miércoles, 27 de marzo de 2013

Dossier especial 50 cumpleaños QUENTIN TARANTINO

El salvaje y explosivo cóctel de Tarantino
El cineasta ha convertido en uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo gracias intensa filmografía cargada de talento, reformulación y brillantez.
Quentin Tarantino ha cumplido 50 años. Más de dos décadas de carrera le han otorgado la etiqueta de cineasta insurgente y díscolo, pero dejando de ser aquel realizador de moda para convertirse en un fenómeno de masas, en una atracción capaz de escalonar películas de culto dentro de una contundente filmografía que responde a un plausible capricho de un director que se otorga a sí mismo un cine entregado a los amantes de los géneros, a los que reverencia como repuesta a sus propios deseos como espectador. Tarantino, desde que en 1992 dejara para los fastos de cine independiente su obra cumbre, ‘Reservoir Dogs’, se ha establecido como un icono de identidad personal mil veces imitada, que aúna el poder quimérico de los grandes clásicos de los que bebe con una actitud del dinamitador del cine moderno que es, en su realización sin concesiones a las reglas, donde se enfatiza su incorruptible cine libre, en estado puro.
A lo largo de estos años, Tarantino ha pasado a ser un sello de garantía, en un denominativo cuyo epígrafe es sinónimo de éxito, pero también de controversia, polémicas, disputas, violencia y tantos otros términos que han definido sus personales cócteles de referencias temáticas sobre las que el cineasta es un experto conocedor de una precisión y contundencia que singularizan su figura dentro de sus obras y de la cinematografía actual. Así, los clásicos de siempre, las obras de culto de serie B, los subproductos de serie Z, los credos populares, las cintas orientales de artes marciales, los ‘westerns’, el cine negro, la literatura ‘pulp’ o la iconografía ‘pop’ más estandarizada junto a sus expresiones genéricas han desfilado por su carrera en un inverosímil combinado donde la fuerza del impacto y las analogías temáticas no sólo evocan simplemente el exceso y los aspectos más determinantes del multigénero, sino que, tras su primera apariencia, encubre el vigor de la rebelión subversiva, que confiere a sus películas posteriores; ‘Pulp Fiction’, ‘Jackie Brown’ o el citado duplo ‘Kill Bill’, un ímpetu emocional y un poder de hipnotismo absoluto. La consecuencia del éxito de Tarantino no es, por tanto, una concepción del cine autocomplaciente, sino un vehemente ritual, resultado de la convicción con la que construye sus ejercicios de nostalgia, cimiento raquídeo de toda una obra que pervive por y para una sublime fusión armónica entre cine y vida.
Tarantino ha logrado ejercer una transformación cultural y visual dentro del Séptimo Arte, ya que en el largo camino hacia la postmodernidad, ha evolucionado hacia una corrección dialógica y cinéfila. Sin embargo, Tarantino sabe diferenciar ésas dos vertientes, en las que cumple un papel esencial la avenencia de subgéneros provenidos de los clásicos y donde es fundamental el procedimiento modernista de la intertextualidad genérica, cuyo objetivo es releer y reinterpretar. Por eso, esa absorción de la grandeza de célebres títulos de los que bebe, representa el argumento que expone que el cineasta también sabe reconocer la necesidad de un modelo hermenéutico que atribuya a su carrera el poder mediador de la imagen y la palabra en el proceso de construcción de sentido fílmico de sus películas. Donde reside el verdadero potencial de su cine.
Los cánones de su cine se asientan, por supuesto, en un desmedido talento por la recuperación de clichés para la metamorfosis innovadora, donde Tarantino encuentra el eclecticismo y los códigos cinéfilos que singularizan sus sugestivas estructuras temporales, en las que predominan una destacada hegemonía del espacio cinematográfico y un amplio conocimiento de la cultura fílmica para insubordinarse con sus sagaces textos y diálogos, en los que caben disertaciones existenciales salpicadas de jerga popular (a veces ordinaria), como nimias tribulaciones sobre angostas series y personajes televisivos, códigos de honor de la mafia, conversaciones transversales sobre masajes, canciones populares, violencia, sexo, drogas, comida rápida, automóviles… atribuidos a sus películas desde sus propias alusiones formativas, en rutilantes instantes de brillantez jalonados por esa violencia extrema con la que se identifica el aspecto más agresivo de este polémico autor, utilizándola como medio de expresión, de acción y no como una simplista comparsa de sus perspicaces frases.
La violencia para Tarantino es una conducta, un concepto narrativo y un valor, como también lo fue para Howard Hawks, Phil Karlson, Sergio Leone, Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Martin Scorsese, Brian de Palma o los grandes maestros del ‘giallo’ a los que tanto elogia y ofrenda dentro de sus creaciones. Este matiz del cine de Tarantino se exhibe extremo, salvaje y magnificado, que encuentra su gran virtud en la parvedad de su discurso moral, despojado de cualquier teoría especulativa que acerca sin prejuicios al salvajismo sangriento de sus potentes imágenes. Como en ‘Reservoir Dogs’ y ‘Pulp Fiction’ o ‘Kill Bill’, la sangre es mostrada como elemento necesario, sin caer en la trivialidad y asentando todo el interés de su agresiva ceremonia sanguinolenta en la diversión y sentido del humor. Por eso, la imagen de sadismo, el desmedido exceso y la exageración de los combates desde la perspectiva de Tarantino es necesaria mostrarla detenidamente en cada golpe, en cada patada, en cada disparo, en cada sablazo de katana y en cada muerte, para reflejar siempre un sutil sarcasmo.
