Máscaras: los rostros camuflados del cine

Ocultos tras el antifaz

“Es la mirada que no mira y mira” aseguraba Octavio Paz haciendo alusión a las máscaras. La máscara como símbolo cultural, la ocultación de la identidad mediante otra representación del otro ‘yo’ de la misma persona, ha sido usada desde los tiempos más remotos. La máscara permite asumir otra fisonomía, una diferente de la propia, la máscara oculta y devela al mismo tiempo, encadenando pasado y presente, como extraños eslabones dentro de la composición de las culturas y sus mitos.

El antifaz es un eufemismo ambiguo de la dualidad humana que se enlaza con aquellos ritos que permiten ocultar incógnitas personales, atemorizar, impartir justicia, enmascarar venganzas y, metafóricamente, como fondo común, el hecho de manipular mediante la apariencia, que es la máscara más habitual vista en la actualidad: la de los insidiosos políticos que se reparten el poder a lo largo y ancho del planeta. La máscara disfraza la identidad de quien la usa, un fascinante objeto que, ensamblado con el rostro, se adhiere hipnóticamente a los deseos escapistas con cierto halo artístico, el del encantamiento que provoca una libertad impune a las utopías e ilusiones hipodérmicas. Un valor de metamorfosis temporal que a veces es ineludible debido a malformaciones faciales.

Recientemente hemos podido asistir en ‘Star Wars. Episodio III’ a la transformación de un joven ambicioso llamado Anakin Skywalker, convertido en el tenebroso Darth Vader, uno de los iconos cinematográficos más importantes de la Historia del Cine. Como el Mago de Oz, como Orson Welles tras su impostura de voz para amedrentar al mundo con ‘La Guerra de los Mundos’, el primer paso para llegar a lograr una desbordada respetabilidad y el miedo de los semejantes es utilizar un efecto de ópera proveído de críptico esoterismo a medio camino entre un Pantocrátor y el rostro de un ídolo multicultural. El gran villano creado por George Lucas, inmortalizado en señorial efigie, metálica y umbría, escondía tras su maldad imperial un padre de familia deseoso de eximirse de sus pecados. Y es que detrás de toda máscara hay una vida, un ser humano que merece la pena ser descubierto.

Es uno de los numerosos ejemplos que habitan en los fastos cinematográficos en una galería imposible de referir y que evoluciona a través del cine según la cultura, la época, el pueblo, la espiritualidad, el significado y procedencia de su utilización. Cierto es que en el caso de Vader la máscara (un casco oscuro) le escuda de sus terribles heridas, como también la utilizaron por el mismo motivo personajes como Eric en ‘El fantasma de la ópera’, Christiane Genssier en ‘Ojos sin rostro’, el lacónico ‘Darkman’ o recientemente Edward Norton dando vida al Rey Balduíno IV en ‘El Reino de los Cielos’.

Todos ellos víctimas de un vaporoso aislamiento tras una careta que esconde la monstruosidad devenida en desfiguración de sus rostros. Sin embargo, también existe ese gambox terrorífico para esconder los más bajos instintos que suelen incorporar los temibles asesinos de identidad oculta, que utilizan su anonimato para perpetrar los crímenes más sanguinolentos y macabros. ‘Psycho-killers’, en definitiva, como Michael Myers, Jason Vorhees, Leatherface o el más reciente Ghostface, iracundas bestias humanas protegidas por una máscara que les ha otorgado una condición sobrehumana, de atroces monstruos sin entrañas.

En contraposición a esta apariencia prestidigitadora para sembrar el mal con los crímenes como sangriento pasatiempo, existe la fórmula antitética de la máscara, la del superhéroe, tan popularizada en el cine actual debido a la inagotable fuente de las adaptaciones cinematográficas de cómics. Desde el Batman que triunfa ahora mismo en la cartelera (o sus predecesores) hasta Spiderman, como dos de los ejemplos definitorios y verosímiles del ‘dramatis personae’ que denotan con sus trajes o disfraces que ocultan a su vez el cambio de identidad, insoslayable y transmutada, para romper con el estado de insatisfacción interior y propugnar así una lucha contra el mal, pasando por los mitos de una cultura tan nigromántica como la mexicana, donde encontramos a los localistas Santo Enmascarado de Plata y Blue Demon, hasta llegar a ‘La sombra’, ‘La Máscara’, ‘Las tortugas ninja’, ‘Daredevil’, ‘Catwoman’ o la familia de ‘Los Increíbles’, todos han recurrido al antifaz para llevar una doble vida.

