Pósters especiales para celebrar el 30º aniversario de 'Cazafantasmas'

‘Ghostbusted’ y ‘Metroplasm’ son los títulos de dos impresionantes posters con grabados del diseñador Anthony Petrie inspirados en la película de Ivan Reitman ‘Cazafantasmas’ (de la que habrá un dossier especial en este blog con motivo de la conmemoración de su estreno en España) como celebración del trigésimo aniversario del clásico del fantástico en sendos trabajos encargados por el Gallery1988 y Sony Pictures.

Una pasada que todos querríamos tener enmarcados en un lugar privilegiado de nuestro hogar.

Comerciantes del mundo, el acopio como venta y el mítico "Birdman"

El fotógrafo Vladimir Antaki ha compuesto un interesante compendio de instantáneas exponiendo una visión de comerciantes de todo el mundo en sus comercios. Según él, la concepción de este proyecto nació de la idea de rendir tributo a estos “guardianes de los templos urbanos que nos encontramos todos los días sin realmente darnos cuenta de ello”.

Lo que llama la atención poderosamente es la proliferación de comerciantes cuyos puestos podrían ser considerados como una panacea del ‘horror vacui’, con profusión de artículos que saturan la vista. Espacios saturados que exhiben sus productos acumulados en un exceso casi obsceno. Como si de coleccionistas patógenos se tratara, acaparan objetos sin dejar un solo hueco libre. Ya tengas una carnicería provista de cientos de bolsas, un taller de desguace en la que no cabe una tuerca, una relojería con miles de mecanismos y relojes, montañas magazines antiguos o una tienda de discos hasta los topes. El dossier ha aparecido en el diario The Guardian y en él podemos echar un vistazo a esta proliferación de objetos por todos los rincones del mundo.

El protagonista de esta última historia le corresponde a un tal "Birdman", un singular personaje que asegura que no necesita ningún tipo de calculadora, ni teléfono móvil o caja registradora para llevar las cuentas y las ventas de su negocio. Su curiosa vida le sitúa como un bróker multimillonario de Wall Street desde los 35 años a los 57, cuando decidió dejarlo todo y embarcarse en el sueño de su vida: abrir una tienda de música. Lo hizo. Se llama Rainbow Music y está ubicada en el East Village neoyorquino, justo entre un Starbucks y un Subways.

Y lo cierto es que tanta pasión le puso, que casi no se le aprecia entre tanta caja de CD. Asegura que tiene más de 50.000 discos, según inventario. Y todo de memoria. La pena de esta historia es que el viejo "Birdman" se va a ver obligago a vender toda esta colección, él asegura que a través de Amazon, puesto que el propietario del edificio decició no renovar el contrato de alquiler de la tienda con perspectiva a vender el inmueble movido por la crisis. Los tiempos de precariedad económica, los discos on-line y la piratería han hecho que este cascarrabias mítico dentro del sector de venta de Manhattan esté a punto de tirar la toalla. Sin embargo, él mismo dice que hay sintonía para rato. Oh, fucking yeah!

Google Maps y los dioses anónimos

Cuando en 2007 se puso en marcha por primera vez Street View, una de las cosas que más preocupaban era la preservación de la intimidad de las personas que pudieran aparecer captadas por la cámara del coche de Google. El propósito era el de facilitar al internauta una experiencia cercana a un paseo virtual mediante imágenes reales obtenidas en las calles de todas las ciudades del mundo. El miedo era una invasión de la privacidad de las personas, con el riesgo de mostrar imágenes de la gente común o matrículas de coches que pudieran comprometer ese espacio propio.

Google, por supuesto, incluyó una cláusula preservando este derecho fundamental con el siguiente texto que se puede leer en su web de Google maps: “Hemos desarrollado una tecnología de vanguardia para difuminar los rostros y las patentes de los vehículos, la cual se aplica a todas las imágenes de Street View. Esto significa que si una de las imágenes contiene un rostro (por ejemplo, el de una persona que pasa por la calle) o la patente de un automóvil identificables, nuestra tecnología los difuminará automáticamente para que no se pueda identificar ni a la persona ni al vehículo. Si a nuestros detectores se les escapa algo, puedes informarnos fácilmente”.

Ahora, la pregunta es la siguiente: ¿las estatuas también entran en ese concepto de protección? Obviamente y a la vista de este divertido catálogo de monumentos de efigies religiosas, eso parece. La difuminación de esos rostros borra las señas de identidad místicas, convirtiéndolos en simples rostros borrosos, fundiéndolos en el anonimato. No deja de ser curioso y divertido pensar que eso es precisamente lo que debería haber sucedido desde el principio de los tiempos.

Aquí podéis ver el resto de las capturas gracias a la ocurrencia de Marion Balac.

Soderbergh y 'En busca del Arca Perdida' en Blanco y Negro

En 2011, Steven Soderbergh manifestó que había visto ‘En busca del Arca Perdida’ repetidamente en blanco y negro y sin sonido. Le fascinó el poder de la puesta en escena, del montaje asentado en la coordinación y fluidez perfecta de la utilización de montajes paralelos con los que Michael Kahn y Steven Spielberg dinamizaron la narrativa del cine conteporáneo.

Se refiere a esa disposición “invisible” que adopta Spielberg a la hora de planificar sus filmes y que encuentra en esta cinta de aventuras, que cumplirá treinta y cinco años en 2015, un ejemplo perfecto a la maestría con la que el “Rey Midas” dispone de los elementos cinematográficos, alineados y dispuestos en función de una idea fílmica concreta. “En las películas, el papel del montaje añade algo único: la oportunidad de entender una idea visual (o narrativa) a los límites de la imaginación, algo que parece una locura hoy, pero que se normalizará en la disposición del rodaje mañana”.

