Las pinturas hiperrealistas de un artista adolescente

Aunque esta imagen de Morgan Freeman pueda parecer una foto a máxima resolución se trata de un dibujo hiperrealista llevado a cabo por un chaval británico de dieciocho achos llamado Jack Ede. Esta reproducción cuida hasta el más mínimo detalle del rostro del veterano actor, llegando a confundir la percepción con un gran control técnico que este muchacho basa en uso de grafito, lápices de colores y goma de borrar para la mezcla, llegando a adquirir una artesanía realmente lograda.

Ede dejó la escuela para dedicarse a tiempo completo a su pasión de dibujar con esta técnica y fue un dibujo de Harry Styles lo que le lanzó a la popularidad de internet debido a que se convirtió en un viral. A causa de esta notoriedad, comenzó a publicar a través de Instagram los pasos de la progresión con el de Freeman, el que invirtió ciento cuarenta horas. El resultado es más que sorprendente. El joven artista también ha recreado con esta técnica a celebridades como Bryan Cranston, Robin Williams o Kevin Space.

Podéis ver algo de su obra aquí.

Diez años de textos abismales (X): 'La semilla del Diablo (Rosemary's baby)', de Roman Polanski (29/09/2005)

La oscura leyenda del gran clásico del terror

La obra maestra de Polanski se estrenó dejando una macabra y difícil leyenda negra que marcaría para siempre el Hollywood más conservador.

En los tiempos que corren, el cine de terror, como género moderno, se podría considerar como un mero pretexto para implantar desarrollados efectos especiales o tratar de dar sustos efectistas por medio de malversados sobresaltos sonoros o visuales camuflados en ostentosos maquillajes sangrantes antes que dirigirse hacia una evolución formal basada en las buenas historias. Los actuales productos prefabricados reinciden en argumentos y estética en busca de un público que fagocita este tipo de productos es incapaz de satisfacer sus ansias de miedo. El cine de terror ‘mainstream’ ha llegado a su fin, entre otras cosas, porque se ha eliminado el rigor de lo filmado y la verdad de lo contado.

Una retahíla de naturalismo y nula adjetivación visual que mantenía los necesarios puntos de vista emocionales y sus flexiones temporales fueron la clave del éxito de una película clásica, de una cinta de terror que cambió la forma de ver el género en el año 1968. ‘Rosemary’s Baby’ puede y debe considerarse como una de las películas más carismáticas e influyentes ya no sólo del género de terror, sino también del cine desde su perspectiva histórica, que hace añorar más que nunca los planteamientos de historias como esta ‘cult movie’ del pequeño director polaco Roman Polanski. El hecho de que la ambigüedad subversiva de la cinta desde su inicio hasta su desenlace se pierda sólo con su título españolizado, ‘La semilla del diablo', constituye una muestra paradigmática de la ineptitud de muchos de los distribuidores españoles de la época a la hora de traducir los títulos originales y que en este caso trivializó de forma indiscriminada este gran trabajo de exquisita factura. Aún así, en nuestro país tuvo un reconocido éxito y supuso el trabajo con más renombre de la tambaleante carrera del director europeo con tendencias otrora desorientadamente pedófilas. Por ello este clásico merece una conmemoración por todo lo alto después de casi cuatro décadas, consolidada como una de las obras de terror más ejemplares que haya ofrecido el cine.

Los comienzos de una epopeya aterradora

Marcado en gran medida por una macabra leyenda que se gestó antes, durante y después de un áspero rodaje gracias al cual surgió una obra maestra del séptimo arte. Un exhaustivo trabajo lleno de piedras en el camino que acabó consumándose como la precursora de todo el llamado ‘cine satánico’ y el desatado fervor a una temática que incluso hoy parece estar de moda. Una obstinación que en nuestros días constituye un género propio. ‘Rosemary´s baby’ dejó para la historia una leyenda plagada de anécdotas, tensiones y subfábulas (reales o capciosas) valederas para alimentar una enferma necesidad de morbo diabólico en el mundo de Hollywood hasta la llegada, diez años después de la que es otro de los títulos fundamentales del cine de terror; ‘El exorcista’, de William Friedkin.

‘Rosemary’s baby’ llegó en un momento, llamémoslo histórico, en el que toda clase de sectas, espiritismo, parapsicología y ocultismo estaban de moda. Una tenebrosa simpatía por el Diablo que se mezclaba, además, con todo tipo de drogas alucinógenas en un periodo en el que magia, vudú y satanismo veían la luz al amparo de la libertad de la época y como celebración prematura de una ‘Nueva Era’, que trajo consigo a los liberales ‘hippies’, las nuevas creencias y el culto por lo sobrenatural. Todo este jaleo peliculero comenzó cuando Bob Evans, en aquella época el jefe de estudio dentro del organigrama de la Paramount, ofreció al joven Polanski, afincado por entonces en Estados Unidos, dos proyectos para dirigir. Uno narraba una historia de unos esquiadores de altas cumbres (con mucha nieve, por supuesto), el otro, una de terror inusual y arriesgada bajo el título ‘Rosemary’s baby’, cuyos derechos estaban en manos del mítico genio del ‘grand guignol’ cinematográfico William Castle, productor que ha pasado a la historia por ser uno de los reyes del cine de terror de serie B de todos los tiempos por la utilizazación de sus célebres ‘gimnicks’ (estrategias comerciales para asustar al espectador dentro de las salas). En realidad, la historia estaba basada en una novela de Ira Levin, conocido novelista neoyorquino de origen judío por la que Polanski se sintió atraído desde un primer momento, fundamentalmente porque trataba el tema luciferino desde una perspectiva cercana a la visión de Nietszche sobre la religión llevada a una percepción puramente mesiánica. En el fondo una ácida y espléndida crítica social y religiosa.

