Review 'Perdida (Gone Girl)', de David Fincher

La gran farsa de un matrimonio diseccionado

David Fincher recupera ese fatalismo oscurantista de anteriores filmes con una fascinante adaptación de la novela de Gillian Flynn que, más allá del juego laberíntico de géneros como el ‘thriller’ y el drama, explora los conflictos maritales llevados al extremo de la degeneración.

Es muy complicado realizar un análisis en profundidad sobre ‘Perdida’ sin cometer el indebido error de desvelar algunos temas básicos que suceden a lo largo del filme que pueden descubrir ciertos giros para el espectador que no haya visto la último película de David Fincher. Es lo que se viene llamando 'spoilers'. Si esto es así, un consejo: no sigas leyendo.

Con este oportuno y obligado advertimiento, el último y esperado filme del director de ‘La red social’ presenta sus cartas con una circunstancia que exonera uno de sus habituales recursos y diferencia el proceder del cineasta. Se trata de esas secuencias de créditos iniciales, cuya aportación reforzaban con impacto ciertas pistas argumentales para transferir esa sensación de extensión minimalista y gusto estético del cineasta. En este aspecto, a diferencia de memorables inicios como los de ‘Se7en’, ‘The Game’, ‘El Club de la Lucha’, ‘Panic Room’ o ‘Zodiac’, se ajusta a la presentación de North Carthage, una pequeña ciudad suburbial y residencial que será la ubicación principal, con unos créditos acelerados, apenas imperceptibles, como si el cineasta de Denver quisiera empezar cuanto antes a describir lo que va a acontecer en ‘Perdida’, sin revocar su gusto por la retórica de la imagen como atractivo y riguroso trazo, eso sí.

La nueva propuesta no es otra que la adaptación homónima del ‘best seller’ de Gillian Flynn, que supone su reicidencia en una adaptación literaria, como reto sinuoso en el que la autora enfrascó al lector en una variante de constantes cambios de voz entre sus protagonistas. La traslación por parte de la autora (también del guión) es tan extraordinaria que apenas hay divergencias entre el texto literario y su análogo cinematográfico. ‘Perdida’ aborda la desaparición de una mujer desaparecida en el quinto aniversario de su boda. Tras los evidentes signos de violencia y la falta de preocupación y actitud distante de su marido, éste se convierte en el principal sospechoso de su desaparición, levantando las suspicacias de su vecindario, de la policía y de los medios de comunicación que cubren el suceso.

A partir de ese momento, la narración se ocupa de ir escarbando en la relación de este matrimonio, el de una rica escritora de éxito, Amy Dunne (Rosamund Pike) que ha basado su vida en un personaje que simboliza una infancia perfecta que nunca tuvo titulada ‘Asombrosa Amy’ y Nick Dunne (Ben Affleck), columnista de una revista masculina de tendencias y moda. Un contexto en el que se suceden diversos factores que van desgranando las verdaderas intenciones omniscientes de los autores; desde ese cuento de hadas invertido en el que unos intelectuales construyen un amor perfecto que se transforma con el tiempo en una pesadilla, hasta la definición del engranaje que mueve la historia, que no es otra que la de captar una intensidad atmosférica asfixiante y retorcida para llevar al espectador donde ellos quieren. El envite hace necesario al público para que entre sin concesiones en ese juego de jeroglíficos argumentales que irán desglosando la sucia turbiedad que se desprende con cada secuencia, haciéndole cómplice en el requerimiento de desmenuzar el aparente ‘whodunwhat’, como si de una ardid se tratase.

En ese camino al infierno del lujo pijo de Manhattan se traslada a la serenidad de un pueblo Missouri, se entrevé una metáfora de la crisis económica en Estados Unidos después de 2008, como detonante de la infelicidad y la ruptura de los sueños, del americano concretamente, aludiendo a una América rota por la recesión que ha entrado, además, en bancarrota moral. A partir de ese punto, la sensación de opacidad se apodera poco a poco del relato, haciendo cuestionar lo que estamos viendo y a través de qué ojos lo estamos percibiendo. El interés que sublima la construcción del filme se sustenta en el equilibrio de esas dos perspectivas que se van alterando en la subjetividad de una mentira escrita en un diario ficticio y el testimonio investigativo que adopta el engranaje de un ‘thriller’ policiaco mediante la detective Rhonda Bonie (Kim Dickens). Un intercambio de puntos de vistas que confiere ese contraste entre las apariencias y la realidad, a medio camino entre la película de suspense y una oscurísima comedia negra.

Cuando la finalidad narrativa se va descubriendo a modo de giros inesperados, se inicia otro juego mucho más siniestro y cruel de traición y venganza, donde el espectador es sometido a una maraña de acontecimientos capciosos bajo la invisible tutela de un guión con grandes dosis de perversidad que roza lo inmoral. No es el develamiento de un adulterio con una joven alumna (Emily Ratajkowski) lo que provoca la acción y reacción, si no que el relato va más allá al dibujar a un hombre que ha perdido toda motivación para hacer feliz a su perfecta esposa y que responde a un estereotipo de debilidad masculina, atrapado en las redes de una mujer araña que finge su victimismo.