Son sólo algunos ejemplos de películas de superhéroes en las que también, por oposición, los villanos aportan con su máscara un toque de confrontación de dualidades, significados en el Joker, ‘El Duende Verde’, Jonathan ‘El Espantapájaros’ Crane o el entrañable Síndrome, perversos antagonistas que bajo su mordaz máscara esconden un perdedor con ganas de revancha social. A este grupo habría que unir al clásico de William Castle ‘Mr. Sardonicus’, interpretado por Guy Rolfe, un hierático sujeto que quedó deforme y forzado a un rictus de sonrisa permanente, sin olvidar, por supuesto, a nuestro nacional Morpho, el comparsa del malvado Dr. Orloff creado por Jess Franco para ‘Gritos en la noche’.

Pero no sólo las máscaras imperan en la insondable y maniquea pugna entre el Bien y el Mal a unos niveles de fabulación heroica y mistificada, delimitada a su vez a los superhéroes y villanos de cómic. En un contexto más tangible y terrenal se emplaza su uso a la figura del ladrón, del delincuente de ganzúa o pistola en mano y megalómano plan bajo el brazo en su perseverante tentativa de sustraer el peculio ajeno de los bancos, como Sterling Hayden dando vida a Johnny Clay en ‘Atraco perfecto’, los esbirros de De Niro en ‘Heat’, los ex presidentes de ‘Le llaman Bodhy’, esa olvidada pero fantástica película de Kathryn Bigelow e incluso los barriobajeros irlandeses de la más actual ‘Intermission’. Películas que tienen como elemento común la máscara de carnaval para cometer los robos.

La rama sicalíptica, en la vertiente más perversa y libidinosa, tampoco podía faltar en una galería de máscaras dentro del cine. Acercándonos a un concepto de contracultura sexual, podríamos decir que se ha realizado una rigurosa genealogía de elementos iconográficos y antifaces surgidos del sadomasoquismo y el esclavismo, definidos para la tortura ya sea propia o de la víctima, como elemento de placer insano. Así, todos recordamos al drugo Alex (Malcolm McDowell) de ‘La naranja mecánica’ vejando a un matrimonio bajo las notas de Beethoven o las patadas a un borracho de tripas blep-blep o plañideras bevoshkas para brutales ‘mete-saca’ y aberraciones no menos dolorosas que las aplicadas a la princesa Asa de ‘La máscara del demonio’, de Mario Bava.

No anda muy lejos ese tipo de insania enfermiza la que llevaban a cabo los inmundos racistas del Klu Klux Klan en ‘El nacimiento de una nación’, de Griffith, en su confortante afición razzia de exterminio segregacionista o el Frank Booth de ‘Terciopelo Azul’, de Lynch, el cual recurría constantemente a una mascarilla con líquido amniótico para evadirse del mundanal ruido y cavilar así sobre su malsana afición al útero materno.

Las máscaras, al fin y al cabo, no dejan de ser otro recurso que expone una variación moderna y analíticamente psicológica para plantear si la identidad humana es unitaria o múltiple en una época posmodernista donde las identidades múltiples ya no están al margen de la anormalidad. La doble cara social refleja en el cine algo indudable; que los héroes viven una ilusión, la de haber encontrado o emprendido la búsqueda de una identidad más conforme a sus deseos, una identidad que permanecía oculta o frenada por un sinfín de adeudos o límites reales y sociales y que acaban dando como fruto una extraña figura quimérica.

La máscara es el recurso que separa lo individual y lo social, simbolizado esto último por un estado, por una familia o simplemente por un antagonista. La máscara es la grafía de la dualidad ambigua que el ser humano lleva consigo.

'Pitufar' en Hollywood

No doy crédito a esta noticia.

En esta era de extravío imparable fílmico por las adaptaciones de todo lo que se haya creado por parte de la gran industria Hollywoodiense, la última noticia es la traslación de la pequeña pantalla al cine de, nada más y nada menos, que ‘Los Pitufos’, esos asexuados seres de color azul añil considerados por muchas teorías como minúsculos comunistas dedicados a combatir y putear al malvado capitalista Gargamel cuyo líder, Papa Pitufo, simbolizaba ideológicamente un émulo político de Lenin. La película tendría a las criaturas generadas por CGI (algo parecido a lo que hicieron con ‘Garfield’ y Gargamel estaría interpretado por Jeff Goldblum. Lo que ya no se sabe es si el Padre Abraham volverá poner la letra a las canciones ‘pitufas’ de la película.

