lunes, 7 de marzo de 2005

Películas legendarias: 'El Exorcista' (I)

A lo largo de esta semana en el Abismo se irá desglosando un interesante dossier analítico sobre una de las películas más importantes de mi vida (si no la que más) 'El Exorcista', a lo largo de algunos post sobre el origen, el rodaje, anécdotas y las reflexiones que han suscitado en la historia del cine moderno este clásico irrepetible del cine de terror.
Poned de fondo el 'Tubullar Bells' de Mike Oldfield porque aquí tenéis esta primera parte.
El miedo de Dios
Llegados a una época en el que el único aliciente del género de terror ha sido la autoparodia para desmitificar las bases del género y resucitar una tradición más cerca del ‘splatter’ que de cualquier otro ámbito o vertiente psicológica, la opción más preferible es engrandecer el clásico más aterrador que haya dado el cine en su ya longeva existencia. Aquélla que ha permanecido en nuestra memoria como el prototipo del ‘miedo’ en estado puro, cercano, cotidiano, sabiendo que lo que se cuenta no es mera fantasía, está conviviendo con nosotros desde nuestros ancestros. Sí nos preguntaran cuál es la película de terror que más conmoción y miedo nos ha causado durante la Historia del Cine, probablemente responderíamos que ‘El exorcista’, no por un sentencioso sofisma pragmático que tenemos aprendido para resultar congruentes. Seguramente aquellos que la citen, lo hagan porque en realidad la película sobrecogió realmente su sentido de la angustia. Aunque los ‘gore hounds’ le otorgarían el privilegio a ‘La matanza de Texas’, ‘Hellraiser’, ‘Halloween’ o ‘Viernes 13’ (si bien es cierto que no corresponden al mismo tipo de terror) y algún vetusto y viejo conocedor del género designaría ‘Nosferatu’, de Murnau como la más destacada, ‘El exorcista’ (1973) sigue indefectiblemente ligada a los miedos más profundos del ser humano, a las pesadillas existenciales del hombre...
La película de William Friedkin es, por derecho propio, una obra que se distingue de sus procedencias terroríficas en el modo en que innovó, en la forma visual y temática con la que el filme recreó aspectos cinematográficos que hasta el momento sólo correspondían al cine clásico. ‘El exorcista’ permanece eterna en nuestro recuerdo reminiscente, entre otras cosas, porque está basada en un hecho real y porque así la vendieron en su día. Su realismo y crudeza, inscritos claramente en el género del docudrama, son el evidente signo que nos lleva a la conclusión que el filme no es frecuente en este digno arte. Por eso, aún en nuestros días, sigue estremeciendo y horrorizando a todo aquel que la descubre o revisita con la intención de pasar un mal rato. Dada la diversidad de lecturas que posee esta pieza clásica, esta obra maestra sigue manteniendo un interés analítico con sublecturas realmente apasionantes.
Simpatía por el Diablo
La época en que se gestó e hizo realidad el sueño de ‘El exorcista’ es de lo más recurrente. A la era del liberalismo y de la reivindicación de la libre independencia y libertades de todo tipo (el ‘hippismo’ en estado puro), se unió una descontrolada vocación y fascinación adjunta por la figura de Satanás y los iconos religiosos. Todo ello convirtió a Estados Unidos en un país ecuménico abierto cualquier rito, secta y credo que utilizaban muchas veces la figura del Diablo como efigie a la que adorar. La rebeldía del momento acabó por imponer una libertad que permitía todo tipo de aberraciones en todos los ámbitos (ya sea sexual, político y social). Unido al éxito de la polémica y reivindicativa ‘Easy Ryder’, de Dennis Hooper y la brutal agresión por parte de los temidos ‘Ángeles del Infierno’ a una comunidad afroamericana, hay que asociar la multitud de grupos musicales que entonaban estruendosas odas a la figura del Maligno, encabezados por sus ‘Satánicas Majestades’, los Rolling Stones de Mike Jagger. En el momento en que llegó el filme de Friedkin supuso una nueva perspectiva al servicio del espectador de la iconografía de un tema tan ambiguo como es el fascinador universo del Mal representado en su forma más espeluznante, es decir, en Satanás (o en este caso en Belcebú, protagonista total de ‘El exorcista’). Con tanta provocación y pantomima alrededor de Baphomet y toda su tradición malévola, se llegó a un momento en que su figura pasó a ser más un producto de ‘merchandising’ y provocación publicitaria de grupos musicales que lo que realmente significa. Satán pasó a ser una leyenda poco religiosa y demasiado folclórica. Por eso esta obra magna del género supuso una auténtica y clarividente resurrección del género y del Mito que siguió el camino abierto cinco años antes por la espléndida cinta de Polanski ‘La Semilla del diablo’, una cinta a la que se acusó directamente de provocar la masacre de Cielo Drive cometido por la sanguinaria familia de Charles Manson.