La víbora que escupe veneno, por supuesto, es el verdadero incentivo de todo el relato, como paradigma del cine ‘noir’ en el que un hombre apagado en su apatía y autoasumida condición de ‘loser’, que es guiado por una hermana melliza (Carrie Coon) que es la voz de su conciencia, será víctima de una función que se transforma en, poco menos, que una sátira que evoca la venganza mortífera de las ‘femme fatale’ hasta un extremo de un paroxismo tóxico y enfermizo inimaginable.

Fincher y el paradigma de la tragedia satírica

No es difícil entender qué es lo que ha llamado la atención a Fincher para abanderar la adaptación de Flynn. ‘Perdida’ es un acercamiento entomológico, trazado con escalpelo, a una tragedia mostrada desde una maldad vampirizadora como parábola de una sociedad contagiada por el miedo. Un elemento siempre constante en la filmografía del cineasta. Con la diferencia de que aquí dicha problemática se describe desde el cauce conflictivo que encierran casi todos los matrimonios bien y mal avenidos y los recelos que puedan anidar en las llamadas “almas gemelas”.

Lo importante es diseccionar, mediante un corrosivo retrato y generado en las expectativas desvanecidas en un hipnótico juego de mentiras, las relaciones sociales y afectivas de una pareja desmontada por la falsedad y conformismo forjadas por el tiempo. Es paradójico que, desde varios flancos, se haya tachado a la película de misógina, algo que se revoca con la adulteración manipuladora que da a entender que la imposibilidad de una vida plena requiere de apariencias para fingir la idoneidad.

Más allá de eso, el discurso de ‘Perdida’ se basa en la concepción de una sociedad que se mueve en base a los valores materiales y la búsqueda de unos sueños que se dan de bruces con la realidad, aquí con una devastación conyugal y con los límites de la indiferencia. En este punto, Fincher y Flynn rehúsan posicionarse con cualquier signo de machismo o misandria camuflados en una sociopatía psicótica que no es capaz de asumir los roles dictados por la sociedad. Estos patrones de comportamiento perturbado, de ‘outsider’, podrían articular algunos de los roles de anteriores películas de Fincher, bien sea John Doe, Tyler Durden, el asesino del Zodiaco, Mark Zuckerberg o la mismísima Lisbeth Salander. Aquí es Amy, un personaje infectado por la misantropía a un nivel mucho más frío y calculador que sus predecesores, una perturbada en busca de un albedrío antisistema que oculta una oscura personalidad cuyo desquiciado propósito es el de cultivar un sentido de control que la vida le ha negado. Algo que le obliga a utilizar una máscara de absorción social con tal de encajar y fingir modelos genéricos sin responder a una ambición real más que la de sobrellevar el conformismo fragmentando violentamente en la delgada línea que separa el amor y el odio.

Por si fuera poco, es también un examen cínico sobre la nueva era de la información, los ‘mass media’, las redes sociales y la telebasura sensacionalista fascinada con el terror que puede llegar a provocar la difusión de contenidos sobre abusos domésticos, adulterios y crímenes, capaces tanto de erigir un falso perfil capaz de dinamitar la imagen de cualquier persona como su instantánea redención mediática. De nuevo, Fincher no deja de advertir sobre el tejido emocional que está dibujando una sociedad actual fraccionada entre el miedo y la paranoia, convirtiendo en espejismos nuestra percepción de la vida.

Por lo demás, ‘Perdida’ recupera la oscuridad fatalista de un director que ya no requiere de malabares técnicos o CGI para superarse a sí mismo, sino que prefiere mantener y pulir sus rasgos estilísticos llevados hacia un estrato mucho más clásico, sin rehúsar a reconocibles estilemas su impronta de autor identificable como su meticulosa metodología narrativa. ‘Perdida’ es uno de los mejores trabajos de un director con un imaginario visual y autoral que continúa en el evolutivo ascenso hacia una intensidad puesta al servicio de la historia, con una visión particular como medio de expresión en el que los mecanismos fílmicos de composición están al servicio de una puesta en escena estilizada y perfeccionista. Con ‘Perdida’, Fincher vuelve a evidenciar la agudeza de su estilo, adoptando textos ajenos para transmutarlos a sus obsesiones personales y aportar así una dosis de malicia y subversión, llevándola a su habitual atmósfera sombría, sobre todo en la capacidad tecnológica que alcanza el cromatismo digital captado por la inmensa fotografía de Jeff Cronenweth y punteado por la magistral asociación musical con Trent Reznor y Atticus Ross.

Sería injusto no referirse a la eficacia impuesta por Ben Affleck en su rol, ofreciendo el equilibrio adecuado entre la condición de galán y su torpe actitud y vacuidad que suponen el mejor trabajo desde ‘Hollywoodland’. Se ve apoyado por un elenco fuera de serie, Carrie Coon, Kim Dickens, Tyler Perry, Neil Patrick Harris, Patrick Fugit, Missy Pyle o Casey Wils. Sin embargo, la maravilla interpretativa es la propuesta por Rosamund Pike, en una compleja condensación de rostros y actitudes, fríamente etérea y antipática belleza rubia con la que Hitchcock hubiera soñado.