Y no es sólo eso, la esperpéntica noticia anuncia la versión que John Woo planea realizar de ‘He-Man y los Masters del Universo’ y una adaptación de ‘Alvin y las ardillas’.

A veces creo que en Hollywood, definitivamente, se están volviendo locos.

'Austin Powers 2': El regreso del mito sexual

Inteligente gamberrada encubierta en la tontería

Cuando muchas veces sale a colación el tema tópico y típico de “las segundas partes nunca fueron buenas”, siempre avanzado la misma película como ejemplo de la ruptura de esta intrascendente diatriba, intrascendentalizando: la secuela de ‘Austin Powers’ es mucho mejor que su predecesora. Y es que incluso en nuestro país fue del todo infrecuente que esta estupenda secuela de la cinta de Jay Roach supusiera un éxito en aquí en nuestro país. No por el hecho de fuera la película que le quitó en número uno a ‘Episodio 1’ en Estados Unidos, sino porque en España la primera parte de esta hilarante farsa detectivesca paso con más pena que gloria, dejando de paso, una de las películas de culto más memorables de los últimos años.

En ‘Austin Powers 2: la espía que me achuchó’ se repetía la fórmula de aquella, sí, pero con una salvedad: en las nuevas aventuras del espía británico poco resultaba tópico. Mike Myers (de quien mana todo el torrente cómico de la saga) se ha constituido a lo largo de estos años en uno de esos actores valedores de una estirpe de cómicos míticos, capaces de convertir sus sarcásticas ideas en obras consignadas a su propio servicio y caracterizadas por ésa frescura y transgresión conferidas para despertar del letargo intelectualoide al arrobo cinematográfico que parece rodear el último cine de autor, cuando paradójicamente el cine con el sello Myers responde a ésa conjetura.

Con clara vocación contraventora y gamberra (inestimable en su fascinación estética e histriónica), esta secuela volvió a exhumar la tradición más ‘kistch’ y ‘camp’ del mito de James Bond y su tradición en la línea de la serie B. Lo de que el malísismo más carismático de los últimos años, el pérfido Dr. Maligno, le robara su ‘mojo’ a nuestro (sexualmente) activo héroe y ambos se embarquen en una lucha a través del tiempo, dio la pauta para saber que estábamos ante una película decididamente encomiadora de multitud de géneros prácticamente olvidados por aquel entonces.

Puede parecer una estulticia por su condición de vivificadora del cine de ‘gags’, pero ‘Austin Powers 2’ se convirtió en una inolvidable obra de puro divertimento más desaforada y contestataria vista en la beatería del cine norteamericano (ésos excéntricos nombres como María Umpajote, Marifé Lación, Gordo Cabrón...). Por tanto, esta loable y mitigante cinta sigue enfocada a aquellos que siguen manteniendo un espíritu insobornable de incorrección, rebeldía y sana libertad. Una imperecedera muestra de que la comedia tiene otras imperturbables bifurcaciones a las establecidas por la titubeante comedia yanqui.

Sus puntos a favor siguen estando claros: su condición de comedia contracorriente, la presencia (más que sugerente) de ésa belleza perfecta de talento demostrado personificada en Heather Graham, el triple papelón de Myers, las estupendas (y coloristas) transiciones y sobre todo Verne Troyer (del cual no voy a decir que es igualito a mi co-guionista porque se enfada) dando vida al singular e imposible ‘Mini-Yo’, uno de los personajes más antológicos de la última comedia americana.

Un logro enaltecedor en los ásperos tiempos críticos que parecían haber depuesto un género que se hizo eximio con este detective sexual y sedicioso.

Freak Show

A lo largo de los años los circos han deambulado por todos y cada uno de los rincones del mundo con sus números de artistas, trapecistas, payasos, domadores de animales y sobre todo una de las atracciones más tremebundas de la orbe circense: los ‘freaks’, personas con todo tipo de malformaciones y peculiaridades, que instigaban al rictus a medio camino de asombro y repugnancia, en el fondo intriga, de los asistentes a este tipo de evento tan popularizados hace décadas.