Soderbergh sostiene que “ésa capacidad de organizar algo de tal manera es uno de los grandes placeres que existen en el cine. Y la mayoría de la gente no lo hace bien, lo que indica que no debe ser fácil dominar una secuencia o un conjunto de escenas”. David Fincher dijo una vez: “existen innumerables y distintas formas de rodar un plano, pero al final realmente sólo valen dos. Y uno de ellos es erróneo”. En su web Extension 765, Soderbergh apunta el objetivo de este experimento que, de algún modo, cualquier amante y estudioso del cine ya tanteado alguna vez, como sugiere en multitud de ocasiones el maestro Martin Scorsese. Y no es otro que ver un filme sin sonido para descubrir las intenciones narrativas de las grandes películas. “Por supuesto la comprensión de la historia, el carácter y el rendimiento son fundamentales para dirigir un film de forma correcta. Sin embargo, existe una teoría que sugiere que una película debería funcionar con el sonido apagado, y bajo esa teoría, la puesta en escena se transforma en un elemento fundamental”.

Y ahí tenéis el resultado de este experimento que bien podríamos llamar "excentricidad". Y máxime cuando se elimina el memorable 'score' de John Williams para sustituirlo por música alternativa de Trent Reznor y Atticus Ross.

Diez años de textos abismales (V): ‘La Cosa (The Thing)’, de John Carenter: la monstruosidad de lo informe (29/08/2012)

‘La Cosa’ supuso la primera película para un gran estudio encomendada a John Carpenter. Universal accedió a que el director mantuviera un control creativo en la producción y montaje de una arriesgada cinta que convergería en la aparente idea del cine independiente de un cineasta acostumbrado a jugar con pequeños presupuestos con la búsqueda de un gran público poco acostumbrado a platos del desabrimiento y la calidad cinéfila del cine de autor. Antes, el filme fue ofrecido por la ‘major’ a Tobe Hooper, pero éste la rechazó por estar comprometido con Steven Spielberg y ‘Poltergeist’, cinta que se estrenaría el mismo año que ‘La Cosa’. Con el principio de los 80 llegó la gran oportunidad para Carpenter de volcarse en una historia que siguiera la estela de Howard Hawks. Dentro de su filmografía, en reiteradas ocasiones, el seguimiento reverencial, siempre impoluto y traslúcido, ha sido un signo evidente en la forma de concebir sus historias a través de esencias de ‘westerns’ anexos a la ideología de cineasta clásico. La horma temática fue una referencia fílmica del género como ‘Enigma de otro mundo’, cinta dirigida por el propio Hawks junto a Christian Nyby.

Carpenter agudizó su disposición al género fantástico ofreciendo con ‘La Cosa’ la que sería su obra maestra y la cinta más decididamente transgresora de este mítico autor. La jugada demandada por el estudio no coincidía con el propósito del cineasta. Universal esperaba un artefacto comercial que pudiera hacer sombra a los grandes estrenos del momento, más afín a las exigencias de un ‘target’ que veía sus deseos satisfechos en la eclosión de aquella generación que concebía el Séptimo Arte como una forma escapista y diferente de entender el cine de entretenimiento y que germinó con los productos de la Lucas Ltd. y, sobre todo, de la Amblin Entertaiment de Spielberg. Este hecho parecía no importar a Carpenter. Para él era una oportunidad única de engrandecer y acentuar la misma idea liberal y virtuosa de su intención cinematográfica, asentada en la autonomía creativa, sólo que en esta ocasión con mucho más dinero y más riesgo en el compromiso con su propio concepto revisionista de los géneros.

Así Universal le confío un aparente ‘remake’ que se destacó de su antecesora por mantener una fidelidad casi tangente a la suma obra de J.W. Campbell ‘Who Goes There?’, publicada en 1938. ‘La cosa’ supone por entonces el más esperado y nostálgico encuentro del director con un género dominante en los años 50 y 60 de la ciencia ficción de serie B que sirvió, en gran medida, y con cierta subversión argumental, para que los monstruos y extraterrestres llegados del espacio provocaran el miedo comunista de los americanos a las faldas de McCarthy. Alimentada la efigie amenazante gracias a la literatura ‘pulp’, ejemplificada en las inolvidables ‘Argosy’ o ‘Astounding Stories’, la mitología generada por esta alocada y sinuosa tendencia literaria y cinematográfica dio como resultado la conocida como ‘space opera’, en la que entraba a formar parte el clásico de Howard Hawks y Christian Nyby ‘Enigma de otro mundo’ (que ya homenajeara en su éxito de taquilla ‘Halloween’), la historia de los ocupantes de una estación polar deben enfrentarse con un ser procedente del Espacio Exterior dado a alimentarse de sangre.

Alejándose de aquella, pero, sin perder su referencia y espíritu, Carpenter realizaría una rotunda obra con una descontrolada profundidad en la angustia narrativa, donde la tensión de cada instante está adaptada a un argumento que refuta con total propósito el efectismo y el susto a golpe de impacto musical. Los créditos ya dejan vislumbrar que nada va a ser lo que parece. Una nave espacial surca el espacio con el designio de la Tierra demarcado en sus propósitos de aterrizaje. El arranque nos sitúa en el frío, gélido y solitario Polo Sur, en la Antártida. A través del desierto de nieve, un perro de raza Huskey avanza raudo huyendo de algo. El animal hace pequeñas pausas para mirar desafiante a un helicóptero que parece seguirle desde las alturas. En ese momento, uno de los componentes que le persigue dispara sobre él varias veces.