La onda expansiva de este ‘thriller’ psicológico cínico y sombrío está destinada a despertar violentamente diversas reacciones encontradas entre el público. Bajo un ojo clínico y con la precisión de un cirujano, Fincher vuelve a construir una ambiciosa película llena de talento tanto en términos creativos como precisa en sus designios. Una inteligente, divertida y fascinante fábula sobre la destrucción de la pareja perfecta, al menos desde el exterior, que se ve obligada a simular su felicidad, como en casi todos los casos, en la corrección política de un circo montado en favor de dos almas gemelas destinadas a torturarse hasta el fin de sus días, reparado por un ritual catártico de engaños y mentiras, de hipocresía y repudio, como sucedía en ‘Eyes Wide Shut’, de Stanley Kubrick.

No hay mejor símbolo que ese plano cíclico de su prólogo y epílogo en el que los dedos de Nick acarician suavemente el cabello rubio de Amy, que conceptualiza en su doble vertiente un viaje complejo y desconcertante. “Me gustaría fracturar su cráneo y descubrir qué es lo que está pensando” advierte. Y esa ambigüedad, lo imprevisible de todo el caos de sus personajes y recovecos es lo que provoca un reconfortante escalofrío a la hora de valorar la fruición con una de las películas más brillantes de este ejercicio 2014.

Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2014

El regreso de las 'reviews' abismales

Mañana viernes, por fin, regresa a este blog uno de los emblemas que lo ha caracterizado a lo largo de su década de existencia. Se trata de las míticas y extensas 'reviews', que esta vez acapara su atención en una de las películas más brillantes y comentadas de lo que va de año, 'Perdida', de un David Fincher que continúa hurgando en las obsesiones, los miedos y la fragilidad humana a través de la adaptación de otro pelotazo multiventas de Gillian Flynn en el que ambos se encargan de producir escalofríos con la intención narrativa de profundizar en el lado más oscuro y desconocido de los matrimonios. No os la perdáis.

Lo mejor a cámara lenta

Slow motion, ralentí o cámara lenta es un efecto visual que permite retrasar artificialmente una acción con el fin de aumentar el impacto visual o emocional. La cámara lenta se obtiene rodando una escena con un número de imágenes por segundo superior a la velocidad de proyección. Al pasar el registro con un número de imágenes por segundo normal, la escena, más larga, da la impresión de desarrollarse lentamente.

El austríaco August Musger inventó este método en 1904. Se utiliza generalmente en producciones cinematográficas como películas o videos musicales (en particular, en las escenas de acción, románticas, suspenso o combate), en retransmisiones deportivas para enumerar una acción (objetivo al fútbol, salto de altura, llegada de un curso, etc.) comerciales de televisión, y en aplicaciones científicas (por ejemplo en balística o para estudiar fenómenos naturales dividiendo su formación).

El efecto visual comúnmente llamado Bullet time es una técnica derivada de la cámara lenta. Ésta es más compleja de obtener y permite nuevas posibilidades visuales.

La aceleración es la técnica opuesta, que permite aumentar artificialmente la velocidad de una acción o precipitar movimientos. (Vía Wikipedia).

He aquí un interesante TOP TEN con los mejores 'slow motion' de la historia, según siempre las filias de los chicos de la recomendable CineFix.

Tributo a Hayao Miyazaki en 8 bits

La noticia de la jubilación de Hayao Miyazaki y el cierre temporal de su carismático Studio Ghibli de Tokio, hizo que el mundo de la animación y del cine se consternara. No sólo por la importancia trascendental que han suscitado sus obras maestras, sino por la gran influencia tenido en la raigambre del género animado. Sin él, no existirían series ‘manga’ conmemoradas por más de una generación que le venera por aquéllas tardes de felicidad catódicas; ‘Mazinger Z’, ‘Calimero’, ‘Heidi’, ‘Marco’, ‘Candy Candy’, ‘Sherlock Holmes’ o ‘Bola de dragón’, entre muchas otras. El maestro de la animación tradicional, renovó una y otra vez el panorama internacional con sus filmes de culto, obras magnas que van desde ‘Nausicaä, el valle del viento’, hasta la consolidación del Ghibli con ‘Laputa, el castillo del cielo’, ‘Mi vecino Totoro’, ‘Porco Rosso’, ‘La princesa Mononoke’, ‘El viaje de Chihiro’, ‘El castillo ambulante’ o su última maravilla ‘El viento se levanta’.

A través de ellas ha ido componiendo un universo de poesía visual bajo un lirismo imaginativo tan rico en matices como innovador en cuanto a imaginería narrativa, desde su sentimental perspectiva al abordar la infancia, la naturaleza como fuente de vida, el anti belicismo, la magia y la fantasía o la bondad del alma humana. Miyazaki constituye una figura imprescindible para entender en toda su dimensión el cine de animación, haciendo prevalecer su inquietud rupturista con los prejuicios y estereotipos, generando héroes incomprendidos y sin perder de vista la atención al público infantil con discursos articulados en la pedagogía extensible al público adulto. Un clásico inmortal del arte contemporáneo cuyas películas representan auténticos elogios a la vida y la esperanza.

Como homenaje, pixelfantasy.com ha realizado un estupendo corto en 8 bits que rememora los personajes y la legendaria figura de Miyazaki.