He aquí una colección de afiches de este tipo de circos de variedades que transitaron por Europa allá por los años 20 y 30.

David Fincher: Spots Publicitarios (VI)

Posiblemente este sea uno de los ‘spots’ de David Fincher más reconocidos y a su vez uno de los más logrados del director de ‘Panic Room’. Laureado trabajo para Coca-Cola bajo el título ‘Blade Runner’s Coke', el anuncio evoca en todo momento las líneas visuales y escenográficas de la mitológica cinta de Ridley Scott.

Para ello, Fincher no escatima en recursos para aproximar su trabajo al de Scott, con la misma intención en su categoría futurista, ensoñadora y en su intenso empaque donde la ciudad cosmopolita se acerca a la visión oscura que fotografiara Jordan Cronenweth en el 82, un submundo planteado no como algo embellecido y aséptico, sino como un entorno barroco, mugriento y húmedo.

Situado en el año 2021, la atmósfera acuosa se fusiona con la luz hendida a través de las persianas venecianas, contribuyendo con sus hilos de luz a la filtración de un ambiente denso donde la iluminación se nutre de luminosos neones en referencia al cine negro de los años 40 y que incorpora a su vez un aire simbólico a los cómics futuristas de Moebius en su historia de unos ‘roller-boys’ que huyen de las fuerzas de orden público y en la esperanza de un pequeño niño oriental por poder disfrutar de esta bebida refrescante.

Fe de erratas en el Abismo

El pasado 6 de junio, me hice eco aquí de la muerte del gran hombre de teatro que fue Manolo Codeso. En el post (ya corregido) hacía referencia a un recuerdo infantil que tenía de Lusson y Codeso y que sirvieron a Álex de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría como germen temático para su gran película ‘Muertos de Risa’. Un recuerdo confuso y erróneo.

Desacertado en mi memoria infantil no contrasté datos y confundí a Manuel Codeso Ruiz, recientemente fallecido y gran actor cómico integrante del trío Zorí, Santos y Codeso con Manuel Codeso Nieves, primo hermano del anterior, ya jubilado del mundo artístico, residiendo actualmente en Valencia y que era el componente del dúo que yo recordaba de mi época infantil: los irrepetibles Lusson y Codeso.

Pilar Santos Montaña, la hija de Fernando Santos, me ha hecho llegar un mail exponiendo el garrafal error, por eso desde el Abismo lamento a título personal este terrible desliz memorístico y pido disculpas a la familia de Manuel Codeso por mi metedura de pata, ya que en ningún momento fue ni mucho menos mi intención la de confundir al lector, si no la de ensalzar a un hombre que marcó con sus actuaciones al lado de Santos y Zorí una época en la revista de las décadas 40 y 50.

'eXistenZ': sobredosis de ficción

La inmortalidad de la 'Nueva Carne'

Como ya hiciera en su día con la magistral ‘Videodrome’, David Cronenberg volvió a jugar con ‘eXistenZ’ con el fondo sujeto que fusiona la obsesión humana sobre las nuevas tecnologías y sus posibles funestos efectos en un hombre cada vez más alejado de la realidad que le rodea. ‘eXistenZ’ sirvió a aquellos seguidores del cineasta canadiense para reencontrarse con aquel cine fantástico, típicamente cronenbergiano que volvía a yuxtaponer, de forma personal y artística, su inquebrantable representación de todo lo orgánico y los avances tecnológicos.

Por ello, y como la casi totalidad de la peculiar obra del director de ‘Crash’, nos dejó una película que o bien se ensalza o por el contrario se detesta. Partiendo de esta idea, cabe atestiguarla abstracción enraizada como punto de partida de ‘eXistenZ’, como una retrogradación a terrenos ya explorados, pero incidiendo en temas ignotos, en nuevos miedos dominadores que golpean la psique humana con preguntas axiomáticas. En este caso, reincidiendo en el desvanecimiento de la realidad, que se evapora para dejar paso a la ficción, disgregación ocasionada por la falaz prosperidad tecnológica.

Los juegos virtuales suponen el punto de referencia para indagar en los temas que han hecho de Cronenberg ésa especie en extinción de cineasta independiente y personal (que hay que proteger a toda costa) ajeno a bogas efímeras: los tejidos orgánicos –representados en esta ocasión por bio-puertos y ‘ambicordones’ (trencillas umbilicales que nos alimentan de entelequias), la alienación de los anti-realistas, la tecnología extrema de las ‘pods’ y el nihilismo que subyace en todo el filme de un modo subversivo.