La historia arrancaba con un joven matrimonio feliz recién casado (Guy y Rosemary Woodhouse) instalándose en su nuevo apartamento, en el que acabarán haciendo amistad con dos vecinos vejestorios y petardos (Minnie y Roman Castevet). Pero bajo su amable aspecto, éstos resultan ser apóstoles del Maligno en busca de una muchacha fértil que sirva como vientre de alquiler para el mismísimo Anticristo. El proyecto cautivó tanto al Polanski, que pidió escribir él mismo el guión prometiendo respetar en todo momento el espíritu y la dureza de una novela, que antes de transformarse en celuloide era ya un éxito de ventas. El elegido fue Polanski, en gran medida por tratarse de un director europeo con cierto prestigio en círculos reducidos gracias a películas como ‘El cuchillo en el agua’ o la posterior gamberrada cómico-terrorífica ‘El baile de los vampiros’.

El hecho de que Polanski fuera europeo, agnóstico y un tanto liberal suponía que pudiese manejar la historia de Rosemary sin tantos prejuicios como un cineasta norteamericano, o al menos así lo vio Bob Evans, que manifestó “sólo hay que ver qué gran trabajo ha hecho Roman con ‘Repulsión’ para comprobar que es el director idóneo para dirigir esta revolucionaria cinta de terror”. No hay que olvidar la adhesión que ha tenido (y tiene) el pequeño cineasta polaco por historias casi siempre encaminadas hacia temas tan abruptos como el asesinato (‘El cuchillo bajo el agua’), la obsesión (‘Repulsión’), el sexo (‘Lunas de hiel’, con ese bombón de mujer que tiene, Emmanuelle Segnier), la venganza o la muerte (‘La muerte y la doncella’) y en, último término, sus fantasmas más personales (‘El Pianista’).

Con un presupuesto inicial cercano a los dos millones de dólares, la película se rodó casi por completo en los estudios de la Paramount en Hollywood, donde el diseñador de producción Richard Sylbert (con ayuda del decorador Joel Schiller) reprodujo el apartamento de la joven pareja, los siniestros corredores interiores o el macabro recinto donde se realiza la bacanal del aquelarre. Además de algunos planos exteriores como los del edificio Dakota, la arriesgada secuencia de Rosemary por la Quinta Avenida o el supuesto suicidio de Terry, la hija adoptiva de los Castevet. Con un equipo técnico al gusto de Polanski, sólo faltaba la elección de los actores. Una labor mucho más dificultosa de lo que en un principio se creyó. Cuando todos esperaban que fuera la preciosa esposa de Polanski Sharon Tate la que protagonizara ‘La semilla del diablo’, el director europeo contrató a Mia Farrow para el papel de Rosemary. Por aquel entonces, Mia era ya una prometedora actriz gracias al conocido culebrón televisivo pre-Dinastía ‘Peyton Place’.

Desde un primer momento, la actriz contó con el total apoyo de Polanski, encantado con la frágil mujer de rostro aniñado. Menos fácil lo tuvo con el actor encargado de dar vida a Guy Woodhouse. Aunque se pensó en el ‘dandy’ Warren Beatty, Jack Nicholson o Robert Redford (la elección principal del director y que estuvo a punto de protagonizarla, pero al final ambos no se pusieron de acuerdo), el afortunado que se llevó el gato al agua fue el actor John Cassavetes, conocido en pequeños circuitos por ser director de culto de películas independientes que hoy en día suponen un paradigma de la independencia fílmica. Tras largos y tortuosos meses de rodaje y rebasando el presupuesto previsto hasta llegar hasta los casi tres millones de dólares, ‘Rosemary’s baby’ se estrenaría el 12 de junio de 1968, obteniendo un inesperado éxito de público y crítica que pilló por sorpresa hasta sus mismos productores. Una película de culto que lanzó a la fama a Polanski y a los componentes del equipo artístico (la espléndida secundaria Ruth Gordon –como la cotilla Minnie Castevet- ganó el Oscar de la Academia).

La leyenda negra

Hasta aquí es la frecuente historia de cualquier producción hollywoodiense, la que muchos de los analistas de cine habitúan a narrar. Como la de cualquier producción ‘made in Hollywood’. Pero la cinta de Polanski no fue una producción nada habitual. La película estaba destinada a ser una tortura para todos, incluso años después de rodarse. Durante el rodaje las relaciones entre Cassavetes y Polanski fueron un calvario para los todo el equipo, con continuas peleas y enfrentamientos verbales debido fundamentalmente a la distinta visión que tenían ambos sobre la historia de Ira Levin. Cualquier declaración era buena para atacarse e insultarse. Polanski, detractor del cine de Cassavetes manifestó “lo mejor que sabe hacer es interpretarse a sí mismo y lo bueno de eso es que hace a su personaje demasiado antipático, como es él en la vida real”. Por su parte, Cassavetes definía a Polanski como “un cineasta genial pero una persona detestable”. El adalid del cine independiente también definía la historia como “la película sin violencia más violenta de la historia del cine. Algo aberrante”.

Con Mia Farrow tampoco hubo una historia armónica, ya que entre los dos tampoco había buena conexión. Se cuenta que el director empujó a la actriz al tráfico de Nueva York para rodar la escena en la que escapa enloquecida llevando el cinema verité a sus últimas consecuencias. Por otra parte, hubo más problemas. Esta vez, estribó en el divorcio a medio rodaje de la hija de Maureen O’Sullivan y John Farrow y “La voz” Frank Sinatra, que amenazó en varias ocasiones a la pobre Farrow, ya que llegaba tarde a casa todos los días por culpa de las largas jornadas de rodaje. Según cuentan, Sinatra se presentaba en el ‘set’ para llevarse a casa a su cónyuge, donde le proporcionaría varias de sus habituales palizas maritales. Todo se calmó cuando una feliz Mia Farrow firmó los papeles de su ruptura matrimonial días después.