Echadle también un vistazo a 8-bit Ghibli.

Ilustración: c3nmt.

La eterna influencia de 'Al final de la escapada (À bout de souffle)', de Jean-Luc Godard

Contaba François Truffaut que, durante el rodaje de ‘Al final de la escapada’, Jean-Luc Godard no se sintió a gusto dirigiendo una película de gánsteres. Tardó tiempo en asumir su autoría, incluso avergonzándose se ella. Sin embargo, en su empeño por hacer cine, no cejó en filmar de forma traslucida una visión que mostrara lo auténtico como inimitable y lo falso en términos incambiables. Aquélla opera prima, aquel filme refrescante que Luis Buñuel definió como “una idealización de lo moderno, de la eterna juventud que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo”, se transformó a través de los años en un punto de inflexión cinematográfico que auspició la evolución de esa nueva ola que constituyó la Nouvelle Vague compuesta, además de por Godard, por otros jóvenes talentos como el mencionado Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Alain Resnais o Eric Rohmer.

‘Al final de la escapada’ ha perdurado como la más paradigmática ejemplificación de este impulso vanguardista, la obra que rompió formalmente con las reglas de la gramática cinematográfica, abogando por una estética libre, saltándose cualquier pauta del cine convencional. Antinaturalista, con saltos de ‘raccord’ intencionados, ruptura de montaje funcional, saltos de eje, miradas a cámara para recibir órdenes visuales, improvisación sin tiempos y un grado de afectación disoluta son los elementos que Godard impuso a unos espectadores que asistieron a nuevas formas de lectura fílmica, consolidando su contenido en la discordia con la ficción basada en la grandeza del error o la simplicidad que adulteraba lo establecido y superaba cualquier tipo de virtuosismo impostado. Era la hora no responder ante el esteticismo académico o clasicismo y abordar la semántica fílmica con una concepción formal y expresiva opuesta y diferente.

La obra de culto narra la relación que se entabla entre Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), también conocido por Laszlo Kovacs, un ladrón de coches que acaba de asesinar a un policía y Patricia Franchini (Jean Seberg), una joven norteamericana que quiere ser periodista . Un bello relato de tono ‘semi-documental’, filmado con la cámara al hombro, con quiebres narrativos y diálogos improvisados que rendía un sentido tributo al cine negro americano, como una especie de europeización de los ‘films noir’ con aroma a serie B. Si bien sus referencias de tono pedante y literario aluden a Faulkner o Dylan Thomas, axiomas existencialistas (ilustradas en Parvulecso, cineasta al que da vida el maestro Jean Pierre Melville) y cierta grandilocuencia, la ‘opera prima’ del director francés es una declaración de principios del movimiento transformado en un sublime canto a la libertad tan espontáneo como necesario en su época. La falta de justificaciones dramáticas en un entorno de albedrío artístico era la justificación implícita de la constante búsqueda de libertad creativa. Esa fotografía del maestro Raoul Coutard también incurría en ciertas licencias que iban en contra de la coherencia de un rodaje convencional, exprimiendo el negativo hasta el límite una sensibilidad por encima de lo recomendado hasta llegar hasta los 800 ASA con el único objetivo de ahorrarse la iluminación durante casi todo el rodaje.

Ese final con los neones avanzando su desenlace, las miradas entre los dos protagonistas, ese proceso de nihilismo en contraposición con la dulzura, el conflicto interna entre el sentimiento y la prudencia, la razón y el corazón. La historia de amor entre los personajes de Belmondo y Seberg en pantalla, bajo la pegadiza partitura de Martial Solal, despierta una amoralidad crispada de pudor, de franqueza y de sensibilidad. ‘Al final de la escapada’ es una película de visión obligada que, hoy en día, sigue generando un fuerte debate y confrontación entre adeptos y detractores. Uno de los filmes que más influencia ejercieran sobre todo el cine realizado con posterioridad, es hoy un clásico imprescindible en la historia del cine.

Filias personales

Concluyendo y a modo íntimo y personal, este clásico despertó desde muy pequeño una filia de la que siempre he sido consciente y que no es más que el eterno influjo hechizador que ha tenido sobre mí la figura de Jean Seberg. Desde mi infancia, procedente del embrujo de esta actriz de destino trágico, suscitan mi atención las mujeres con el cabello muy corto. Atribuido a ello, encuentro en el cuello la parte femenina más erótica. La perfección de una fémina, subjetivamente hablando, se encuentra en esa pequeña y sensual hendidura que se forma en la cerviz. Si no tienen un determinado tipo de cuello, ya puede ser una belleza modélica que jamás podrá colmar mis fantasías. Más allá de esta absurda filia fetichista, ‘Al final de la escapada’ sigue perdurando como una obra de desvergüenza inextinguible e imperecedera.