El enigma a solucionar en ‘eXistenZ’ se mueve entre la paranoia, la violencia y un mensaje claramente proverbial que deviene de la obsesión humana por explorar nuevos mundos, nuevas ficciones, realzando la ‘nueva carne’ promovida por Cronenberg hacia unos límites virtuales desconocidos hasta la fecha, introduciendo al espectador de forma contundente en un próspero juego en metáforas, en apocalípticas imágenes impregnadas de atractivas lecturas heterogéneas. Ese método que utiliza Cronenberg, a medio camino entre la realidad más palmaria y una ficción ilógicamente hedionda y cercana, para componer esta sobredosis de ficción sirve, de forma análoga a la sensación del espectador, para dotar a ‘eXistenZ’ de una inmediación acerada en la máxima de cualquier juego destinado al consumo: la adicción.

Por eso, una de sus películas menos valoradas, que ha ganado con el paso de los años un inconfundible halo de genialidad cronenbergiana no entiende de intelectualismos doctos y complacientes, ya que ‘eXistenZ’ es una contundente y fantástica muestra de cine sin concesiones al sosiego. Un oscuro y trascendental viaje al universo (siempre inquietante y brutal) de la llamada e inmortal ‘nueva carne’.

La Fura del Baus, otra vez en Salamanca

Antes de ayer tuvo lugar uno de esos eventos tan multitudinarios que se suelen dar en esta ciudad, en el ágora de congregación más aglutinador de Salamanca: su Plaza Mayor. El I Festival Internacional de las Artes de Castilla y León, promovido por la Junta de Castilla y León y que se celebra en Salamanca para conmemora el 250 aniversario de la construcción de su Plaza Mayor tuvo como primer atractivo al grupo teatral La Fura dels Baus, que dispuso con su aparatosidad lo necesario para su nuevo espectáculo ‘N.D.Q. Navega Don Quijote’, su particular homenaje a la figura cervantina caracterizada por su habitual suntuosidad, grandilocuente discurso renovador de los conceptos clásicos y una puesta en escena pretendidamente innovadora y vanguardista. Una obra en la rebosa presuntuosidad, logrando que con sus ínfulas de ampulosidad monumental el espectáculo trascienda los límites de lo tolerable y se convierta en un producto manufacturado buscando más la majestuosidad de la ópera en su habitual mezcla de palabra, la imagen, la música e importancia corporal que una disertación interesante sobre el concepto de modernidad aplicada al Quijote.

Todo muy enfático, muy altisonante en su reflejo de renovación del clásico de Cervantes, ordenando aparatosos números visualmente como esa hilera de trapecistas suspendidos en el aire que representan una especie de molino humano al que se une un zeppelín de dieciocho metros de largo que sobrevoló la plaza o el enorme útero en el que está sumido el hombre moderno, una matriz que simboliza la alienación a la que conlleva la soledad que provocan las nuevas tecnologías.

Para la Fura Don Quijote es un paranoico internauta tan acostumbrado a navegar en internet que acaba perdiendo el juicio. Una actualización del mito de Don Quijote trasladado a la loca realidad del siglo XXI que traslada su condena mental, como en la novela, a los enloquecidos designios de su inventiva imaginación.Tanto intentan transgredir el grupo catalán que acaban por perderse en el más sombrío del ostracismo que suscita tanta aparatosidad, tanta doctrina renovadora del concepto teatral. Un espectáculo que lejos de resultar fascinante llega a aburrir (yo reconozco que no me quedé hasta el final) con la reiteración especulativa de esa atrayente creación de un lenguaje multimedia único y propio que les ha llevado a convertirse en uno de los grupos teatrales más importantes del mundo.