El génesis
Llevado por la vertiente de moda dentro de la escritura literaria, el ‘Nuevo Periodismo’ de Thomas Wolfe que marcara un antes y un después en la retórica literaria, el escritor William Peter Blatty tuvo una lúcida idea al escribir una novela en la que siempre creyó fervientemente. Una historia sobre una posesión demoníaca en la que pudiera inquirir los miedos y las creencias de la sociedad del momento. Después de acudir a las editoriales más prestigiosas de los Estados Unidos, que la rechazaron por considerarla demasiado arriesgada y cruda, la empresa literaria Harper & Row decidió ponerla en marcha con una gran campaña publicitaria. Su autor no era hasta el momento muy conocido, ya que su carrera hasta el momento se forjó a base de guiones para comedias como ‘El nuevo caso del Inspector Clouseau’, ‘Gunn’ o ‘Darling Lili’. Peter Blatty dio un giro radical con la publicación de ‘El Exorcista’, la novela. Desde el mismo día en que se publicó, el libro se convirtió en un apabullante best-seller, manteniéndose en la primera posición del ranking de ventas durante más de 20 semanas consecutivas y vendiendo más de 6 millones de copias en su etapa literaria (después de la película es uno de los libros más vendidos de la historia).
La Warner topó con el libro y decidió comprar los derechos por un módico precio de 175.000 dólares y unas cuantas exigencias del escritor, suponiendo que iba a ser una de las películas de terror al uso y sin demasiados efectos especiales. Blatty sabía lo qué tenía entre manos y la Warner accedió a que cobrara 640.000 dólares más, que irían a parar a ‘Hoya Productions’, la productora creada sólo para el proyecto de ‘El Exorcista’. Por si esto fuera poco, además de exigir la producción ejecutiva para que nada se saliera de su idea y de su propia adaptación para la pantalla, Blatty pidió un 10% de beneficios en taquilla, algo que la Warner consideró en su momento muy factible obstinados en que sería un producto no muy caro y, por supuesto, nada taquillera. Nadie entonces sabía lo que pasaría después.
Basado en hechos reales
Cuando Peter Blatty vendió los derechos de su exitoso debut literario, lo que nadie sabía es que la espeluznante historia que se narraba en sus páginas era real como la vida misma. El escritor y guionista manifestó en una ocasión que accedió al tremendo relato gracias a antiguos profesores y al Archivo General de la Compañía de Jesús que tiene su sede en Nueva York. Allí estudió con profundidad un caso que tuvo lugar en Mount Rainer (Maryland) en 1949. Un adolescente aparentemente normal y en perfectas condiciones físicas y psicológicas, comienzó a actuar de forma extraña justo después de perder a una tía suya amante de la güija. Aseguraba escuchar voces dentro de su cabeza, insultaba blasfemamente a sus atónitos padres, las cosas volaban por los aires y ni los médicos ni los psiquiatras parecían conocer el diagnóstico. El fulano también habla lenguas desconocidas (como latín o griego) hasta que llega un momento en que sus piernas y brazos comienzan a descarnarse sin dolor evidente para el chico.