En cuanto a Polanski, la maldición llegó ulteriormente. Al estreno de ‘Rosemary’s baby’ asistió Anton Szandor LaVey, amigo personal del cineasta polaco y conocido en los círculos más esotéricos hollywoodienses como "El Papa Negro" y célebre dirigente de la secta denominada ‘Hijos de Satán’. Una congregación que popularizó las historias más macabras y soterradas de muertes de superestrellas del Hollywood de los 60 y 70. LaVey supervisó todas las escenas de satanismo e hizo de consejero a Polanski. Incluso se le puede ver brevemente haciendo un ‘cameo’ en la pesadilla en la que el Diablo copula con Rosemary para engendrar a su hijo, rodeados de una multitud maléfica.

Mucho se ha hablado de la relación de Polanski con sectas y grupos de este ámbito. Pues bien, tan sólo un año después del estreno la hermosa actriz y esposa de Polanski Sharon Tate fue asesinada junto a unos amigos en su casa de Cielo Drive en California de la forma más cruel, despiadada y violenta que recuerda la historia negra de Hollywood. La orgía de sangre fue obra de Charlie “Tex” Watson, acompañado de Patricia Krenwinkel, Leslie Van Houten y Susan Atkins bajo las órdenes del líder Charles Manson (conocidos desde entonces como ‘The family’), unos desequilibrados satánicos que marcaron la trágica leyenda de Polanski. Para colmo de mal, el director sería acusado seis años después de abuso sexual de una menor de trece años llamada Samantha Gailey en la mansión Jack Nicholson en Mulholland Drive, emborrachando con champán y dándole y somnífero para después violarla. Un episodio éste que le ha mantenido apartado de los Estados Unidos hasta la fecha (ni siquiera pudo recoger su Oscar como mejor director por ‘El Pianista’).

La maldición no quedó ahí. El excelente y prometedor compositor de la aterradora música de la obra de culto (¿quién no recuerda la nana de cuna que abre y cierra el filme y que cantaba la propia Farrow?), Kryzstof Komeda, moriría depués de tener un extraño accidente cuando esquiaba, tan sólo cinco meses después de estrenarse la película. Además, el Edificio Bramford donde transcurre la acción no es otro que el célebre Dakota, popular inmueble por ser escenario de insólitos y tétricos sucesos tras sus paredes (más de una decena de personas se suicidaron en sus habitáculos). Artistas de vida tumultuosa como Judy Garland, Bela Lugosi, Leonard Bernstein o Lauren Bacall también sufrieron la inestabilidad cuando vivían en este edificio del que se dice que es uno de los vórtices de fuerzas maléficas reconocidos en todo el mundo. Si todo esto no fuera poco, el Dakota pasaría a la posteridad por ser la residencia de John Lennon, a cuyas puertas fue asesinado por Mark Chapman, un desequilibrado ‘fan’ queriendo un poco de protagonismo.

A pesar de todo esto ‘Rosemary’ baby’ continúa siendo una estremecedora película de terror psicológico que se ha hecho un hueco muy importante en el cine de terror y en los anales de la historia del séptimo arte. Una gesta imborrable sobre nuestros miedos, sobre la sociedad, la religión y sobre el horror más interno y psíquico que uno pueda imaginar. La fascinación de esta inolvidable película reside, por tanto, en ese poder de hipnotismo oculto en la sugerencia constante. Un filme con una oscura leyenda delante y detrás de las cámaras que quedará en la retina colectiva por su excelente calidad. ‘Rosemary’s baby’ es un filme cuyo elegante e intachable ambigüedad sigue siendo el mayor de sus aciertos, ya que la película jamás acaba de definir si efectivamente la protagonista se encuentra en lo cierto, o si estamos ante un caso de paranoia y obsesión provocada por la soledad de quien se siente desatendido, pues todo lo que vemos lo hacemos desde el punto de vista de la maravillosa y dulce Rosemary Housewood.

Pedos perfumados

¿Cuántas veces hemos mirado mal o nos hemos quejado porque alguien se ha bufado dejando un intenso olor que genera repulsa y naúsea? Y por el contrario… ¿De qué forma hemos silenciado un cuesco con la esperanza que nadie se diera cuenta? Sí, amigos, el pedo un tema recurrente, algo muy castizo, muy arraigado a nuestra tradición escatológica que abunda en conversaciones y anécdotas. Algo natural, por supuesto, que responde al conjunto de gases intestinales comprimidos dentro de un cuerpo y que se expelen con un aire enérgico (sonoro o no). Esa insoportable incomodidad recíproca entre el emisor y el receptor se basa en compartir un hediondo miasma que da como consecuencia un instante desagradable conjunto. Como sugiere el dicho popular “El pedo es un aire ligero que sale por un agujero con un olor acedo, que anuncia la llegada de su amiga la cagada”.

¿Es posible acabar con este embarazoso contexto? Varias veces se ha fantaseado con que los pedos desprendian un olor agradable en vez de ese característico efluvio de pestífera sentina. Pues bien, el señor de la imagen que se parece a Pierre Kartner, el padre Abraham de los Pitufos, es el inventor francés Christian Poincheval y asegura haber creado unas píldoras que confiere un aroma perfumado a violetas o rosas a las flatulencias. No es broma. Incluso va a lanzar una nueva fragancia a chocolate para esta Navidad. El forjador de este ambicioso proyecto ha trabajado durante casi una década para conseguir esta milagrosa pastilla antipedos. La idea se le ocurrió después de una copiosa cena donde todo el mundo no pudo evitar un festival de repulsivos gases. Y quiso poner remedio a la situación para no que se volviera repetir.