Eso no quiere decir que la Fura del Baus no goce de mi simpatía. Quién no recuerda los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992 y sus provocadores ‘Atlántida’, ‘Ombra’ o ‘Numaquia 1-Teatrología anfibia’ y esa ‘XXX’ que supuso la ratificación de estos provocadores natos en el panorama teatral. Hace tres años, con motivo de la capitalidad cultural europea de Salamanca, la Fura vino a presentar la escandalosa obra, posiblemente, sea la obra de teatro más atrevida e inmoral que se ha haya representado jamás. ‘XXX’, el emblema del hardcore, del porno más agresivo e indecente que tanto conocí de cerca en uno de mis antiguos trabajos alimenticios. Fue una vuelta a mi memoria reciente y me gustó, claro que me gustó. Y mucho. Siempre me ha gustado el porno, el cine X, la literatura y revista más que subida de tono. No soy un hipócrita. Me encanta.

La polémica e irreverente función producción de La Fura dels Baus y Schauspiel-Frankfurt en coproducción con Festival GREC de Barcelona y Teatre Lliure se benefició del patrocinio de la publicación pornográfica ‘Private’, hecho que dice todo del riesgo y de la trasgresión que adoptó esta particular adaptación de ‘Filosofía en el tocador’, una de las mejores obras del maestro Donatien Alphonse Francois, el mito literario más controvertido de la historia de la retórica. Me refiero, cómo no, al Marqués de Sade. Allí, sentado con el irreductible Alvarito ‘Vodka’ difrutamos de esta representación entre las molestas columnas de una deplorable deposición arquitectónica, una chapuza en toda regla como lo es el teatro Liceo de Salamanca.

La obra de Sade representa la iniciación sexual de una joven ingenua con ganas de aprender, Eugènie, a manos de los ‘libertinos’ (siempre quise que existieran unos profesores como éstos en este pútrido mundo) Madame de Sant Aige y Dolmancé, a los que se uniría a través de la obra ‘El Caballero’ y ‘La Señora de Mistival’. Mediante su pluma llena de descarrío y de impudicia, Sade ironizaba en siete capítulos, siete diálogos para ser exactos, con la pornografía literaria y la mala hostia, con su suprema violencia oculta contra la burguesía, la nobleza, la medicina y sus métodos y sobre todo levantando las llagas de la religión católica para lograr que su visión de la falsedad púdica, que el conservadurismo, traspasara los siglos y siguiera, hoy en día, siendo un punto de referencia a la hora de analizar muchos de los conceptos falsarios que rigen la moral actual, nuestra sociedad del S. XXI. Como Aretino y Boccaccio, Sade siempre litigó aquello que ocultaba las debilidades y los vicios de la alta sociedad en la que vivieron.

La Fura adaptó estos conceptos a la modernidad en un entorno que muy bien podría haber disfrutado Sade, inundando muchas de las perversiones más oscuras del show business: los castings. Con esa comentada innovadora puesta en escena, llamada ‘teatro digital’, el montaje se iniciaba con la selección de una menor durante un casting para rodar un espectáculo, que en principio nadie asegura que sea erótico. Lo primero que se hizo fue que una de las actrices (la fantástica Teresa Vallejo) escribió sujetando un lápiz óptico con la vagina y sobre un monitor que todo espectador puede contemplar a lo largo de la representación escribe la frase “Un mundo mejor es posible”. Con este inicio comenzaba el particular análisis social de La Fura sobre el sexo, las relaciones humanas, la muerte, el crimen y, finalmente, sobre la existencia del ser humano. Para ello, la trama se transformó necesariamente explícita, pudiéndose ver en pantalla la perversión y depravación que requería la obra, con una valiente actitud impulsada al realismo. Así, los intérpretes se metieron de lleno en escenas de lesbianismo en un bidé, masturbaciones de todo tipo, felaciones, una orgía sexual-gastronómica de estos tres personajes activos y un voyeur y, sobre todo, la guinda de la noche: sobreimpresionadas en esa representación real de una falso príapo con una microcámara penetrando a la que fue la reina de la función, la joven actriz Sonia Segura.

El impacto escenográfico del montaje se estableció sobre todo en esas proyecciones sobre dos pantallas colocadas al fondo del escenario que se nutría de imágenes pregrabadas creando ilusión y engaño, repulsión (la imagen de ese clítoris cosido con hilo y aguja del final) o avidez (muchos de los momentos de sexo) en el espectador. Un universo interactivo que fue, como la videocreación fastuosa de la esencia de la obra, el verdadero objetivo de ‘XXX’. La cámara y la pantalla tenían tanta importancia como la interpretación. La espectacularidad y visualidad de la obra teatral impusieron su presencia tal vez en exceso, pero dando como consecuencia curiosas visiones sexuales como un prepucio parlanchín o el mítico coño globalizado y el mencionado juego entre la verdad filmada y la ficción en vivo, con un falócrata y el número del hombre araña o el tardío génesis de Eugènie convertida en feto, insertada en una enorme cánula llena de agua de donde emerge la renacida virgen convertida en vengadora social.