Alternando la persecución del helicóptero noruego que intenta eliminar al animal, se presentan las primeras escenas del grupo que recrean con énfasis la soledad y el aburrimiento de los hombres de la Estación 4 del Instituto Científico de los Estados Unidos. El que será verdadero protagonista de la trama: MacReady (el mítico Kurt Russell), se sirve un JB mientras mantiene una partida de ajedrez contra un ordenador, hecho que no hace más que presagiar la excesiva individualidad de todos los miembros del equipo. Alentados por el ruido del helicóptero, todos salen a ver a qué se debe tanto ajetreo. Tras un fortuito accidente en el que el helicóptero explota por los aires cuando aterriza, uno de los noruegos persiste en su intento de eliminar al perro, hiriendo a uno de los hombres del destacamento gritando enardecido (en noruego clama “Detenedlo, viene del infierno. No es un perro, es una imitación, es una Cosa imitándolo. Destruid al perro u os llevará al infierno, malditos idiotas”). Ello provoca que caiga abatido por un certero disparo. Es el principio de la pesadilla.

Uno de los elementos que hacen de sus primeros minutos inquietantes, por supuesto, es la presencia de ese extraño perro, sus movimientos perfectos, controlados por la cosa, vigilando cada movimiento y explorando cada rincón y las personalidades de todos los compañeros de investigación. El perro es la semilla del particular y amenazante modo de presentar el estado de angustia que vivirán los integrantes del grupo científico con respecto a lo que aparentemente no representa ninguna amenaza. Para ello Carpenter cuenta que encontró a uno de los mejores actores con los que ha trabajado nunca. Se trataba de Jed, un Huskey del cual el cineasta siempre asegura que respetaba obedientemente las marcas y actuaba mejor que muchos de los intérpretes protagónicos.

El éter confuso y claustrofóbico que provoca la Antártida y la soledad y el contexto que rodea la acción crea la atmósfera perfecta para la paranoia y la desconfianza. Carpenter juega con ello a crear estados en los que la agonía y la suspicacia instituyan un ambiente asfixiante y sin salida, donde el destino tiene un claro matiz de tragedia, de acusaciones y recelos que llevaran a la destrucción del grupo, de su aburrida cotidianidad hacia una fatal providencia.

Uno de los más loables y reconocidos elementos que hacen particularmente inquietante a ‘La Cosa’ es la notable presencia y perfección de los efectos especiales de maquillaje creados por Rob Bottin y que superpone su departamento a otros dentro del filme por la genial capacidad de conversión que logró darle a la criatura para transformarse en las más inimaginables y desagradables aberraciones. Carpenter, desde el principio, incidió especialmente en este terreno. La particularidad con otros estrenos de aquella época es que, junto al guionista Bill Lancaster, trabajó durante la adaptación de la obra de J.W. Campbell codo a codo con Bottin (sin olvidar al técnico de FX Albert Whitlock), para planificar todo el entramado que supuso crear las secuencias más crudas y sangrientas de la metamorfosis del ente en monstruo a partir de ideas del técnico de efectos especiales de maquillaje.

Con este tema cubierto, había que trenzar el sobresalto de esta inquietante película que deviene en la ampliación de un ambiente tan angustioso como vasto, describiendo sutilmente los miedos que se extraen de lo más profundo de los personajes y que, de forma indisoluble y etérea, concluyen en la materialización de un monstruo mutante, que cambia de forma según avanza la trama. Contra todo pronóstico, Carpenter logró con ‘La Cosa’, a la hora de realizar una nueva versión de un clásico del cine fantástico, olvidarse totalmente de Hawks, de su filme y de sus simbología, para llegar a realizar, con una inteligente sublimidad, una historia más que coherente, en concordancia con su previa y ulterior filmografía, pródiga en obras de culto.

El as escondido de Carpenter es que, mientras la Universal desembolsaba una gran cantidad a modo de inversión, éste fue eludiendo sagazmente la idea primigenia de realizar una película familiar (objetivo de la productora) hasta convertirla en lo que es hoy. Obviamente, la jugada no le salió como esperaba. ‘La Cosa’ fue un fracaso estrepitoso que le costó una excesiva cuantía a la compañía. Resulta que un par de semanas antes, se estrenó en Estados Unidos la entrañable ‘E.T. El extraterrestre’, de Steven Spielberg, el fenómeno comercial del comienzo de década y la cinta que arrasó en taquilla durante meses en 1982.

La evidencia del mensaje del maestro Carpenter era la antítesis del asimétrico alien cabezón del Rey Midas, por lo que el público, la crítica y los moralistas yanquis no dudaron en calificarle como “pornógrafo de la violencia y de la sangre”. Sin embargo, Carpenter no sólo lo pasó mal con aquella tortuosa experiencia comercial de la que él (y muchos de sus seguidores) cree que es su mejor aportación a la historia del cine, sino que dadas las elevadas temperaturas que sufrió el equipo de ‘La Cosa’ (40 y 50º bajo cero), el director sufrió un principio de cáncer de piel que arrastró durante décadas y que ha dejado en él unas secuelas físicas evidentes en su extrema y delgada figura y que superó, tras varios rumores de empeoramiento, hace ya algunos años.

