los años 20 y 30 el periodismo estadounidense, dejándose llevar por el flanco más amarillista y explícito de las noticias, acaparaban la atención del lector con unos títulos impactantes cuyas descripciones se atribuían a la necesidad malsana por descubrir los aspectos más escabrosos de la noticia. Uno de los grandes maestros cinematográficos de la Historia recuerda con nostalgia cómo tituló un artículo ‘¿Quién mató a Santa Claus?’ para el New York Journal, en el que explicaba cómo alguien entró en su despacho y golpeó en la cabeza a Papá Nöel hasta esparcir sus sesos por la habitación ante el horror de la secretaria que descubrió su enorme cuerpo inerte. No he podido encontrar el artículo en ninguna hemeroteca digital. Sin embargo, el libro cuestionamientos policiacos que sigue el estilo ‘whodunit’ (¿quién lo hizo?) de Hy Conrad y Matt LaFleur ‘The Little Giant of Whodunits’ me he llevado a ese recuerdo del artículo de Fuller…

“Era medianoche en la víspera de Navidad, cuando el personal de mantenimiento de Kimble’s fue a trabajar al centro comercial que permanecía desierto. Cuando llegaron a la zona que representaba el Polo Norte, descubrieron la peor pesadilla de cualquier niño: el cuerpo sin vida de Santa Claus. Estaba en una sala de almacenamiento. Su cabeza fue golpeada con la culata de un revólver del calibre 44. El hombre que hacía de Santa Claus se llamaba Rudolph Pringle. “Este es el revólver de Rudolph” informó el gerente a la policía. “Lo empezó a traer después de que un niño de seis años le amenazara con un cuchillo”. “¿Conoces a alguien que quisiera matar a Rudolph además de un niño de seis años?”. El gerente se aclaró la garganta. “Santa Claus había tenido bastantes peleas con sus duendes. Conozco tres elfos que habían amenazado con matarlo”.

El detective tenía el arma homicida metida en una bolsa. Después, se colocó en el centro de la mesa entrevista, justo donde los sospechosos no pudieran evitar mirarlo. “Rudolph Pringle ha sido asesinado”, le dijo a cada elfo ¿Qué sabe usted al respecto?”. Joe Winters se estremeció, sin poder dejar de mirar la pistola. “No sé nada. Algunos de los muchachos tenían problemas con Rudolph. Pero siempre fue amable conmigo. Salí de la tienda a las nueve, justo cuando cerró. Estaba demasiado cansado para cambiarme de ropa, así que me fui con traje a casa. Nadie me dijo ni una palabra en el metro”. “Rudolph era un cerdo”, gruñó Sam Petrie, el segundo elfo. “Hubo muchas confrontaciones y él me empujo, pero nunca le hubiera partido la cabeza. Le demandé ¿Qué sentido tiene que Santa Claus muera si no puedo hacerle pagar por ello?”. Robert Goldstein era el elfo más pequeño. Al conocer la noticia, se echó a llorar. “La semana pasada, Rudolph me reprendió de forma brusca. Dijo que yo llevaba demasiado despacio a los niños. Él me dio una palmada en la cabeza y me dijo todo tipo de cosas. Pero yo no le maté”.

El detective llamó a su asistente. "Bueno, tenemos a nuestro asesino", dijo con una sonrisa. “Todo lo que tenemos que hacer era usar un poco de psicología”.

¡FELIZ NAVIDAD A TOD@S!

¡Festivus para el resto de nosotros!

“Cuando George era un niño, su padre odiaba los centros comerciales y todo el ritual de Navidad. Así que inventó una festividad. Y en vez de un árbol, su padre puso un poste de aluminio. Luego daba un discurso que hacía llorar a George”.

(Seinfeld 09x10. ‘The Strike’).

Todos los fans de ‘Seinfeld’ tienen presente un concepto que se adelanta a la festividad cristiana de la Navidad y excluye ese céfiro de solemnidad que alterna toda clase de opulentas cenas y comidas con compañeros de trabajo (quien sea el privilegiado que lo tenga), con amigos y familiares, Nochebuena con Navidad, Nochevieja con Año Nuevo, más cenas y reuniones que traen como consecuencia habituales cogorzas continua. Esas fiestas arraigadas a las guirnaldas, al muérdago, a las luces de colores, a los belenes, al pino lleno de bola para goce efímero de la vista, a la predisposición de los buenos sentimientos convertido en cinismo y reproche tiene su alternativa en Festivus, que se celebra anualmente el 23 de diciembre.