Los libros favoritos de los famosos

A todo el mundo (o a casi todo el mundo) le gusta un buen libro, sumergirse en el placer de compartir y empatizar la narración de los protagonistas del texto, la identificación o el poder de sugestión y de viajar a través de las páginas como una necesidad psicológica y ancestral. Un libro implica una relación especial entre el lector y el escritor, fundamentada en la empatía con la historia, retroalimentando la imaginación y conceptualizando una visión más amplia de un mundo que sin lectura no tendría sentido. Todos tenemos nuestras predilecciones, ese libro especial que ha sometido nuestro interés a un proceso cognitivo de sensaciones y filias, de miedos o pasiones, de luchas y conocimientos que han contribuido con sus páginas a redimensionar nuestra propia personalidad lúdica y personal.

El magazine online Flavorwire ha acopiado la opinión de cincuenta rostros e iconos de las artes o el espectáculo que reflexionan sobre sus autores y libros predilectos; desde Bill Murray y su favoritismo por ‘Huckleberry Finn’, pasando por el recientemente fallecido Robin Williams y su pasión por la Saga de la Fundación de Asimov, J.K Rowling apunta a ‘Woman who Walked into Doors’, de Roddy Doyle, Muhammad Ali se decanta por el Corán, Emma Watson se debate entre Antoine de Saint-Exupéry y Roal Dahl, George R.R. Martin no duda en afirmar que la trilogía de ‘El Señor de los Anillos’ o Louis C.K. se queda con ‘El Gran Gatsby’. Will Smith, George Clooney, Lady Gaga, Woody Allen, Michelle Obama, Dan Borwn, Bill Gates o David Bowie son sólo algunos de los rostros conocidos que desnudan su pasión lectora y revelan sus preferencias literarias en una LISTA DE 50.

Diez años de textos abismales (VII): 'Los Fabulosos Baker Boys (The Fabulous Baker Boys)', de Steve Kloves (20/01/2009)

Jack Baker está cansado, fuma compulsivamente y observa la vida con cinismo y recelo. A pesar de su talento innato, de su lucidez musical a las teclas de un piano, Jack odia al mundo, su trabajo y, en último término, se odia a sí mismo. Vive en un ático descuidado con su perro labrador Eddie y recibe las eventuales visitas de Nina, la vecina adolescente que no soporta cómo su madre intenta construir una familia acostándose con extraños en busca de un padre para ella. Ha llegado un punto en la existencia de Jack en que todo se ha vuelto insoportablemente monótono. Cada noche toca con su hermano Frank el mismo ‘show’ en hoteles y clubes de mala muerte donde apenas se aprecia la música de aquel dúo fraternal que otrora brillaran con cierto renombre en el pequeño circuito musical de Seattle, el contrapunto a la esencia del jazz americano. Lentamente, la estrella de los Fabulosos Baker Boys se ha ido apagando con los años. El bueno de Frank comienza presentando, 88 teclas más allá, a un Jack cada vez más arisco e irascible, contando la misma anécdota, la del gato de la familia Cecil que soportaba sus ensayos juveniles y al que quitaron alguna que otra vida. Han pasado 34 años desde entonces.

Jack no soporta aceptar la idea de lo que representa y lo que es. Sabe que es un fracasado que ha renunciado a su sueño de tocar jazz y que asume que su talento está desperdiciado. La única y miserable subsistencia económica depende de esas funciones noctívagas ante un público que hace caso omiso a sus números de piano. Se ha vuelto tan despreciativo y altanero que mira por encima a su propio hermano, creyéndose superior a él, menospreciando su labor como alma y administrador del dúo, responsable de su vida económica.

Jack comienza a asumir el hecho de que es un perdedor y está encerrado en una triste realidad que le da de comer. Es el reflejo de muchas vidas donde prima la supervivencia sobre un talento que, lamentablemente, deja de ser importante. Es lo que a Jack le ha convertido en un desertor de sus propias ambiciones personales, consumido por el mal humor.

Ha llegado un momento en la vida de Los Fabulosos Baker Boys en que el cambio se hace necesario. Mientras Frank intenta pensar en la forma de salvar la relación con su hermano y el futuro del dúo musical, Jack bebe whisky en Henry’s, un pequeño antro que reúne a jóvenes promesas del jazz, observándoles y recordando aquello por lo que un día suspiró y nunca ha podido llegar a ser. Los Baker Boys son un concepto carcomido y caduco. Ante esta deprimente situación, la redención llega en forma de vocalista que dé un soplo de aire nuevo, una voz que auxilie su decadencia y renueve el interés por el inconfundible mano a mano al piano. Susie Diamond es una joven aspirante a cantante que, dentro de su gremio, tampoco ha llegado a triunfar.

A pesar de sus dotes como cantante, de su atractivo innegable, su ‘glamour’ desaliñado y su dulzura no ha hecho más que unos pocos anuncios radiofónicos. Ello no es impedimento para que los Baker Boys vean en ella a la transitoria salvadora de la sociedad musical. De inmediato, junto a su nueva estrella, comienzan a remontar el vuelo. Ahora, los encargados del Sheraton y del Ambassador no tienen problemas de agenda para hacerles hueco. Es el momento del efímero éxito a baja escala. La coyuntura perfecta para recordar lo que una vez fue una ilusión, agotada en los últimos tiempos por la realidad que les rodea.