La vigorización de un clásico irrefutable

La verdadera esencia del filme no está, por tanto, en la excesiva visceralidad con que el cineasta muestra los momentos más sangrientos y repugnantes, sino en la evolución interna de cada personaje, de sus susceptibilidades ante la amenaza del propio entorno. En ese aspecto, mucho más intenso de lo que pueda parecer, es dónde reside el terror verdadero de una película irrepetible. También, y al contrario que en ‘El enigma de otro mundo’, en ‘La Cosa’ no existe ningún elemento femenino, lo que hace más dura la convivencia entre los integrantes del solitario puesto científico perdido en la Antártida. En un principio Carpenter iba a incluir a una mujer en el grupo de científicos para acercarse aún más a la novela, pero desestimó la idea por el potencial de desconfianza humana que explota entre un grupo de hombres que llevan varios meses alejados de la civilización y que, en muchos de los casos, ni se soportan.

La única presencia femenina en la película es la voz que surge del ordenador con el que MacReady juega al principio de la cinta. Se filmó una secuencia en la que dos de los miembros del grupo discutían acerca del turno sobre una muñeca hinchable que servía como paliativo del frío y la soledad del Polo, pero se suprimió en la sala de montaje. El aislamiento y separación de la civilización es absoluta. Además, Carpenter propone a su vez una perspectiva cínica respecto a la amistad y a la colaboración, pero sobre todo al héroe y sus recursos. La manumisión que existía en el clásico de Nyby y Hawks en el puesto ártico cercado por la amenazadora forma extranjera de la vida servía para que todos se unan en la lucha contra la causa común, refrendando la cooperación entre ellos. Apartándose de estos conceptos referentes de género, en los que se podía percibir un claro alegato de solidaridad en los años de la Guerra Fría, Carpenter optó por todo lo contrario, por una perspectiva cínica en la que el apoyo es nulo y se sustituye por un instinto de supervivencia y egoísmo. No sólo por parte de los miembros del equipo ártico, sino por ese extraterrestre que apesadumbra sus vidas y que no hace más que intentar sobrevivir como sea. Todos son seres coherentes, no hay malos, ni buenos. Ni siquiera el bicho que anida en varios segmentos dentro de ellos. Una vez que la Cosa es descubierta por Blair y el conocimiento de las consecuencias que puede traer consigo la locura y los ataques entre el mismo colectivo se ven incrementadas de forma atroz.

Si bien no hay un líder entre los diez integrantes de la Estación 4, el que mejor conforma el antihéroe de Carpenter es, como no, MacReady, definido desde un principio como un hombre cauto, solitario, especulativo y con capacidad de liderazgo. Ese final junto a Childs, inconfeso homenaje a ‘Casablanca’, nos muestra a un hombre incorruptible y ejemplar que acepta la muerte de una forma templada y resignada. Esa individualidad queda manifiesta en el modo de vivir del equipo de campamento, ya que mientras estos juegan al ping pong, escuchan música y fuman marihuana, MacReady vive en un puesto apartado, reflejando la tendencia misantrópica de guardar la distancia ante sus compañeros, siguiendo la mejor y más coherente táctica de conservación, una perspectiva vital que es una seña en los protagonistas del cine de Carpenter. La verdadera naturaleza de la Cosa procede de una época muy antigua, de millones de años según los noruegos, cuando la nave espacial del prólogo llega a la tierra, siendo sepultada bajo los fríos hielos polares. Sólo la curiosidad y la ambición humana perfilada en la ciencia moderna son los causantes de la liberación del extraño ente. Es la peculiar forma de que el hombre abra la temible ‘Caja de Pandora’ que se esconde bajo el hielo.

La Cosa como ente no representa, como en otros títulos de Carpenter, el Mal en estado puro. Sí personifica, por el contrario, la amenaza que cerca en un mismo entorno a personajes destinados a aguantarse, cercados por la situación y susceptibles ante el peligro. Como se ha especificado, el bicho sólo busca, al igual que los miembros del equipo científico, mantenerse con vida a las condiciones adversas, equiparándose su actitud a la del grupo encabezado por MacReady.

El deseo de vivir y de desarrollarse es insaciable, por lo que comienza a asumir la identidad de un perro para alcanzar su plenitud como ente extraterrestre. En esta asignación de personalidad, en la que el extraterrestre toma posesión de la apariencia humana para lograr su estabilidad, pasando así desapercibido, se han basado también las diferentes versiones de ‘La invasión de los ultracuerpos’ (Dopn Siegel, Philip Kaufman y Abel Ferrara), como muestra de los posibles acercamientos que tiene la obra cumbre de John W. Campbell. La diferencia entre éstas y ‘La Cosa’, de Carpenter, es el alejamiento intencional de un posicionamiento sobre los científicos y el ente. Desde el primer momento los miembros del equipo antártico desobedecen cualquier tipo de concesión a la identificación, dejando que las sospechas recaigan en todos y cada uno ellos, trayendo condigo un aspecto ambiguo; el que representa el conflicto epistemológico ante la llegada de la bestia incorpórea, la diatriba que supone entre la profesión científica que llevan a cabo y su colisión ante una anomalía de lo desconocido. El dilema sobre los métodos científicos y sobre la cognición acerca de la tecnología de la que disponen va forjándose en las dudas que se siembran a la hora de reconocerse los unos a los otros, incluso después de analizar la reacción de la sangre, provoca un cuestionamiento de la realidad y el comienzo de la pérdida de lo tangible.