Las píldoras cuestan diez euros y hay una versión en polvo para evitar la inesperada brisa de las mascotas que se pueden adquirir en esta página. Eso sí, ante otro accidental fenómeno del universo aerofágico como son los pedos mochileros o los pedos pintores, habrá que esperar un tiempo para que alguien invente algún antídoto contra esta caldosa contrariedad.

Si queréis haceros con estas milagrosas cápsulas anti-pedos, aquí tenéis.

FELIZ 2015: Comienza un año intenso

A la hora de acabar el año y comenzar otro es inevitable echar la vista atrás y hacer recuento sobre la situación actual de todo lo que, de forma subjetiva, rodea este mundo perverso que parece querer putearnos y ponérnoslo difícil. Desde el despotismo camuflado, nos han hecho creer que toda esta lamentable situación tampoco es tan mala y que “todo podría ser peor” ¿En serio? Si examinamos lo que tenemos, la ponzoñosa herencia que nos están dejando es una sociedad al borde de la distopía que cada día tiene más lejos una salvación real para disfrutar de un bienestar que parece no admitir el infranqueable optimismo con el que algunos se enfrentan a la vida. Además del dinero, nos han robado la ilusión, la casa, la sanidad, los servicios básicos, la educación… Nos dijeron que todo iría a mejor. Obviamente, nos engañaron. Y lo hicieron subvirtiendo conceptos y abogando por cerrar la boca a los que protestan en beneficio de aquellos que pagan sus lujos a costa de los demás. Así nos va ¿Qué nos queda? Muy poco. Intentar salir adelante. La actitud de la gente de a pie es la que hace constatar la creencia en el ser humano como esperanza de futuro. De otra forma, es imposible.

Este año, a pesar de que esa subida del IVA cultural con la intención de inocular un cáncer mortal al entramado de conocimientos, de artes o de costumbres, de cultura, en definitiva, que pretende eliminar el factor litigioso que conlleva consigo la libertad, les ha salido por la culata. La gente parece no aceptar la anulación de su voluntad, ni quiere convertir su juicio disconforme en un dócil prosélito de básicos principios. Por eso, la cultura, a pesar de la inmundicia que intentar echar encima, sigue subsistiendo con dificultad, pero con voluntad de superación gracias al ciudadano que sigue invirtiendo como puede en un derecho convertido en lujo como es la cultura. Sólo así es posible que, por poner un ejemplo, el cine español, al que han intentado linchar y sacrificar desde un solo flanco, no sólo se ha recuperado, sino que ha firmado su mejor año recaudando en taquilla 123 millones, con una cuota de mercado del 25,5%.

Desde el año pasado, 21 millones de espectadores se han decantado en este curso por películas españolas, un 89% más que el año anterior. Los recortes y la actitud castrante del gobierno no han servido para mucho. Aquéllas palabras de Montoro “Los problemas del cine tienen que ver también con su calidad” son otra rúbrica de una ineptitud que insulta a la inteligencia. Sólo a un ‘monguer’ de tamaña envergadura se le ocurriría mear hacia arriba para salpicarse de esta forma. Lástima que en otros aspectos no se den estos números, que son engañosos cuando se habla de bienestar de un sector muy dañado por la situación de miseria como tantos otros. En fin, seamos positivos y mirar hacia delante con perspectivas e ilusión.

En mi caso concreto, las perspectivas laborales siguen planteándose como una fábula a medio camino entre lo grotesco y trágico, sin perder el ánimo viendo cómo pequeñas puertas que van dejando ver el sol. Nuestro cortometraje, ‘3665’, ha tenido buena acogida en multitud de festivales nacionales e internacionales, recibiendo numerosos reconocimientos e incluso premios de relevante importancia. Estamos muy satisfechos. Mientras, los proyectos se acumulan y las ganas parecen reverdecer desde la apatía hacia otros horizontes de una inusitada creencia por la calidad de lo que nos traemos entre manos. Hay cortos, largometrajes y algún documental en proceso de escritura y pre-producción. El blog, este primogénito internauta que sustento con mis textos desde hace, nada más y nada menos, que una década, ha resucitado. Y de qué manera; alcanzando las 217 entradas, unos números que no se daban desde 2006. Con un flujo de visitas comparable a aquéllos años. Sin las típicas ‘reviews’ cinematográficas (sólo ocho en todo el año), un detrimento que viene causado por la desaparición del reembolso laboral otrora compaginable con el blog, he exprimido hasta el último día por ofrecer contenidos a la altura de lo que el lector espera de esta bitácora.

Le debo tanto a ‘Un Mundo desde el Abismo’, que para celebrar su décimo aniversario he tenido que retribuir mi esfuerzo con tanto trabajo sin percibir hasta este momento que ha sido uno de los años más divertidos del blog. Amo escribir, pero 2015 será muy distinto. Echaré el freno, pero sin dejar de acudir regularmente a este espacio al que quiero como a mi vida. Llega un falso lapso de sosiego. A partir de ahora dedicaré un poco más de tiempo a escribir para otros medios, a regresar a la escritura de ficción, a intentar sacar adelante el sueño que alimenta mi fuera, pero sobre todo, abordaré la aventura de un aprendizaje absolutamente fascinante en el que invertir gran parte de mi tiempo y de mi existencia. A partir de finales de abril, volcaré mi energía y mi amor en la ardua tarea de ser padre. El futuro está abierto a sorpresas imprevisibles y hay que estar preparado con la mejor de las sonrisas y el optimismo necesario para afrontarlo. Si no, estaremos perdidos. Y es algo que no podemos permitirnos. Hay que luchar para que sea un gran año. Seguid este consejo.

Por últimos, gracias por continuar ahí desde casi una década. Y por compartir este espacio y formar parte fundamental del blog con vuestro tiempo. Os lo agradezco de corazón. FELIZ 2015 y que todos vuestros deseos se cumplan, si es que nos dejan.