Sin embargo, lo que parece una pequeña garantía de comodidad, otra merecida época de crédito y actuaciones seguras, se va al traste cuando Jack se enamora de Susie. Esto, unido a un accidente de bicicleta del hijo pequeño de Frank en pleno bolo navideño cuando actuaban en uno de los hoteles más lujosos del estado supone no sólo el desencadenante del final de los Baker Boys, también el único resquicio que abre los ojos a Jack para enfrentarse a sus fantasmas y a él mismo. Un par de noches de pasión, música y sexo marcarán el paso ineludible para el término de una era. No sólo por la imposibilidad de una relación sin porvenir, sino por ése magistral enfrentamiento a Susie, que le hace ver hasta dónde ha llegado la miseria humana de un hombre extenuado por su autodestrucción. Hay dos instantes dentro del filme, cohercitivos y reprobativos, que tienen lugar en sendos callejones que dan como consecuencia el enfrentamiento con la cruel verdad del fracaso en toda su dimensión dramática.

Susie responde a las palabras de un Jack encolerizado. Para él, de nuevo engañándose, lo que ha pasado no es más una noche de sexo más con otra de las mujeres que pasan por su cama habitualmente. “Hemos jodido dos veces. Eso es todo. Cuando se seque el sudor seguirás sin saber una mierda de mí”, le argumenta. Pero su lamentable situación es tan evidente que a Susie no es muy difícil rebatirle. “Me pareciste un perdedor la primera vez que te vi. Pero eres peor. Eres un cobarde”. Ella sabe ver que Jack personifica una farsa, que su talento se ha vendido demasiado barato y que está tan vacío que no sabe ver que la vida se le está yendo de las manos. Además, mientras su hermano ha formado una familia y tiene una responsabilidad y una dignidad que sobrellevar en casa y sobre los escenarios, Jack no tiene nada. Frank también le recrimina su creciente adicción al alcohol como una única salida y el desprecio hacia los demás. Frank admira a Jack, pero no es suficiente para evitar que los Fabulosos Baker Boys lleguen a su triste final. Ha llegado la hora de asumir que los tiempos de estos dos hermanos forman parte del pasado.

‘Los fabulosos Baker Boys’ supone un hallazgo que va más allá del descubrimiento de una sensacional pequeña pieza de orfebrería cinematográfica. Ya desde su estreno, en 1989, la película de Steve Kloves (que contaba por entonces con 29 años) podía asumirse como lo que es hoy en día, una obra maestra cuyas divinidades se reactualizan en cada visionado. Una película de personajes taciturnos y miserables que malviven en un patético escenario de decepciones y sueños rotos. Noctámbulos buscando una evasiva. Una tragedia disfrazada de comedia, que se va tornando tan agridulce en sus reacciones, en sus movimientos sobre la soledad y el fracaso, que el romanticismo y causticidad se proponen como clásicas, con el fundamento de las grandes películas de los fastos del cine.

Es imposible olvidar a Michelle Pfeiffer cantar el ‘Makin’ Whoopee’, que en los años 20 popularizara Eddie Cantor, subida en el piano de cola de una sala de fiestas repleta de ricachones celebrando la Nochevieja. Imposible no caer rendido a sus sinuosas y frágiles formas, vestida de rojo carmesí, contoneándose y jugando con Jeff Bridges en uno de los números musicales más memorables y mejor rodados (en ‘travelling’ circular apoyado con certeros cenitales) de todos los tiempos. Nunca Jeff Bridges sonó tan melancólico en sus ácidas palabras, en su gesto cínico, de maltrato emocional y necesidades afectivas. Ni su hermano Beau Bridges a una altura tan inalcanzable como la ternura que desprende su personaje. Michelle Pfeiffer bordó el papel de su vida, uno de los roles destinados a marcar una carrera, asumido con riesgo a la hora de cantar y con una contundencia interpretativa que pocas veces se han vuelto a ver en una pantalla de cine.

Acompaña a esta historia de pequeñas miserias la música de un Dave Grusin en estado de gracia acompañado de Ernie Watts al saxo y Brian Boomberg al contrabajo o la selección musical donde prolifera el espíritu de Duke Ellington y la entidad de Benny Goodman. Jamás el optimista y alegre ‘You’re Sixteen’, de Robert y Richard Sherman sonó tan triste que en ese final ubicado en el garage de Frank, cuando Jack asegura que deja los Baker Boys porque está cansado de vivir una mentira. Es hora de reconocer los errores, pedir perdón y comenzar la partida como viejo zorro en sesiones nocturnas los martes y los jueves en Henry's. Mientras, Frank se ganará la vida dando clases a los niños pijos del barrio. Finalmente, Susie se reencuentra con Jack en un final que embarga con la triste mirada de azul de la Pfeiffer aludiendo a la imposibilidad de las segundas oportunidades.

Personalmente, cuando alguien me pregunta cuál es mi película favorita, entremezclada con los grandes clásicos intocables, siempre viene a la memoria esta pequeña joya de Steve Kloves producida por Sydney Pollack. ‘Los fabulosos Baker Boys’ es una de las películas que marcaron mi adolescencia, me insinuaron de cómo y de qué manera funciona la vida. Veinte años después de su estreno se ha convertido, sin perder un ápice de fascinación y magia, en una cinta imprescindible en mi estantería.