Un aguerrido sacerdote jesuita de Maryland llamado Edward Campbell aseguró conocer un caso similar divulgado casi un siglo antes. Junto a su compañero de oficio, el padre Daniel Lawrence, el cura permaneció más de un mes sometiendo al poseso a multitud de exorcismos que el adolescente endemoniado repelía con violencia física, insultos, acciones telequinésicas y furia contra el símbolo católico. Una lucha que, según Blatty, acabó con una anunciación del diablo y los desesperantes gritos del niño pidiendo la presencia de sus padres sin saber qué hacían aquellos curas en su habitación. William P. Blatty asevera que éste y otros casos similares con detallados y extensos documentos comprobados por la Santa Iglesia duermen en los archivos del Vaticano. ‘El exorcista’ que puso al servicio del espectador la iconografía de un tema tan ambiguo como es el fascinador universo del mal representado en su forma más espeluznante, es decir, en Satanás. Un elemento caracterizado hasta entonces a modo de leyenda religiosa o folclórica.
La elección de un prometedor talento
Todo estaba listo para llevar a cabo la idea de Blatty a la gran pantalla. Pero era necesario dar con el director adecuado para la difícil labor de dirigirla. John Callie, uno de los antiguos ‘peces gordos’ de la Warner Bros y Blatty, el autor de la multiproductiva obra literaria, querían un director que reuniera todas las facultades artísticas necesarias para llevar a la pantalla un tema tan crudo como incómodo, sin verse afectado por los intereses económicos o reaccionariamente morales (como los que tanto se manifiestan hoy en la Meca del cine), por lo que tras sonar nombres como Steven Spielberg o John Frankenheimer como posibles candidatos, se optó por el joven y capacitado Friedkin.
A William Friedkin, paradójicamente, no le satisfizo el primer borrador de Blatty. Su obcecación era tal, que le reprochó al propio autor la poca fidelidad que tenía la escaleta respecto a su novela. De Friedkin es el prólogo de Irak y también es responsable de que la acción transcurriera en ámbitos contemporáneos en Georgetown. A Blatty le cayó en gracia la fuerte e inexorable personalidad del joven cineasta, así que ambos (con más de un aspecto biográfico en común –eran católicos, muy aferrados a sus madres-) se entendieron a las mil maravillas a la hora de escribir el que sería el guión definitivo que creó William P. Blatty para la película. Al contrario de lo que pensó Calley en un primer momento, Friedkin se involucró enteramente en un proyecto difícil, tanto por el argumento mefistofélico como todo por lo que iba a pasar dentro y fuera del rodaje. Unas contrariedades que estuvieron más de una vez a punto de suspender la producción. Cuando Friedkin (nacido en 1939) comenzó a rodar esta clásica película de terror, sólo era sutilmente conocido por haber realizado dos obras de cierta repercusión dentro del mundo del cine ‘Good times’ (1967) y ‘The French Connection’ (1971), por la que recibió el Oscar al mejor director con sólo 30 años, lo que le convirtió en una de las promesas más esperanzadoras del entonces nuevo cine americano. Además, Friedkin también había destacado en otra faceta afín a la dirección adaptando varias obras de teatro para el Off-Broadway con un éxito rutilante (‘The Birthday Party’ de Harold Pinter, ‘The night they raided Minsky's’ o ‘Los chicos de la banda’ son algunos ejemplos).
El autócrata visionario
Ya sólo quedaba el reparto para empezar el rodaje. Y Friedkin comenzó a tomar un protagonismo inusitado, incluso por encima de los propios productores. De primeras, Friedkin impuso un nivel altísimo de exigencia y un perfeccionismo que no abandonó ni un solo día en el ‘set’. Uno de los conflictos más conocidos en la elección del reparto fue el reclamo por parte del cineasta de la actriz Ellen Burstyn. Los productores, ilusionados con la nueva perspectiva comercial que estaba empezando a cobrar el filme, convencidos del tirón comercial que tendría, querían obligar a Friedkin a incluir a una gran estrella como Jane Fonda, Audrey Hepburn o Anne Bancroft para interpretar a Chris MacNeil, la madre de la niña poseída. El director enfurecido, les expuso un axioma sobre lo que debía ser la señora MacNeil en la obra y convenció a los productores, mosqueados por la dictatorial actitud del director. Otro enfrentamiento llegó cuando miembros de la Warner llegaron ilusionados con una noticia: “¡Marlon Brando estaba interesado en interpretar al Padre Merrin!”. Pero Friedkin se negó en rotundo. No quería que el público identificara el filme con Brando (recién premiado con el Oscar por ‘El Padrino’). Friedkin estaba empeñado en que Max Von Sydow fuera el vetusto sacerdote que realizara el exorcismo final. Y así fue. Menos problemas tuvieron para el resto del reparto. Por eso un actor desconocido como Jason Miller acabó haciéndose con el papel del sufrido padre Karras. Miller hasta ese momento no tenía mucha fama, pero era un gran actor teatral como lo demostrara en el montaje ‘The winners’. Lo mismo sucedió con los demás protagonistas del filme. La jovencísima actriz Linda Blair (al que dedico en su segunda parte un pequeño apartado) como la posesa adolescente, Lee J. Coob como el teniente de policía Kinderman, Jack MacGowran dando vida al cineasta Burke Dennings y Kitty Winn como Sharon, la asistenta de la casa, pasaron a formar parte del casting.