Tal vez MacReady sea visto como el personaje más positivo de la película. Pero a mitad de filme, cuando el espectador le toma como una referencia para seguir a los posibles infectados por la cosa, oculta pruebas evidentes de que él mismo pueda ser el ente que destruya a sus compañeros (los famosos y comentados calzoncillos con sus iniciales y apellido). En todo momento, la cosa está por encima de los hombres, subvirtiendo sus ideas, desarrollando en cada uno de ellos el instinto básico de la supervivencia y aumentando su desconfianza hacia los compañeros que no, son, ni mucho menos, un apoyo para luchar contra el bicho, sino todo lo contrario, una amenaza contra su vida. La alineación funciona, de nuevo, como escudo para la conservación humana.

‘La Cosa’, bajo esa inquietante partitura de notas tétricas compuesta por el maestro Ennio Morricone (que bien podría haber compuesto el propio director, ya que sigue las líneas musicales de toda su labor como músico), expone un catálogo de ambigüedades narrativas expuestas con un prodigioso manejo de la cámara por parte de Carpenter, basándose en gran medida en el material de origen, así como en la traducción de ciertos conceptos de Lovecraft, Poe o Kafka, rejuveneciendo la pesadilla paranoica con una infusión de suspense para encuadrar la potenciación de su clímax en la paranoia y desconfianza. Una obra maestra sobre la monstruosidad construida del modo más turbio, perturbando con una representación de lo informe, el vacío sin rostro, para propagar la desconfianza con destellos de violencia inventiva que han convertido a esta pieza en una cinta imprescindible no ya dentro del género, sino como una de las más espeluznantes y modélicas películas de gran cines en estado puro. ‘La Cosa’ cumple tres décadas desde su estreno transformada en el clásico que merecía ser desde entonces y que continúa alargando su sombra a medida que sigue cautivando a las nuevas generaciones.

Al Boardman: transformación geométrica

La abstracción de las formas que se transforman con aparente sutilidad en otras de gran multiplicidad, sugiriendo patrones de cromatismos y morfologías animadas. Es la geometría permutante de Al Boardman, que logra con sus creaciones transmitir esa sensación de intenciones sugeridas a través de los gráficos en movimiento como arma de marketing en proyectos de vídeos y gifs animados para imagen corporativa de campañas y promociones solidarias o grandes empresas como Charlie Rose Show, PricewaterhouseCoopers, Deloitte, Imperial College London o Accenture.

Sumergíos en sus imágenes en movimiento como propuesta de una transformación innovadora del mensaje en el diseño a través de su imprescindible Tumblr.

Diez años sin Russ Meyer

Serie B de ‘grandes dimensiones’

Russ Meyer nos dejó hace diez años. Se caracterizó por las comedias sediciosas basadas en la libertad y la independencia, abusando del icono de la ‘Pin Up’ de pechos enormes.

Hoy mismo se cumple una década del fallecimiento de Russ Meyer. Y para ello, qué mejor manera de celebrarlo que recordando su figura y carrera, la de uno de los cineastas de la serie B más importantes de la historia del subgénero eregido en un icono de la provocación y el descaro. Meyer fue el exponente más característico de un cine independiente norteamericano que mantuvo su éxito al margen de las grandes productoras. El llamado cine de serie B, en su vertiente más disoluta y atrevida, tuvo su figura más prominente en este hombre nacido en San Leandro (Oakland, California). Apasionado desde muy pequeño a la fotografía y al cine, sus primeros trabajos se encuadran en el terreno de la publicidad. Meyer, atendiendo a un anuncio de ‘Signal Corps’ del ejército americano, se vio metido como corresponsal de guerra en la II Guerra Mundial. Con el rango de sargento, obtenido con sólo 19 años, el inquieto Russ Meyer recibió cursos de cámara cinematográfica por medio de la Kodak y la MGM.

Algunas de las escenas rodadas por Meyer en la Gran Guerra figuran en la película ‘Patton’, de Franklin Schaffner. Curtido en la Era Dorada de la televisión norteamericana, donde trabajó como operador, montador y técnico de sonido en prestigiosas series como ‘El fugitivo’, ‘Perry Mason’ o ‘Rawhide’, abandonaría su trayectoria catódica por una obsesión transmitida por el fotógrafo Don Ornitz, que le metió en la cabeza lo que sería el núcleo central de la obra del cineasta: las chicas ‘Pin up’ exuberantes, con enormes senos y carnalidad libidinosa.

Así es como Meyer comienza a ejercer como fotógrafo de las revistas ‘Beauty and the camera’, ‘Photography glamour’ y la naciente ‘Playboy’, uno de sus trabajos más reconocidos y por el que saltó a la fama por sus excelentes fotos de indudable calidad. Durante este periplo, el peculiar realizador consuma pictoriales a estrellas del momento como Anita Ekberg, Gina Lollobrigida, Jayne Mansfield, Mamye Van Doren y otras chicas de opulencia mamaría tan en boga en los 50 y que Meyer trasladaría a sus películas ampliándolas hasta su último término, haciendo de esta extraña y morbosa afición el que sería el signo de su informal cine de culto.

El director tardaría poco en caer en las redes del cine, debutando en 1959 con la convencional ‘The French Peep Show’, una pequeña filmación semidocumental sobre un espectáculo sarcástico en torno al sexo (una especie de ‘Freak Show’ propia de aquellos años). El valor de Meyer en este terreno se extrae de la inventiva y el riesgo de un planteamiento formal nunca visto hasta el momento. De algún modo, los inicios del director son decisivos para un género que, en gran parte, le pertenece: el ‘Nudie’, ese género que Michel Caen calificó en la revista francesa Midi-Minuit como “una combinación barroca de las revistas Mad y Playboy”.