El Pianograma

El Pianograma es un programa virtual que visualiza la distribución relativa de pulsaciones de las teclas de piano en las canciones.

Arriba tenéis cómo sería el pianograma del interludio orquestal ‘Полёт шмеля’ o más conocido por todos como ‘El vuelo del moscardón’, de Nikolái Rimski-Kórsakov.

Aquí os dejo el Pianograma.

Teaser 'Star Wars: The Force Awakens'

Las generaciones que vivieron la revolución del cine de Ciencia-Ficción hace ahora casi cuatro décadas y su posterior efecto en el cine comercial han vuelto a dejarse llevar por una sensación que, queramos o no, nos sigue retrotrayendo a una esfera nostálgica de la que es imposible desprenderse. Nos pongamos como nos pongamos, ese teaser de ‘Star Wars: The Force Awakens’ lanzado esta misma tarde y que ha incendiado las redes sociales ha provocado, más allá de su significancia, el impulso incontrolable de sentir la apoteosis de la diversión galáctica más inolvidable que jamás haya ofrecido el cine en toda su Historia.

Es como una cuenta atrás de expectación sobre el nuevo trabajo de J.J. Abrams al frente de la nueva saga. Y uno no deja de pensar en que, alejado de prejuicios impostados y fatalistas, más allá de la doctrina, la estética llana, el dramatismo y una visión existencialista del cine, nos embarga la emoción escuchar las notas de John Williams y se anhela que esa esperanza por revivir la concepción última del cine, que no es otra que la complacencia de los sueños y la diversión basada en el grandioso espectáculo sólo al alcance de aquellos que han sabido ver una forma de cambio radical en las estructuras cinematográficas que originó George Lucas y su creación, trascienda nuestras esperanzas. La espera ya tiene cuenta atrás… Será un año de rumorologías y curiosidades por lo que nos viene. Es ya, por derecho propio, la película más esperada de 2015. Se ha abierto la veda y todos estamos expectantes e ilusionados. La niñez y su estela tienen gran parte de esta culpa.

Ya queda menos para leer en una pantalla grande aquello de: “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…”.

Dossier '1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York)', de John Carpenter

La antihéroica supervivencia en la inmundicia de un futuro nihilista

Cuando en 1981 el maestro John Carpenter lanzó ‘1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York)’ estaba en un momento de cierto privilegio. Su carrera se circunscribía a una senda orientada a hacer lo que más quería, que no era otra cosa que seguir realizando cine desde una aventajada posición de libertad e independencia, con algo más de presupuesto, pero sin los condicionantes de las grandes ‘majors’. ‘Asalto a la comisaría del distrito 13’, ‘Halloween’, la teleserie ‘Elvis’ y ‘La Niebla’ le habían conferido un cierto estatus y experiencia sin ningún tipo de imperativo que agriara su óptica cinematográfica. Así, dispuesto a dar lo mejor de sí mismo y a demostrar su invariable manumisión fílmica a la hora de llevar historias personales al cine, el cineasta regresó a la gran pantalla con una más que agradable sorpresa, este inolvidable clásico a medio camino entre la ciencia ficción anticipativa y el ‘spagethi-western’ leoniano, una de sus obras más admiradas y una de los más representativos orígenes del género en cuanto a un aspecto contemporáneo se refiere.

La fuerza de este áspero y dinámico prototipo temático se vierte en la intención de Carpenter por presentar un futuro oscurantista, tenebroso, realzando la acción con una fuerza visual basada en un peculiar estilo que bebe de varias fuentes; desde un nutrido arquetipo referencial dentro del mundo del cine pasando por el cómic y estableciendo una forma narrativa y argumental muy cercana al universo de Harry Harrison y su visión del mundo futuro. Sin embargo, si hay un aspecto que confiere a esta cinta una cierta diferencia a sus coetáneas es su condición, casi desde su estreno, de irrevocable obra de culto.

Para esa sobria y electrizante perspectiva argumental de la aventura, el maestro lanza una visión a modo de sátira postapocalíptica dentro de un cosmos que implica por definición el exterminio y la devastación. Por ello, recurre a un riguroso diseño de producción de Joe Alves (‘Tiburón’ y ‘Encuentros en la Tercera Fase’, ambas de Steven Spielberg) que emplea un gran espacio, en este caso una isla de Manhattan totalmente asfixiante y cerrada, como un presidio mortal y que confluye en el peso subversivo y principal de la trama. Todo ello consecuencia de la parábola milenaria que constituye todo el filme. En esta finalidad de indisciplina en cuanto a la grafía genérica, influye de forma indispensable la fotografía delineada por su inseparable Dean Cundey en una oscura composición de ‘scope’ anamórfico que contribuyó a la lobreguez necesaria para una historia nocturna y opresiva y que se benefició de un ‘steady-cam’ por entonces poco utilizado como recurso del cine de acción.

Por supuesto, no hay que olvidar otro factor fundamental en el cine de Carpenter. Y no es otro que su música, aliciente primordial como es esa música de sintetizador del propio cineasta, que volvió a magnificar con su inquietante y desenfadado estilo la sencillez de notas para crear una opresión constructiva a la textura de la película. Asimismo los decorados, tan realistas y adecuados, fueron filmados en St. Louis, tras las graves e históricas catástrofes provocadas por el fuego o unos efectos especiales de ajustado coste donde destaca el inolvidable planeo del avión de “Snake” sobra la Gran Manzana y su increíble aterrizaje en una de las desaparecidas Torres Gemelas. Una curiosidad, los convincentes ‘matte paintings’ que muestran esa ciudad oscura y amenazante pertenecen a un, por entonces joven, James Cameron.