Otro trance posterior a todo lo que tuvieron que sufrir los integrantes de uno de los rodajes más duros que se recuerden fue el requisito expreso del cineasta para que el compositor de la partitura musical fuera Bernard Herrmann (habitual de Hitchcock o Scorsese), pero éste quiso tomarse unas vacaciones y rechazó el cuantioso cheque que le ofreció la Warner. Cuando se hizo cargo Lalo Schrifin (el mismo de la sintonía de ‘Misión Imposible’), Friedkin le despidió al momento de escuchar el ‘score’ que le pasó el compositor argentino. Fulminantemente, de un modo cruel y bastante cabrón: “parece una jodida música de Mariachis”, le dijo tirando ante el músico su cinta compuesta por la ventana, delante de sus narices. La lista de anécdotas en torno a las exigencias de Friedkin se hizo interminable. Arrogante e infrangible con sus actores y con el equipo técnico, el cineasta estaba como loco, obsesionado con cada detalle que rodeara su película. Al borde del caos, y muy pareja a la personalidad de Kubrick, Friedkin tuvo más de un altercado con los peces gordos de la Warner, en especial con Charlie Greenlaw, al que estuvo a punto de agredir en varias ocasiones por el simple hecho de las advertencias de la ‘major’ al pasarse cada día de rodaje del presupuesto fijado.
El director, en una ocasión, cuando finalizaban el rodaje, rodaba una de las secuencias finales, aquella en la que el Padre Dyer (el reverendo William O'Malley –cura en la vida real-) le da la extremaunción al Padre Karras (Miller), protagonizó una de sus más memorables praxis profesionales. El déspota cineasta rodó dicha secuencia más de 20 veces. El pobre clérigo, extasiado, aseguró que no podía hacerlo mejor, que estaba cansado. Friedkin, sereno, se acercó a él y le preguntó que si confiaba en él. El Padre O’Malley afirmó “por supuesto”. En ese instante, el cineasta le asestó dos sonoras hostias en la cara al cura y, sin inmutarse, gritó lo de “acción”. La toma vale la pena verla, porque Dyer está totalmente convincente. Podéis verlo vosotros mismos porque fue la toma que entró en el montaje final.
Una de las tantas otras fue el límite que quería darle a las secuencias para obtener una justificada sensación de realismo. Por ello, a la hora de mostrar el vaho que emergía de las bocas de los actores a medida que se acercaba la transformación de Regan en la habitación de la niña, Friedkin hizo meter a todo el equipo, actores y técnicos en una cámara frigorífica para conseguir el efecto deseado. También la sonada lesión de espalda de Burstyn (que le ha durado toda la vida) al ser lanzada hacia el suelo con un arnés en el plano en que Blair le propina un golpe con la cara ensagrentada tras desvirgarse con el crucifijo. La veterena actriz no evita aludir en cuanto tiene ocasión la autocracia de Friedkin en el plató. O el pleito que puso la pobre Mercedes McCambridge que después de trabajar dos meses para poner la voz que oímos en el montaje definitivo a Linda Blair durante las secuencias en que está poseída (es decir la cuarta parte del filme), Friedkin la suprimió de los títulos de crédito por considerar su trabajo insignificante.
Pone los pelos de punta y hace imaginar que el rodaje fue como el mismísimo Infierno.
Mañana, más.