Su siguiente filme ‘The inmoral Mr. Tears’, se convertiría en un hito del cine independiente debido a que, fundamentándose en el ‘Nudie’ libertino lleno de erotismo y humor negro, fue considerada la primera película erótica que salió del ‘gueto’ especializado para conocer la exhibición en los grandes circuitos. El cine de Meyer siguió siempre una misma constante que llevó siempre rigurosamente a lo largo de su profusa obra. Resuelto y cáustico, Meyer supo abrir las puertas de la permisividad, de la hipocresía que siempre ha rodeado al sexo en Estados Unidos, dinamizando el erotismo hasta conseguir el puro ‘slapstick’, al terreno más ‘camp’ y mugriento del ápice sexual.

Se testifica que fue el propio director quien, con sus películas sediciosas e inteligentes, destruyó el infausto ‘Código Hays’ que tanto daño hizo al cine y al mundo del cómic en los 50. Todo un logro en favor la libertad y la creatividad de un género tan denigrado por la crítica y el público. A pesar de que todos esperaron que Meyer se consolidara como el preceptor del ‘nudie’ e indagara en la serosidad a la que conllevaron una proliferación exagerada de este tipo de cine (para entendernos, el ‘nudie’ era como aquí la ‘españolada’ de destape, pero con las evidentes singladuras), el insurrecto cineasta estaba inmerso en otros caminos formales y temáticos, evolucionando un tipo de filmes con la fuerte impronta personal que acabaría apartándole del cine erótico tradicional.

En la filmografía de Russ Meyer, la acción suele transcurrir en lugares apartados, las chicas protagonistas (con unas tetas descomunales, abundantes y generosas) son bellezas provocadoras que luchan contra ‘rednecks’ timoratos en ambientes en los que las sectas religiosas, violadores infectos y mugrientos ‘freaks’ arrastran consigo los defectos más ignominiosos del ser humano. Sus falsas obras morales se mueven entre el arrepentimiento y el perdón, esculpidos en el predicador rural que coexiste como mito de las películas de Meyer, metáfora subversiva de las aleccionadoras reglas éticas de sus argumentos cargados de sexo y violencia, estableciendo con ello un sermón decididamente sardónico. Por sus filmes desfilaron personajes surrealistas anexos a lo grotesco, procurando poner en entredicho el supuesto puritanismo americano. La caricaturización indeleble, el humor negro opresivo y la utilización de escenas subidas de tono (pero al mismo tiempo divertidas) le granjearon numerosos enemigos, sobre todo entre los sectores más conservadores.

Dotada su filmografía de admirable tendencia hacia el preciosismo fotográfico y estético, los personajes de Meyer se mueven entre la inocencia de la Disney y la lubricidad del cine de Gerard Damiano, justificadas en fantasías sexuales con mujeres de procaz tendencia erótica (‘Lorna’, ‘Cherry', 'Harry y Raquel’...). El cúlmen narrativo y argumental de Meyer solidificó su leyenda en una complacencia que inyecta a su obra ‘erótica-festiva’ un humor visual salvaje y extravagante, diálogos surreales y situaciones argumentales inauditas con actores tomándose en primer grado su trabajo. Títulos míticos de la talla de ‘Blacksnake’, ‘Heavenly Bodies’, ‘Common Law Cabin’ (con la actriz porno Ashley St. Yves), ‘Seven minutes’, ‘Mondo Top-less’, ‘Fanny hill’ encarrilaron el mito de un hombre contracorriente.

Fue en aquella época donde rodó lo que se vino a denominar como su época ‘gótica en blanco y negro’ con cuatro muestras del mejor cine de este genial y subversivo cineasta. ‘Lorna’, ‘Mudhoney’, ‘Motorpsycho’ y ‘Faster Pussycatt: Kill! Kill!’ entroncarían lo mejor de la tradición ‘meyeriana’ que han hecho desempolvar una creciente admiración por uno de los realizadores más desconocidos e incomprendidos del cine. Pero si tuviéramos que destacar alguna cinta representativa del cine de Meyer, sería ‘Faster Pussycatt: Kill! Kill!’. La odisea basada en la imaginería de Jack Morgan analiza una de las utopías del cine de Meyer: el nacimiento de una nueva raza de mujeres salvajes, que se presentan como delincuentes de ‘carretera’, conducen cochazos deportivos y poseen unos cuerpazos de escándalo (entre ellas destaca Varla, rol interpretado por la que es la ‘chica Meyer’ más carismática hasta la fecha: Tura Satana). Con una formalidad estética perfecta, Meyer expone lo que son las bases de su filmografía en pequeños retazos de majestuosidad, dinamitando la falsedad americana, descomponiendo a pedazos la idea de manumisión temática. ‘Faster Pussycat...’ vino a ser una declaración de principios del director, que compuso una ácida visión de los demonios que asolan al hombre, con trazos violentos, sin piedad. La propia visión de este clásico del cine más desconocido podría acercarse al mito de Jekyll y Hyde. Por eso Meyer no dudó en afirmar que “si hubo alguna vez una película que ejerciera una mala influencia sobre la juventud, como un ejemplo perfecto”.

Con trabajos esporádicos como actor, entre los que destaca su inolvidable participación en la obra de culto de John Landis ‘Amazonas en la luna’, y como director para la serie A con la cuidadísima ‘Más allá del Valle de las Muñecas’, Meyer mantuvo durante su carrera la autonomía como motor de búsqueda de nuevas formas e imágenes de provocación y de independencia. Erotómano recalcitrante y amante de la ponderación, Meyer siguió siempre una lineal estría moral bajo la consigna ‘los excesos se pagan’, pero dando a entender que, a pesar del castigo, se disfruta de verdad, tal vez como analogía de su relación con el Séptimo Arte. Fue su etapa más conocida aquella en que se dedicó a su ‘Saga Vixens’ (‘Vixen’, ‘Megavixens’, ‘Supervixens’ y ‘Más allá del Valle de las Ultravixens’), lo que podríamos llamar una ‘tragedias campestres’ en las que se dedicó a diseccionar la llamada ‘América profunda’.