‘1997: Rescate en Nueva York’ es una extraña e inquietante fábula donde la individualidad está coartada por un gobierno autoritario norteamericano que juega con la vida de la humanidad, crítica feroz de un Carpenter temerario, lleno de vitalidad y furia, que expone un retroceso social que no ha perdido su fuerza visto como está el mundo moderno en 2014. Un dardo envenenado contra los estados clasistas y represores que se ubica en un contexto fronterizo en el que el peligro se representa por grupúsculos que lo único que ansían es la supervivencia ante un orden caótico. La cinta empieza con los créditos de abertura que dejan escuchar una voz femenina digitalizada que comunica que en 1988 el porcentaje de criminalidad en los E.E.U.U. ha aumentado en un 400%. Por ésa razón, se ha creado una prisión nacional situada en la Isla de Manhattan, donde se ha levantado una enorme muralla de seguridad que ha terminado por aislar a los presos que viven allí con sus propias leyes anárquicas y a su libre albedrío. Sólo existe una regla: una vez que alguien entra, nunca jamás vuelve a salir.

No interesa, como es signo congénito de la temática futurista, la civilización del momento. No hay rastro de fascinación por saber cómo es el futuro que se muestra en las clases sociales privilegiadas, ni siquiera en las de clase media. Tampoco cuáles han sido los motivos de esa sociedad descompuesta por la destrucción y el desequilibrio. No se refiere al modo de vida que llegará, ni a la idiosincrasia tecnológica que revolucionará la forma de vida humana. Nada de eso. Para Carpenter la trascendencia se centra, precisamente, en el ámbito contrario, en el reverso de la moneda, en la vida paralela que vive los convictos. Pero no estamos en el lado oscuro de la sociedad, ya que los hombres que sobreviven en esta isla son los únicos que, de forma heterogénea, viven en una paradójica libertad imponiendo sus propias leyes, donde la autonomía es total, haciendo una infrecuente visión de un universo desordenado y enloquecido. Un trasfondo político que, si bien no es nuevo en la sustancia distópica que propone el desarrollo argumental, sí imponía una nueva visión de un filme futurista al que el espectador estaba acostumbrado a ver en una sala de cine. En ese paisaje típicamente ‘orwelliano’ se desarrolla una de las más arriesgadas y apocalípticas visiones de un futuro desarrollo en una singular cárcel, símbolo de una supuesta sociedad llena de hipocresía y contenidos para el análisis.

Los habitantes de la prisión son la clase de gente que se opone a los ideales fascistas del hombre moderno, que vive en una libertad que les somete, pero a su vez, perciben que deben formar parte de un sistema gubernamental organizado para sobrevivir. La gasolina es controlada completamente por los grupos subterráneos y cuando el alimento es escaso, los criminales no dudan en recurrir al canibalismo. Por otra parte, no es tolerable ningún tipo de régimen, pero paradójicamente ven en “El Duque”, un hombre de color armado hasta los dientes, al mandatario que dicta sus destinos dentro de este violento submundo. Estas indagaciones sociales son los aspectos más interesantes de la película, pero que no son explorados por Carpenter en profundidad por la sencilla razón de que lo que verdaderamente interesa en la trama argumental es una misión. La misión de un hombre que, con el paso de los años, se ha convertido en un icono cinematográfico de irrefutable carisma. La misión de un hombre llamado Jake “Snake” Plissken.

Para dar vida a “Snake” se buscó un actor que en pantalla resultara inclemente, un modelo de actor en el que la reciedumbre del rostro marcara una abrupta actitud y la férrea personalidad de un personaje tan frío como Plissken. Los candidatos que sonaron para encarnar el rol fueron Clint Eastwood, Tommy Lee Jones y Charles Bronson. Eastwood se negó. Bronson, por su parte, tanteó la situación. Sin embargo, aunque a Carpenter no le hubiera importado que ‘El justiciero de la noche’ hubiera dado vida a su antihéroe, creía que era demasiado viejo para el papel. En cuanto a Tommy Lee Jones, fue rechazado por el propio director porque el cineasta potó por una alternativa en el actor fetiche de sus mejores obras; el eficaz y carismático Kurt Russell que dio vida con una contundencia fuera de toda duda a ese arcano delincuente de imperecedero nombre, "Snake" Plissken, es un insólito arquetipo de (anti)héroe misántropo y asocial que simboliza como ningún otro el individualismo más nihilista.

En ‘1997: Rescate en Nueva York’, “Snake” es un soldado de élite con una última oportunidad para saldar su cuenta pendiente con la ley, adentrándose en un particular mundo de delincuencia que sobrepasa a los propios dirigentes de ese hipotético futuro, haciéndoles partícipes del juego. Plissken cree únicamente en sí mismo, sabiendo que los verdaderos héroes están muertos y que él no es más que un superviviente que sólo actúa a favor de un gobierno que le coarta para lograr sus fines: rescatar a un ridículo y asustadizo presidente de los USA, caído en la prisión de Manhattan por el abatimiento del Air Force One y recuperar una grabación que constituye la salvaguardia de la humanidad. Para ello, tiene veintidós horas en las que deberá obtener el objetivo impuesto en una ardua misión. Si no lo consigue, morirá por un veneno mortal que le ha sido inyectado por los altos mandos gubernamentales y el ejército. Así de simple. Como se ha matizado, Manhattan es un mundo de caos y de violencia. Pero a su vez jerarquizado, con el poder en manos de ese “Duque” (espléndido Isaac Hayes), que se convertirá en el gran enemigo del antihéroe de la película.

Plissken, en su oscuro viaje, es visto como un fantasma, como un elemento mítico que regresa para dignificar la triste vida de los que sufren la dictadura. El rumor sobre su muerte no es más que un extraño toque de humor irónico que se extiende a través de la película en la reacción de todos personajes que se encuentran con él. Este ‘running gag’ sobre la muerte del protagonista tiene su origen como homenaje al ‘western’ ‘Big Jake’, de George Sherman, donde se producía esa misma estupefacción cuando algún personaje se topaba con Jacob McCandles, que interpretaba el no menos icónico John Wayne.