¿Qué es festivus? Nació de la mente Daniel O'Keefe, el padre de uno de los guionistas de la mítica serie y se convirtió con el paso de los años en una referencia alternativa y contracultural a la Navidad tradicional. El árbol es sustituido por un poste a modo de tubo de aluminio y sirve como ritual de agravios y reproches bajo denominaciones como “el desahogo de quejas” o las “hazañas de fortaleza”. Se trata pues de un día de fiesta para ser soportado. El personaje de Frank Costanza (Jerry Stiller) forjó el término tras haber tenido un incidente en un centro comercial con uno de los regalos de su hijo George, fundamentando un factor de insubordinación a esa impostada actitud que parece orientar en este lapso de tiempo hacia un cambio de actitud con la finalidad de corregir el talante hacia la solidaridad, la bondad o la fraternidad. Todas esas contradicciones implícitas parecen ser el objetivo del Festivus.

O'Keefe explicaba la génesis de Festivus, simbolizada con algunos objetos como una bolsa y un reloj sin agujas y la liturgia que se seguía en casa. Originalmente sin fecha determinada, se sustituían los villancicos con una música deprimente y se recitaban poesías y el plato era un asado de carne. Tampoco faltaban ridículos sombreros y discursos que contenían cínicos dardos e incorrección política para quejarse e increpar. Recuerda O'Keefe que en 1977 el lema del Festivus fue “¿Estamos deprimidos? ¡Sí!” y cada miembro familiar resumía sus frustraciones y reproches recogidas en grabaciones caseras.

¿Por qué no sacralizar aspectos paganos y aspectos religiosos paganizados y envolverlos del absurdo para transformarlo en una estúpida tradición contracorriente?

Si queréis saber más sobre esta celebración, aquí tenéis la página oficial.

¡Feliz Festivus para el resto de nosotros!

13437

¿Sabes qué es el juego? Es como un impuesto: un impuesto sobre la estupidez. Un impuesto sobre la codicia. Algo de dinero cambia aleatoriamente de manos, pero el flujo neto siempre sigue el mismo sentido… hacia el gobierno, hacia los dueños del casino, hacia los corredores de apuestas, hacia las mafias. Si ganas una vez, no habrás ganado contra ellos. Ellos seguirán recibiendo su parte. Habrás ganado contra todos los perdedores sin un euro. Eso es todo.

Greg Egan (‘Eugene’).

El arte revuelto de Kerby Rosanes

El ilustrador filipino Kerby Rosanes nos regala estas ilustraciones de retorcidas formas, utilizando esos ‘garabaos’ con una intención morfológica, trazando patrones y combinando objetos o conceptos para componer un arte gráfico de una personalidad que ha seducido a clientes y agencias tan importantes como Nike, Mazda, Huawei o Ford, entre muchos otros.

Si quieres echar un vistazo al talento de Rosanes, aquí lo tienes.

La reforma de la LPI y las claves para seguir viendo series en Internet

Primero fue MegaUpload, luego SeriesYonkis. Hace poco han caído como moscas páginas de enlaces gratuitos y ‘streaming’ como Seriespepito, Peliculaspepito, Series.ly, The Pirate Bay, AllinMega y Magnovideo… Y van por el camino otras  tantas como Sintonizzate, Cuevana, Seriesid y Peliculasid o Seriesdanko ¿Significa esto que no vamos a volver a ver series y películas vía online? Es la consecuencia de la entrada en vigor a partir del primer día de 2015 de la controvertida reforma de la Ley de Propiedad Intelectual. Una ley que basa sus principios en el desconocimiento del medio, limitando el acceso a la cultura, restringiendo el derecho a la información y que operará basada en el beneficio de unos pocos.