Tal vez eché de menos algo más de riesgo en cuanto a la temática sociopolítica que contiene la obra maestra de Sade, con aquel libelo titulado 'Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos' con los imponentes pasajes dedicados a ‘Las costumbres’ y a ‘La religión’, hostias llenas de más sangre y barbarie que cualquiera de los números pornográficos del libro. ‘XXX’ pretendió dejar como incógnita una interpelación entre realidad y ficción, entre acto o falsedad. Todo bajo una excelente selección de temas del sello Subterfuge para cada número sexual; la balada para el dúo lésbico, el techno más salvaje para el trío o la canción de Alaska en el desenlace de la obra que instigó al aplauso en un magistral epílogo en el que todos los intérpretes completamente desnudos se van vistiendo con máximas metafísicas en las pantallas que totalizan la filosofía de Sade resumida en el apotegma “frente a la pérfida y falsa educación materna, arrojar a un contenedor de basura el cuerpo torturado de Madame de Mistival, la madre de la boyante, sanguinaria y ferozmente desvirgada Eugènie”.

¿Sí, no, sí, no...?

Cuando todo estaba listo para emprender uno de los rodajes más esperados de los últimos años y después de infinitos rumores sobre la nueva cinta de ‘Indiana Jones’, los responsables del proyecto hablaron sobre ello durante un homenaje de la AFI dispensado a la carrera de George Lucas.

El diario norteamericano USA Today pudo implorar un avance sobre la cuarta entrega de las aventuras del arqueólogo más célebre de la historia del cine. Tanto Georgie, como Steven Spielberg y Harrison Ford (presentes en el evento) coincidieron en la autenticidad de los rumores que apuntan que la película se rodará el año que viene, pero lo extraño fue que Spielberg aseguró que el guionista Jeff Nathanson todavía no había acabado el borrador definitivo que tendrá listo, según la noticia, a finales de verano.

Una auténtica contradicción si tenemos en cuenta que hace poco menos de un mes Lucas se daba por satisfecho con un hipotético guión de Nathanson listo para llevar a cabo el ansiado filme.

¿Volveremos a ver Indy en otra de sus aventuras? Es la eterna pregunta.

Nunca tuve un Tele-Sketch

Durante mi infancia hubo cosas que siempre quise tener en mi posesión pero que me fueron refutadas por mis exigentes progenitores, obstinados en que su hijo tuviera una lapidaria educación de corrección y raciocinio. No hubo suerte, porque les salí insurrecto, devorador de subcultura, reconvertido en infraser de la erudición ‘freakie’ en cualquier ámbito (siempre corrompido por el terreno audiovisual y literario) y, por supuesto, psicológicamente desequilibrado. Si no, este tipo de disfunciones no tienen gracia.

A lo que iba, siempre codicié juguetes que no tuve. Soy así de indigno. Siempre suspiré, por ejemplo, por un monopatín (o también llamado ‘skate’), por un Scalextric, el auto-cross 5 velocidades, por una puta mierda de aquéllas llamada ‘Blandi Blup’, por una reproducción de fogueo de una Parabellum 9 mm., por el libro de ‘Cómo fabricar una bomba en su casa’, pero sobre todo por un ‘Tele-Skecht’, aquel aparato fabricado por la marca Borrás que consistía en una voluminosa pantalla con dos botones que permitía dibujar no sin ciertos impedimentos artísticos sobre una pantalla magnética formas inconexas y sin sentido. Lo divertido y absurdo llegaba cuando querías deshacer las disformes siluetas, teniendo que mover el aparato con pujanza en plan maraca de Machín. A decir verdad, creo que el Telesketch era un juego bastante residual y una pérdida de tiempo. Los folios fueron más provechosos y eficaces en el adiestramiento creador de cualquier infante con ínfulas artísticas.

Eso sí, viendo lo que se puede hacer con destreza, pericia y algo de aptitud, la verdad es que uno se queda sorprendido por la enfermiza degeneración a la que llega la gente por alcanzar la perfección. Lo curioso es que lo consiguen.