Plikssen y la invidualidad del ‘carpe diem’.

John Carpenter trazó ‘1997: Rescate en Nueva York’ como una obra de tensión narrativa expuesta en ése insólito vínculo con el gobierno y su presa coaccionada, con un lapso de tiempo de veinticuatro horas como un marcador idóneo contra el que luchar. Se construye así la atmósfera y el desasosiego necesario para que el ritmo se acreciente, acentuándose según pasan los minutos, debido a que Plissken lleva esas dos pequeñas cargas de veneno introducidas en sus arterias. Sin embargo, Plikssen es un superviviente y una excusa para concretar el juego al que el cineasta somete al público y a su propia trama. No deja de ser curioso que un ‘cassette’, que representa la salvación del planeta y la importancia que tiene para el mundo que deba ser escuchada por los miembros de gobierno en una cumbre que puede evitar una terrible Guerra Mundial, no sea más que un ‘McGuffin’ hitchcockiano. Al fin y al cabo, este dispositivo de suprema importancia dentro del filme no tiene el mínimo interés.

La lectura visual de Carpenter, al servicio de ese oscurantismo ornamental, está dirigida en todo momento a obtener un clímax que va aumentando su importancia a través de una violencia progresiva, del apremio del tiempo respecto a la vida de Plissken. Los personajes secundarios vienen marcados, a su vez, por la imposibilidad trágica de los deseos de esperanza que singularizan sus objetivos de escapar con “Snake” y evadirse de ese infecto agujero en el que se ha transformado Manhattan, sin reflexionar si lo que hay fuera es mejor o no, desconociendo la realidad de un mundo exterior del que se niega cualquier descripción. Un término que Carpenter oculta en todo momento y que potencia toda la trama carcelaria y de fuga. Tanto Cabbey (el impagable y entrañable Ernest Borgnine), “Brain”/“Cerebro” (Harry Dean Stanton) y Maggie (la belleza natural de una despechugada Adrienne Barbeau) están sometidos a las exigencias y el temor de “El Duque”. De ahí que actúen sufragando los intereses de Plissken, pero sabiendo a su vez que no dudarán un instante en venderle ante el Duque si con ello pueden salvar su pellejo.

También hay que destacar el papel de Donald Pleseance como Presidente de los Estados Unidos, un dirigente cobarde, asustadizo y patético que queda muy lejos de las absurdas recreaciones que distan mucho de la visión popularizada en los noventa del hombre más poderoso del mundo expuesto como poco menos que un superhéroe. Hoy en día, cualquier político podría reflejarse bajo este patrón. Sin embargo, a principios de los ochenta estaba cargado de embestida crítica y ácida, ya que el funesto y cobarde presidente al que da vida Pleseance significaba el matiz característico de Roland Regan. Cuenta Carpenter que escribió la película en 1974, durante la época del Watergate, pero no consiguió rodarla hasta la década de los ochenta debido a su fuerte contenido crítico con el poder y los estados autocráticos y como una loa en favor de la libertad ajena a lo colectivo. Algo que contravenía el estigma de Regan en el poder y de su política aperturista. Esa sensación de cinismo respecto máximo mandatario estadounidense queda concretada en el primer plano en el que aparece Pleasence, vestido con una peluca rubia y humillado por los hombres de “El Duque”. Otro ejemplo más de esa perversidad cínica que ha determinado el cine de Carpenter.

Perviven en ‘1997: Rescate en Nueva York’ otras de las motivaciones que definen muchos de los personajes de la obra de Carpenter es la brevedad del tiempo, el ‘carpe diem’ que precede a las situaciones. No hay instantes de calma. Tanto para “Cerebro” y “Maggie”, como para el afable Cabbey, no se refleja en ellos una inquietud por su destino o por el futuro, sino por la necesidad de salir a toda costa de la isla. Este tema queda perfectamente idealizado en la chica rubia con la que “Snake” tiene un encuentro huyendo de la enloquecida amenaza que se cierne sobre él en forma de presidiarios con ganas de liquidarle. Una de las sublecturas de Carpenter es esa sensación de que las cosas no pueden durar. Tanto es así, que los reclusos exponen su actitud de desidia en cuanto a su lamentable situación sin hacer nada por cambiar la libertad que tienen dentro de la cárcel. Por el contrario, gozan del placer del momento, de la diversión que se les propone, por ejemplo, con las míticas luchas a muerte entre dos hombres en un foso romano, sin importar quién gane. Sólo buscan la diversión del instante.

Es una de las condiciones que mueven a Plissken en el desenlace de esta obra de culto, cuando, liberado de su ultimátum vital, camina como el ‘cowboy’ solitario y se aleja en el horizonte mientras el presidente de los USA hace el ridículo en plena cumbre cuando al escuchar la vital grabación suena la vieja canción de soul ‘American Bandstand’. Mientras tanto, Plissken saca la verdadera cinta y la rompe con rabia. No importa que el futuro de la humanidad esté en peligro, lo único que importa y ha importado a lo largo del filme, el objetivo de Carpenter, ha sido la integridad de su protagonista. ‘1997: Rescate en Nueva York’ nos habla de un futuro incierto y de una aventura que empieza y acaba de forma impenetrable. Las descripciones o subrayados sobran. “Snake”, salvo breves trazos de su impasible personalidad, no exterioriza su carácter más allá de esa frialdad derivada de su instinto de supervivencia. Bajo la mirada de cíclope de Plikssen, Carpenter no se molesta en dar pistas sobre cómo es su vida de fuera de la cárcel, ni siquiera de cómo es la América de 1997 de la película.