Es la cruda realidad que nos rodea: el alejamiento y entorpecimiento del acceso a la cultura es el objetivo. La destrucción del complejo entramado de conocimientos, de artes o de costumbres, de cultura, en definitiva, hace factible la eliminación del factor litigioso que conlleva consigo la libertad. Y eso, a los que gobiernan, independientemente del color de su partido, les encanta. El resultado, no podría ser más satisfactorio: la anulación de la voluntad y convertir el juicio disconforme en un dócil prosélito de básicos principios. Un prototipo ideal para el sometimiento, un ciudadano sin voz y circunscrita a la imposición y servicio de unos pocos.

Más allá de esa realidad, en mi segunda colaboración con VICE, propongo una serie de alternativas legales (y no tanto) para seguir ejerciendo nuestra libertad de navegación y continuar disfrutando de nuestras series y películas favoritas.

Enlace al artículo (con el miedo de si la nueva Ley de Propiedad Intelectual me cobraría por un enlace en el que escribo yo mismo).

Los mejores posters y portadas de libros de 2014

Cuando llegan estas fechas navideñas se acostumbra a compendiar lo mejor y lo peor del año, a la injusta e inevitable subjetividad de listas enumerativas que ofrecen un examen a modo de ejercicio recapitulativo de todo lo acontecido a lo largo del curso en las diversas disciplinas socioculturales que hacen una idea de lo más destacado. Por supuesto, el último post del año, como viene siendo habitual desde hace una década este blog dará protagonista a lo que viene siendo una tradición irreemplazable y fundamental dedicada al TOP TEN y lo más subrayable de 2014.

Existe una amplia diversidad de listas que, como curiosidad, no está de demás repasar como vistazo atrás a aspectos a los que no dedicaríamos nuestra atención.

La primera de ellas es la de la selección de posters cinematográficos que ha hecho Adrian Curry para la página Mubi, en el que destacan los de ‘Frank’, ‘Pulp’ o especial hincapié en ‘Under the skin’. Sin embargo, habrá que esperar unos días que la magnífica Impawards, web por excelencia en lo que se refiere a carteles publica sus premios anuales, que lleva repartiendo desde hace ya quince años.

Por otra, The New York Times dedica un espacio a una selección con las portadas más creativas y sugerentes en el contexto literaria, con las doce cubiertas de las novelas que más le han llamado la atención a Nicholas Blechman.

Listas, tops, lo mejor… La Navidad ya está aquí, ammig@s.

'Centauros del Desierto (The Searchers)', el icono del 'western' de John Ford

Considerada como una de las mejores películas de la historia del Séptimo Arte, ‘Centauros del Desierto’ es, por derecho propio, una de esas piezas que agotan elogios y acaparan estudios, que permanece constante en nuestra memoria colectiva con su espléndida vivacidad y atemporalidad. Como se ha empeñado en reiterar en multitud de ocasiones se trata de un western por definición pura, el género americano que incluye en sus fastos obras indelebles.

El filme de John Ford puede ser considerado a estas alturas como "el western que se sitúa por encima de todos" (al igual que el rótulo que decoraba uno de sus carteles más memorables). Nos encontramos ante una obra terminante, de complejísima y consumada construcción, de la cual pocas cosas se pueden decir ya, debido a los exhaustivos análisis que se han extraído, interpretando cada secuencia y giro hasta el delirio. Esta película del Oeste representa la afirmación del arte, la emoción y el espectáculo como jamás nadie ha sabido exhibir en una pantalla de cine. Por eso, la constante revisión de la obra de Ford es una nueva oportunidad de engrandecer la más descriptiva cinta fordiana. En algún momento de la historia, Ford reflexionaba sobre ella comentando que era “simplemente la tragedia de un hombre solitario. De un hombre que regresó de la Guerra de Secesión, probablemente se fue a México y volvió a casa convertido en un bandido que luchó para Juárez o Maximiliano, sabiendo que nunca hubiera podido ser realmente el miembro de su familia que hubiera querido...”. Este es el arranque, el prólogo, la sinopsis de la historia, el comienzo del rumbo que sigue una trama de dimensiones ciclópeas para perpetuar un sentido narrativo inusual y arriesgadamente envolvente.