Fueron los delirios más divertidos que cerraron la creación cinematográfica de este genio del exceso, del primer auténtico feminista en la historia del cine, que fue vilipendiado por la crítica de la época, pero que fue honesto con sus películas y enfocó su filmografía a denunciar la hipocresía de la sociedad de su país. Meyer, hombre de referencia en la cultura 'underground' de su país, fue conocido como el Fellini del cine más sedicioso norteamericano y, hoy en día, más que un director de culto de bajas esferas culturales, se ha convertido en un genio que ha dejado tras de sí una obra sólida e fascinante.

Las cervezas de los superhéroes de cómic

Uno de los mayores placeres que existen en esta vida es beber una cerveza. Ésa mezcla sacrosanta de agua, cebada y lúpulo combinada con maltodextrinas además de ser un apaciguante néctar para ocupar los momentos de ocio y de evasión, es una fuente energética que evita algunos tipos de cáncer, protege de múltiples enfermedades y actúa como brebaje multivitamínico que contrarresta los radicales libres responsables del envejecimiento ¡Y qué coño! Que anima el espíritu y es el mejor aliado para un lapso de charla entre amigos y aliado perfecto en cualquier instante de calma y sosiego.

Imaginad, no obstante, que además de ese sano pasatiempo del pequeño placer dipsomaniaco, lo hiciéramos bebiendo de la botella de nuestro superhéroe favorito. La cosa pasaría ya a unos niveles de satisfacción muy acorde con los tiempos de customización, en ese obsesivo bucle de personalizar cada rutina de nuestra vida con nuestras filias e iconos. Una cerveza canadian lager ‘Logan’s’ elaborada desde el espíritu de ‘Wolverine’ para compensar una larga jornada de trabajo o podemos empezar la noche con una ‘red ale’ ‘Hellbeer’ con buen cuerpo rojizo en el que la malta recuerde a las aventuras concebidas por Mike Mignola. Si nos apetece una ‘strong ale’ podemos recurrir a la ‘Marv’ de Sin City o una buena ‘Lobo’.

Es lo que ha creado el diseñador brasileño Billy The butcher con una exclusiva colección de cervezas que conforman un catálogo recurrente al imaginario del cómic como reclamo. "Esta colección de conceptos y diseños siguen la línea de héroes y antihéroes que tienen en común unos emblemas característicos que las distinguen cierta manera de las demás. Estos personajes son en realidad los que disfrutan de una pinta o dos en el bar local antes de salvar el mundo o de meterse en líos. Es lo interesante del concepto y también lo divertido. Los superhéroes no toman leche, beben cerveza. Y de ahí nació la idea”, ha manifestado.

Es una lástima que sólo se trate de una recreación, puesto que sabemos que si estas botellas salieran a la venta, arrasarían en el mercado cervecero. Al menos, con hordas de fans de los cómics harían cola para hacerse con algunas de estas birras.

Aquí tenéis el Tumblr de Billy y su catálogo de birras molonas. Fuck yeah!

Los vehículos de Wes Anderson

No es la primera vez que determinados aspectos del cine de Wes Anderson son objeto de detenidos estudios visuales sobre la experiencia estética de su forma de narrar historias o de la exuberante precisión de sus composiciones. Como un enemigo del horror vacui, Anderson ejerce de barroco creador de tapices saturados de concienzuda escrupulosidad que deviene, sin embargo en la cristalización de sus fantasías de un modo profundo e incluso inconsciente y que devuelve al espectador uno de los estilos personales más interesantes de Hollywood.

Esa transgresión de la canalización simbólica del arte de rodar encuentra multitud de ejemplos, como ya hemos visto en el este blog. Y entre ellos, destaca la querencia del punto de vista en primera persona a la hora de filmar el desplazamiento en vehículos. Jaume R. Lloret ha confeccionado un montaje en el que podemos apreciar, siempre sin perder esa constante simetría tendente a la retórica del vacío, los distintos medios de locomoción utilizados por Anderson en su filmografía.

Mundobasket España 2014 (y II): USA recupera el cetro en un mundial para el olvido

En este Mundobsaket disputado en España se había especulado (y dado casi por hecho) con dos coyunturas que, a priori, iban a marcar este campeonato; la primera era que España, tras unos amistosos y una primera fase con pleno en victorias se había dispuesto como el equipo a batir, como el gran favorito. Jugaban en casa y habían alcanzado triunfos cómodos con abultados marcadores pese a percibir algunas carencias en ciertas parcelas del juego. No importaba, porque la euforia colectiva y del seleccionador Juan Antonio Orenga eran máximas. Segundo, la selección denominada como Team USA de Coach K. (o lo que es lo mismo Mike Krzyzewski), llegaba sin estrellas de primer orden, algo que hizo advertir al colectivo de la NBA como un equipo ‘B’ muy diferente al de los Juegos Olímpicos de Londres de hace dos años. Kevin Durant había abandonado a sus compañeros por motivos comerciales, más bien digamos que de estado físico, que es lo oficial o que Paul George dejase una de las lesiones más escalofriantes de los últimos años.