Carpenter ironiza y extiende su obsesión por la alineación de una masa amenazadora que recuerda en todo momento a la maldad en forma de vampiros de ‘Soy leyenda’, de Richard Matheson o las coordenadas narrativas establecidas por George A. Romero en ‘La noche de los muertos vivientes’. Como sucediera en ‘Atraco a la comisaría del Distrito 13’, se formula un panorama urbano fundamentado en el crimen conformado por un grupo de violentos seres sin rostro, aquí presidiarios que viven en su propia jungla. Plissken no es más que un superviviente cimentado en los estilemas del ‘western’, dibujado con un parche en el ojo, ropa militar ajustada y botas vaqueras. Un rol a medio camino entre el ‘rubio’ Clint Eastwood de los ‘spaghetti’ de Sergio Leone o cualquier perdedor heroico interpretado por John Wayne, con una forma de actuar instintiva y en la que el humor negro le concede esa exhalación de leyenda e inteligencia visible sobre todo en su enfrentamiento dialéctico con el impertérrito y sucio Bob Hauk (un Lee Van Cleef que no deja pasar el irresistible paralelismo de sus personajes de ‘eurowestern’).

Un clásico instantáneo que ha dado la razón a aquéllos que ya adjetivaron la película como una cinta imprescindible de la década de los 80. Una película cargada de metáforas y perpetua reinterpretación del género que con tan sólo 7 millones de dólares como presupuesto inicial que multiplicó la inversión para convertirla en uno de los éxitos más multitudinarios del año. De corte ciertamente anárquico ‘1997: Rescate en Nueva York’ supuso un golpe de efecto a la situación genérica del momento, reverdeciendo su salud con su condición valiente y rebelde que se alimenta de un discurso plagado de subtextos, en el que, como era habitual en Carpenter, se sobreponía la preeminencia de la historia por encima del efecto especial y en la economía de recursos narrativos con una base de sedición formal y estética. Un clásico de culto que con sus propósitos intencionales sublevó las propias significaciones dentro de todos los subgéneros en los que pueda llegar a englobarse; ya sea cine fantástico, de ciencia-ficción, ‘western’, apocalíptico o carcelario. Una obra maestra a reivindicar.

'Pulp Fiction', visto por Laurent Durieux

Hace un par de años ya se centró la atención por estos lares en el talento sin fin de un fantástico ilustrador y artista gráfico belga llamado Laurent Durieux con motivo de sus trabajos para la exposición ‘The Universal Monsters’ en Austin, Texas y su excelente aportación sobre el Mago de Oz que entregó a la Bottleneck Gallery de Brooklyn. Pues bien, la obra de este creador sigue imparable. Aprovechando el Black Friday de pasado mañana se van a poner a la venta dos nuevos carteles que evidencian la grandeza y el estado de gracia de Durieux. Se trata de un imponente póster de ‘Pulp Fiction’ cuyo 10% de las ventas irá a parar a la Sally Menke Fellowship, asociación instaurada a memoria de la que fue la fiel montadora de Tarantino que falleció prematuramente en 2010.

Si tenéis pasta y os animáis, aquí podéis encontrarlo aquí sólo hasta las 23.59 del domingo 30 de noviembre. Además se incluye como añadido artístico una serie de camisetas y sudederas de Mwo, dos versiones limitadas de la banda sonora ‘El Gigante de Hierro’ con ilustraciones de Jason Edmiston y Jay Shaw, el VHS de ‘Run Coyote Run’ y una camiseta de Mondo Thrasher.

Quién tuviera dinero ¿eh?

(Hacer clic en la imagen para ampliar).

¿Se puede medir la felicidad mundial?

La felicidad es un estado de ánimo, fugaz, transitorio y delectable que se establece en nuestra vida como pequeños instantes de plenitud en los que la alegría, el placer o la satisfacción plena no se pueden aplicar a un concepto racional que se explique en profundidad desde un punto de vista biológico. Una virtud, la felicidad, que todos persiguen y muy pocos convienen en percibir como algo volátil y transitorio. Se trata de una concepción etérea e intangible que disfrutamos de forma muy puntual. La verdad es que, en una globalidad del término, y como decía Schopenhauer “toda felicidad es negativa”. Puede, por tanto, que lo mejor sea asumir las limitaciones del término felicidad y aceptar su variabilidad y provisionalidad.

En cualquier caso… ¿Se puede medir la felicidad? ¿Es posible instituir un baremo sobre la felicidad segmentada en los diversos países y continentes del mundo? En definitiva ¿Podemos saber cuál es el país más feliz y cuál el que menos? Para encontrar una respuesta a esta disquisición, se ha publicado una web con una lista infografía que reúne los datos publicados en el Happy Planet Index (HPI), que vendría a ser como un medidor de índices de 151 países del mundo que conforman lo que serían las características que determinan el bienestar de un país; una vida longeva, tranquila y sostenible para sus ciudadanos. La tabla se centra en tres elementos: la esperanza de vida, el bienestar social y la huella ecológica. Con estos componentes se compila una visión integral en estos aspectos.

Así, la tonalidad cromática indica los valores de felicidad de las distintas partes del mundo. El rojo intenso (20) atribuye una puntuación de infelicidad con respecto al naranja (40) o al verde (del 45 al 65), color que corresponde a los lugares donde la felicidad es mayor, entre un 61 y 65 de HPI, Costa Rica, Vietnam y Jamaica encabezan este curioso censo, junto a países como Indonesia, El Salvador, Bangladesh o Belize (España se posiciona en un triste puesto 62). Cuando se trata de esperanza de vida, Canadá encabeza la lista por encima de Noruega y en cuanto al efecto ecológico son los países africanos los menos maltratados por los factores de contaminación.

Magris y la verdad del arte

“El arte que dice las verdades más radicales acerca de la condición existencial e histórica es el de la negación y el rechazo, el que hace hincapié en el malestar de la civilización y en la laceración misma del yo individual”.

(Claudio Magris).