La historia de Ethan (John Wayne), un tipo solitario obsesionado durante años con rescatar a su sobrina Debbie (Natalie Wood), raptada de pequeña por los indios cuando éstos asesinaron a toda su familia, trata sobre la búsqueda de los vínculos familiares que quedaron rotos en el mismo instante en que el Jefe Cicatriz los asesinó y se llevó a la pequeña. Pero lo hermoso de este clásico es todo el armazón de relaciones, analogías, parentescos, traiciones y simbología que alcanza un nivel de acopio excepcional en la larga carrera de Ford, destruyendo e redescubriendo a la vez, de forma soberbia, todas las bases de la narración clásica.

Desde el apoteósico comienzo con la llegada del hijo pródigo, del héroe atormentado a casa de su hermana Laura (Vera Miles) observamos hasta dónde puede llegar la amargura y el desencanto de un hombre, víctima de un existencialismo que marca uno de los personajes más logrados en la ‘época dorada’ del Hollywood más añorado, tal vez resultado del contraste revisionista con respecto a la película desde una óptica de escepticismo, de madurez en la perspectiva de Ford. Un aspecto éste excepcional con respecto al personaje de un John Wayne que marcará una disposición elegíaca en la posterior tradición de los (anti)héroes de la obra de uno de los genios más alabados de la historia del cine. Acumulando la línea narrativa de falsos aforismos (fugaces, efímeros, a veces incompletos) para que el espectador saque su propia conclusión, de forma interpelativa (¿cómo olvidar el célebre plano que abre y cierra la película?) para que entremos, como privilegiados asistentes, de un modo directo en la narración para captar el sentido total de los personajes y luego, al final, devolvernos a nuestra realidad.

Todo el viaje que realiza Ethan no se limita a ese rastreo en busca de su sobrina por todo el vasto Oeste, que bien podía ser la metáfora de la búsqueda homérica de su propia identidad, de autoexploración interior sumido en la soledad del territorio que le rodea y le cerca a la vez. También lo es para evidenciar la insociabilidad de un personaje oscuro, privado de hogar, con dificultad para amar. En este ámbito, la lectura que se extrae en su relación con su acompañante de viaje, el repudiado sobrino Martin (Jeffrey Hunter), otro ser herido debido a su mestizaje y el rechazo que sufre por parte de Ethan es la clave fundamental de ‘Centauros...’. Ya que Martin es una especie de sustento de la familia que quiere cerrar un círculo abierto para sentirse integrado en una comunidad a la que ya no pertenece nadie, a una familia que no tendría la oportunidad de sobrevivir como tal.

Narrativamente ‘Centauros del desierto’ (ahora mismo recuerdo las ridiculeces que soltó el bocazas de Amenábar sobre esta película en sus comienzos, dignas del más deficiente inculto cinéfilo) es uno de los escasos ejemplos de perfección, un modelo de majestuosidad, de excelencia. El uso reiterado de la célebre elipsis característica del filme da como consecuencia que el relato camine accesible hacia la magnificencia de un argumento épico, de naturaleza trágica y búsqueda moral, encontrando además un origen estructural de películas con personaje en búsqueda obsesiva y catártica, forzado a un destino de soledad y marginación (Paul Schrader fue durante años el paradigma más clarividente de esta connotación –sobre todo con su particular y duro homenaje en ‘Hardcore’).

A todo esto contribuye, conjuntamente, la espléndida utilización del tiempo, un tremolante tratamiento del paso de los seis años transcurridos en la búsqueda de Debbie, marcando con pequeños matices las personalidades de ambos protagonistas. Y también lo es el hecho de la nueva disposición con la que Ford incorpora la leyenda del sueño americano, nunca enjuiciado con una conducta tan distinta a las expuestas hasta aquel momento. Un personaje, Ethan, que alude a la idea de un itinerario hacia una esperanza que se torna en la pesadilla de sus propios temores, una pesadilla de la que no puede salir y en la que América idiosincrásica del ‘western’ está engañada por ella misma.