La plantilla, con estos términos, parecía menos potente que su precedente. Pues bien, España se fue a las primeras de cambio ante Francia en un partido bochornoso que tardará mucho tiempo en olvidarse y los USA han demostrado un grado de implicación colectiva y de esfuerzo muy por encima de lo que se había vislumbrado. Y con un equipo delineado únicamente para un hipotético encuentro final contra España, no lo olvidemos. No tenían a K.D., Westbrook, Kobe Bryant, LeBron James, Dwyane Wade, Blake Griffin o Carmelo Anthony. Tampoco se les ha echado de menos. Tanto es así, que el equipo yanqui ha desplegado un ejemplar progreso de mejora con una elevación de su rendimiento productivo tanto en el juego exterior como en el interior, dejando claro que si había un equipo con la etiqueta de favoritos eran ellos. Y así lo han manifestado. Y con una rotundidad inmutable.

Tras el batacazo monumental de ese catatónico equipo nacional que ha decepcionado a propios y extraños, el Mundobasket había tomado como alternativa de pugna antiamericana a una Serbia que se ganó el puesto de rival a batir consolidando su juego a través de un sistema de juego directo asentado en la rapidez y en jugadores clave como Teodosic, Nenad Krstic, Bjelica, Raduljica o Bogdanovic. Los balcánicos eran la opción de atacar el cetro de los americanos. De hecho, Djordjevic había insistido unas horas antes de la final que “los milagros eran posibles”. El resultado ha justificado que la realidad acaba imponiéndose siempre a la ilusión de una forma bastante cruel. Estados Unidos 129 - Serbia 92. Así de lapidario. USA, acostumbrada a imponer un ritmo de juego más asfixiante a partir del tercer cuarto, ejerció su hegemonía cuando el técnico norteamericano pidió un tiempo muerto a los cinco minutos, cuando los serbios habían empezado sorprendiendo con un 7-15. Parecía que habría una final para enmarcar.

Ese tiempo muerto supuso el final de la utopía. En pocos minutos, la final ya tenía dueño. 15-0 de parcial y festival anotador de Irving, que empezó a enchufarlas desde todo el parquet. Harden no quería ser menos y se apuntó a la fiesta de los triples. Klay Thompson también. Las circulaciones de Serbia eran aplacadas con la efectividad de los americanos dirigidos por Faried y Cousins como dueños y señores de la zona. Y ahí se acabó todo. USA pasó por encima de Serbia como una apisonadora. Sólo Kalinic hizo por despegar lo infranqueable. Y así… terminó el partido. Se acabó el Mundobasket y los Estados Unidos devolvieron a este deporte a la potestad y supremacía de hace tres décadas, cuando cualquier equipo americano era prácticamente inexpugnable. Así se mostró el equipo de Krzyzewski, sin dar opciones, sabedor de su superioridad y ganando otro oro que recupera la soberanía de las barras y estrellas al deporte de la canasta. Ayer nadie echó de menos a Durant. Su estrella era un Kyrie Irving que se alzó con el MVP del campeonato y que dejó para la galería esos 26 puntos y 6/6 en triples en la final. En cualquier caso, cuando un equipo de la NBA gana un anillo, ellos mismos lo denominan ‘World Championship’ y ahora han recuperado la primacía de este otro campeonato del mundo que hasta hace bien poco consideraban secundarios.

Lo mejor de estas dos semanas ha sido que los aficionados al baloncesto hemos disfrutado baloncesto de alta competición, a pesar de la inicial incompetencia de Mediaset y su desprecio por la retransmisión de muchos de sus partidos. En cuanto a jugadores, el estadounidense Kenneth Faried ha encontrado su escaparte para emerger como una superestrella de la mejor liga del mundo. Por el contrario, este Mundobasket nos ha dejado la descafeinada sensación de apatía y de insuficiencia en cuanto a grandeza muy por debajo de lo esperado. No sólo por esa triste despedida de la Generación ÑBA, sino porque los grandes equipos no han estado tampoco a la altura a excepción de Serbia o Francia. Brasil apuntaba a medalla, pero ni Varejao, ni Nene Hilario ni Splitter pudieron acrecentar las buenas sensaciones que apuntalaron con su apabullante victoria ante una Argentina en decadencia. Grecia completó una sensacional primera fase, pero no encontró continuidad y terminó cayendo contra Serbia después de llegar invicta a la segunda ronda. La falta de gente como Diamantidis, Sofo o Spanoulis fue concluyente en ése aspecto. Los croatas también pasaron desapercibidos y Angola abandonó su carisma y esperanza de buen baloncesto para caer en primera ronda y hacer mejor equipo africano a Senegal. Y una última duda… ¿Qué ha pasado con Derrick Rose? Dentro del conjunto yanqui todos han tenido una actuación más o menos destacada, pero el base estrella de los Bulls ha abierto una tremenda incógnita sobre su futuro y posible rendimiento de cara a la próxima temporada.

Todo esto ha sido decepcionante, pero sin duda alguna lo peor de este mundial ha sido la retransmisión torpe y muy controvertida de un Siro López oxidado y trasnochado por sus apariciones ridículas en los late nights deportivos de verduleras que rebautizaba nombres de jugadores como hablaba de fútbol y de madridismo sin venir a cuento, no se enteraba de los resultados, llenando sus retransmisiones de gazapos y absurdos varios sólo compensados por la profesionalidad y la cercanía de un tótem como es el imprescindible Antoni Daimiel. Se ha echado la magia del basket, se ha echado de menos a Andrés Montes, se han echado de menos tantas cosas… que este Mundobasket de España es, tristemente, un mundial para el olvido. Por estas y otras muchas razones.