Pulp Fiction, en orden cronológico

Uno de los juegos narrativos que plantea ‘Pulp Fiction’ es su carácter divergente en la estructura del filme. Si tuviéramos que replantearla siguiendo los métodos clásicos, el resultado derivaría en un prólogo, un epílogo, dos preludios y tres segmentos de gran duración. De esta forma, Tarantino planteó la división de sus historias con un complicado montaje que propone otro reto al espectador.

Aquí, sirviendo como complemento del anterior post, tenemos esa ordenación clásica de la historia si se hubiera contado de forma cronológica.

(Pinchar imagen para ver en grande).

Pulp Fiction: 20 años

Secuencia 84. GARAGE. Interior – Día.

Jules y Vincent están dentro del coche limpiando todos los rincones manchados con los sesos de Marvin que están esparcidos por el vehículo. Vincent limpia las ventanas y los espejos en el asiento delantero, mientras Jules está atrás, recogiendo los pequeños pedazos de cráneo de los asientos. Los dos están empapados de sangre.

JULES
Aaaaauu-- tío, jamás te perdonaré este puto rollo.
Esta mierda es repugnante.

VINCENT
Jules ¿has oído la filosofía de que cuando un hombre
admite que se ha equivocado, de inmediato se
le perdonan todos sus pecados? ¿habías oído eso?

JULES
¡Vete a tomar por culo con esa mierda!
El cabrón que dijo esa gilipollez nunca
tuvo recoger pedacitos de cráneo por tu puta culpa.

VINCENT
Tengo un límite Jules. Hay un tope en
la cantidad de abusos que puedo aguantar.
Ahora mismo estoy como un coche de carreras
y tú me estás forzando y solamente digo--
sólo digo que es peligroso forzar demasiado
un coche de carreras. Sólo eso. Podría estallar.

JULES
(riendo)
Ohhh-- ¿tú vas a estallar?

VINCENT
Voy a estallar, sí.

JULES
Pues yo me parezco a la puta bomba atómica
cuando estalló, cabronazo, cada vez que mis manos tocan
cerebro soy 'Supermosca TNT', soy los ‘Cañones de Navarone’.
De hecho ¿qué cojones hago yo aquí detrás?
El cabrón que recoge cerebro tendrías que ser tú.
Cambiemos, joder. Yo limpio los cristales y
tú te ocupas de los sesos de ese negro.

La segunda película de Quentin Tarantino, el filme que enseñó al mundo lo que era un cuarto de libra con queso mientras que en Europa era una Royale con queso, que fue estrenada en Corea del Sur, Japón y Eslovaquia antes de verse en Estados Unidos, que incluía el nombre de Honey Bunny gracias a la mecanógrafa que transcribió el guión a limpio, la de los 265 “fucking” que estableció un récord en su momento, que costó 8,5 millones de dólares y que llegó a recaudar más de 100 millones, en la que Michael Madsen rehusó repetir su rol en ‘Reservoir Dogs’ por rodar ‘Wyatt Earp’ o que para Mia Wallace se pensó en Michelle Pfeiffer, Isabella Rossellini, Meg Ryan, Julia Louis-Dreyfus, Halle Berry, Daryl Hannah… antes que en Uma Thurman, que las secuencias en las que aparecía el director interpretando a Jimmie fueron supervisadas por Robert Rodriguez…

En mayo de 1994 se estrenaría su siguiente película en Cannes. ‘Pulp Fiction’ fue producida por Danny DeVito, Lawerence Bender y los hermanos Weisntein, entonces dueños de la Miramax, que no dudaron en acoger a Tarantino como un filón al que había que explotar. Y no se equivocaron. La segunda obra del director levantó una expectación inusitada en un festival como Cannes, acostumbrado a otro tipo de cine más sosegado al provocador estilo de un director que demostró lo que sería el sello primordial de su controvertido juego de referencias, conjugando el influjo cultural del cine de serie B, la televisión de culto, el cine oriental, el género de acción, las tendencias pop y el restitución de las novelas ‘pulp’, origen en un tipo específico de publicación basada en el folletín decimonónico, con un formato ‘digest’ más reducido que un libro y por lo general parvo en calidad de impresión y papel. De solemne influencia en Tarantino, que supo absorber con insolente facilidad la sublectura de sus contenidos en el filme, donde prevalece la acción abastecida de suculento ‘hardboiled’ inspirada en el talento de autores como Edgar Rice Borroughs, Clark Ashton Smith, Leigh Brackett, Manly Wade Wellman o Dashiell Hammett. ‘Pulp Fiction’ acabó por ganar el premio gordo, la Palma de Oro a la mejor película de ese año.

Una modesta cinta basada sobre todo en un imponente reparto coral encabezado por John Travolta (resucitado gracias a esta película), Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Uma Thurman o Christopher Walken, entre otros. Una compleja historia menos claustrofóbica que ‘Reservoir Dogs’, más extrovertida y gamberra que justifica su éxito en la violencia, en los diálogos de excepcional engranaje y eficacia y en una perspectiva visual que consolidaron a Tarantino como la figura más relevante de los 90 en cuanto nuevos cineastas norteamericanos se refiere. La clave del cine de Tarantino la explicaba hace ya más de una década el propio director: “las ganas de hacer películas para que la gente salga del cine discutiendo sobre la historia, No quiero que nueve millones de personas salgan encantadas del cine diciendo lo buena que ha sido mi película. Por eso mis historias no tienen un puto mensaje que pretenda demostrar algo. Ahí está el fallo del cine actual”.