Remarcada con una percepción estética realmente maravillosa, un concepto de la luz revolucionario y una precisión y encuadres usados en torno a un uso dramático en el que las sombras y la captación del espacio son tan rotundas, encontramos un contenido emocional que evoca el más hermoso de los expresionismos. Un clásico que mantiene intacta su frescura y contundencia. ‘Centauros...’ es una obra (por definición y calidad) imprescindible, necesaria para entender la evolución del cine, de la imagen y de este arte que engloba sueños y realidad. Por eso, cada vez que se ve esta cinta de culto cinéfago se desentierran nuevos matices, nuevos motivos de reflexión que se hacen inagotables en la esencia de la perfección de aquello épico, pero a la vez sencillo y perentorio.

‘Centauros del Desierto’ es la aproximación más definitoria de lo inalcanzable trazado por la mirada privilegiada de un cineasta prodigioso y supone una de sus obras más carismáticas que, con su narración y a pesar del paso de los años, sigue respondiendo de forma sutil y directa a preguntas y necesidades muy concretas. Indiscutiblemente, una película que marcó con letras de oro su propia leyenda en un arte que pocas veces encontró tan de cerca la corrección.

George Carlin y la gran paradoja

La gran paradoja, el contrasentido de nuestro tiempo, es que tenemos edificios más altos, pero nuestro rumbo es más bajo. Tenemos autopistas más grandes, pero puntos de vista más pequeños. Gastamos más y tenemos menos. Compramos más, pero disfrutamos menos. Tenemos casas más grandes, pero familias más pequeñas, más comodidades, pero menos tiempo. Tenemos más estudios, pero menos raciocinio. Más conocimiento, pero menos crítica, más expertos, por lo tanto más problemas, más medicamentos que de nada valen porque tenemos menos salud. Bebemos mucho, fumamos mucho, somos imprudentes, nos reímos poco, conducimos muy rápido, nos enfadamos mucho, nos levantamos muy tarde y muy cansados, leemos poco, vemos mucha televisión y pensamos menos. Hemos multiplicado nuestras posesiones, pero reducido nuestros valores. Hablamos mucho, amamos poco y odiamos más y habitualmente.

Hemos aprendido como ir viviendo, pero no a vivir. Hemos agregado años a nuestra vida, pero no vida a los años. Hemos ido hasta la luna y hemos vuelto, pero tenemos problemas para cruzar la calle y conocer al vecino. Hemos conquistado el espacio exterior, pero no así nuestro espacio interno. Hemos hecho cosas tan grandes, pero no cosas mejores. Hemos limpiado el aire, pero contaminado nuestras almas. Hemos conquistado el átomo, pero no nuestros prejuicios. Escribimos más, pero aprendemos menos. Planeamos más, pero cumplimos menos. Aprendimos a tener prisa, no a esperar. Hemos construido ordenadores que almacenan más información para producir más copias, desarrollando en el camino tecnologías de transmisión, pero nos comunicamos cada vez menos.

Estos son los tiempos de la comida rápida y la digestión lenta, grandes hombres de pequeño carácter, excesivas ganancias y mínimas relaciones. Son los días de dos sueldos, con más divorcios, casas lujosas con familias disfuncionales. Son los días de los viajes rápidos, pañales y hasta moral desechable, relaciones de una noche, cuerpos obesos y pastillas que lo hacen todo; desde aliviar, alegrar, tranquilizar y matar. Es una época donde hay tanto en la despensa y poco en el almacén. Un tiempo donde la tecnología puede enviar un mail y donde tú puedes decidir si quieres compartirlo o simplemente borrarlo.

Recuerda, utiliza más tiempo con los seres a los que quieres, porque no estarán junto a ti para siempre. Recuerda decir algo amable a quien te mira desde abajo, porque pronto crecerán y dejarán de estar a tu lado. Recuerda darle un abrazo a tu gente más cercana, porque será el único tesoro que puedas darle desde el corazón y no cuesta dinero. Recuerda decir “te quiero” a tu pareja y a las personas que quieres. Y sobre todo dilo en serio. Un beso y un abrazo pueden aliviar el dolor cuando vienen desde dentro. Recuerda sujetar las manos y compartir los momentos, porque algún día esa persona no estará aquí. Dale tiempo al amor, date tiempo para hablar. Y date tiempo para compartir tus pensamientos. Y recuerda siempre: la vida no se mide por la cantidad de veces que respiramos, sino por las veces que nos quedamos sin aliento.

(George Carlin).