‘Pulp Fiction’ celebra este año su vigésino aniversario y todos seguimos señalándola como una de las películas de nuestra vida.

'Warrior (Warrior)', de Gavin O'Connor

Con mucho tiempo de retraso, por fin pude ver ‘Warrior’, de Gavin O’Connor. Tras varios comentarios fiables y positivos y alguno no tan afín, me dispuse a ver una producción de 2011 inmersa en el siempre reconfortante mundo de la lucha y los combates, en este caso ese deporte de ‘full-contact’ originado en el Vale Tudo y hoy conocido como MMA o UFC.

En una esquina del cuadrilátero Tommy (Tom Hardy), un hermano resentido hacia su padre Paddy (Nick Nolte), un alcohólico maltratador del que huyó con su madre cuando tenía dieciséis años. Es hermético y rudo, un solitario lleno de odio. Resulta ser un héroe de guerra y también el único superviviente de un bombardeo con misiles que provocan su deserción durante la Guerra de Irak. En la otra esquina, Brendan Conlon (Joel Edgerton), su hermano, que se quedó con su padre por no abandonar a su amor de adolescencia, con la que terminó casándose. Sin embargo, pese a ser el padre de familia perfecto, su sueldo como profesor de ciencias de una escuela secundaria no llega para cubrir los gastos de la hipoteca. Afortunadamente, Paddy no hizo todo mal, ya que hace años entrenó a sus dos hijos en la lucha libre y el boxeo.

Con estos mimbres Gavin O’Connor construye ‘Warrior’, una antojadiza historia de épica labrada a base de tópicos y clichés del drama familiar que promulga el arquetipo de hiperbólica cinta de combates pugilísticos sin innovar en trama o ambiciones. Así, las artes marciales mixtas pasan a formar parte de un mero circo postulado como una patraña casi risible sobre este tipo de lucha, sin ningún respeto por el deporte de contacto. El sueño americano y la rivalidad de ambos congéneres es el objetivo de un argumento que se destapa desde sus primeros compases, en los que, por arte de magia, dos hermanos no profesionales, acaban disputando el ficticio torneo ‘Sparta: The War at the Shore’, en una eliminatoria donde pelean los mejores luchadores del mundo en Atlantic City.

El primero, porque se ha filtrado un vídeo de Youtube en el se aprecia cómo en un gimnasio de extrarradio noquea nada menos que al número dos del mundo en un par de golpes (sic). El otro, porque su historia se emite en una cadena local y tiene acceso a esta competición (sic). Superado este injustificable imposible, la historia se empeña en recalcar arquetipos y lugares comunes exprimidos hasta la saciedad; Tommy es una bestia que tumba a los rivales de una sola hostia. Al otro le cuesta sangre y sudor superar a sus rivales. No obstante, su amor por su familia y avidez de superación es suficiente para ganar los cinco millones de premio final y terminar con sus problemas de liquidez. Es esa fuerza espiritual la que, obviamente, le hace seguir adelante. Incluso tumbando al campeón del mundo ruso, Koba (Kurt Angle –onces veces ganador de campeonatos mundiales y medallista olímpico-) en un combate dilatado hasta el absurdo. Aquí todo vale para convertir en factible lo insostenible.

¿La final? Por supuesto, Brendan contra Tommy, hermanos con cicatrices, uno físicas provocadas por las palizas de los combates y el otro emocionales, incapaz de perdonar los errores familiares. Es la inevitable confrontación entre sus conciencias, con su padre, con Dios y con su destino. Como lo hacía David O. Russell en otra película errática y nula sobre boxeo como fue ‘The Fighter’, O’Connor pretende amplificar esa épica melodramática encaminada a la visualización de todos los fantasmas familiares en un combate final poco menos que inconsecuente, renunciando a la autenticidad, buscando afianzar la empatía del espectador en un plañidero ejemplo de los peores momentos de la saga ‘Rocky’, mujer florero sufridora de postín incluida (Jennifer Morrison). Tampco olvida a los dos bandos entregados a los vítores en montaje paralelo; marines y compañeros de una sesión de entrenamiento por un lado, todo un instituto de fieles alumnos y director en el otro.

Para el director, ese clímax entre dos representantes de la clase trabajadora Pittsburgh peleando por su aspira a ser un compendio de emociones y contradicciones, sin embargo, el anterior y dilatado combate ha mellado el desarrollo del mismo, ejemplificando su descompensación y poniendo en evidencia sus más que paradigmáticos defectos. Una cinta desequilibrada y de laxo engranaje cuya decencia se encuentra en la maravillosa composición interpretativa de Nolte, Edgerton y sobre todo un Hardy majestuoso, que dan el crédito de un filme que trata de convencernos durante 140 minutos de su importancia cuando no la tiene, por mucho que se subraye la epopeya con el ‘himno de la alegría’ de Beethoven y una magnífica partitura de Mark Isham.