Si por otro elemento se ha determinado su noción narrativa ha sido por la alteración nomotética del orden cronológico, amparada en una técnica de desestructuración que no responde a un antojo excéntrico y modernista, sino a la subjetividad de la narración afásica para jugar con los tiempos como procedimiento de impregnar a la acción el ritmo necesario que requieren sus historias, donde la anacronía temporal reside en la acción definida y separada de bloques argumentales. Lo realmente importante, sin embargo, es el fondo estructural basado en el diálogo, la base que orquesta todos los demás recursos del director. Por eso, Tarantino, con su disciplinada metodología del guión, se ha convertido en uno de los mejores y más privilegiados creadores americanos del momento, con sus personajes definidos en su exposición, rematados por la perfecta coalición entre sinceridad y sensacionalismo, rudeza y humanismo que suele conferir el cineasta y guionista a sus criaturas.
El director, en su abrumadora hosquedad, de impecable estilo verbal y visual, propone con su breve carrera auténticas elegías al cine en sus conceptos más amplios, reinventando con su espléndido ‘background’ cultural una nueva forma de ver este apasionante arte. Sorprendente, elocuente, e hipnotizante, el autor ha alcanzado un reconocible éxito que reposa en demostrar que el talento y la brillantez no están reñidos con la recreación fetichista de una serie de influencias con las que reinventar el cine, lejos de los especulativos ejercicios de sincretismo que muchos críticos le achacan, más pendiente de compaginar sus historias con una ruptura de las formas tradicionales del cine, en una clara actitud de descarada irreverencia. Así es Tarantino.
La fulgurante carrera de un cineasta de culto
A lo largo de los últimos veinte años, el director más polémico y provocador que ha dado el cine en mucho tiempo ha salpicado su obra de diálogos ‘godardianos’, de narración visual, de inapreciable detallismo de cada plano, donde los enunciados postmodernistas y el abundante reciclaje e influencias de viejos conceptos cinematográficos actualizados han forjado una personalidad propia que han terminado por evangelizar a Quentin Tarantino con la imposible providencia de los elegidos. Tarantino es, hoy en día, uno de los directores más importantes y trascendentes del Séptimo Arte. Pasó de ser un aspirante a actor que curraba como dependiente de un video-club de California, a ser el emblema que abanderó una generación de autores independientes bajo una imagen de revolucionario cinematográfico, el consolidado estandarte que, con el tiempo, pasará a ser un clásico. Si no lo es ya.
El tipo desaliñado y mal vestido, del que se dice que huele mal y gusta del vino y la cerveza en cantidades abusivas, poseedor de una verborrea impresionante plagada de vocablos malsonantes y cara de chalado, que es incapaz de escribir sin faltas de ortografía y que, según muchas leyendas, es un arrogante y ama la comida basura y los excesos es, en cuestiones fílmicas, un icono del cine contemporáneo. Produce, actúa, escribe guiones, apadrina nuevos talentos y distribuye filmes a su antojo sin ningún objetivo comercial. Un rebelde que crea a partes iguales amores y odios entre crítica y público con el máximo atractivo de romper con las formas tradicionales de forma irreverente y que opera al margen de las modas, sin hacer caso a lo que se lleva en el intransigente Hollywood. Un producto millonario apadrinado por los hermanos todopoderosos hermanos Weinstein desde ‘Pulp Fiction’ puesto al servicio de su estilo corrosivo y violento merecedor de genios tales como Sam Peckinpah, Robert Siodmak, Nicholas Ray o Don Siegel. Tarantino se ha creado a sí mismo y ha logrado el viejo sueño americano. Es en la actualidad una gloria del oficio, habiendo justificado que su aura sigue más incandescente que nunca. Quentin Tarantino ha corroborado una y otra una vez que conoce muy bien el secreto del éxito.
Unos inicios consabidos
Nació en Knoxville (Tennesse) el 27 de marzo de 1963. Su singular nombre, Quentin, procede de la protagonista femenina de la novela ‘El ruido y la furia’ de Faulkner. Su madre Connie, una descendiente de cherokees que tuvo a Quentin a los 16 años y fue abandonada por su padre, Tony Tarantino (que reapareció cuando su primogénito se hizo famoso), le inculcó una afición casi enfermiza al cine, que aderezó con aficiones tan productivas como es el cómic y la música ‘funky’ de los 60. Según Tarantino las primeras películas que recuerda haber visto por influjo materno son ‘Conocimiento carnal’, de Mike Nichols y ‘Deliverance’, de John Boorman, una de las influencias más marcadas de su cautivador y agresivo estilo. Estudiante indisciplinado e insurrecto, en su adolescencia decide abandonar los estudios en favor de un trabajo como acomodador de un cine porno y con la ilusión de ser algún día actor de cine (asegura que falseó su curriculum inscribiéndose como extra en ‘Zombie’, de Romero y en ‘El rey Lear’, de Godard).
Su primera oportunidad como intérprete fue un cameo en la serie televisiva ‘Las chicas de oro’, interpretando nada menos que a Elvis Presley, pero sabedor de que su imagen no era la apropiada para triunfar como actor, decide rodar junto a su compañero Craig Hamann una película en 16 mm. bajo el título ‘My best friend’s birthday’, cinta que nunca llegó a ver la luz al quemarse parte el negativo por un problema de laboratorio. Tras pasar un par de años como dependiente de un video-club situado en Manhattan Beach de Los Ángeles, lo que le proporcionó la posibilidad de consumir una y otra vez todas las películas del establecimiento. Tarantino escribe por aquel entonces dos guiones titulados ‘Captain Peachfuzz and the Anchovy Bandit’, de sólo 20 páginas y n libreto titulado ‘True Romance’. Sin llegar a colocar los guiones en ninguna productora, el joven Tarantino pasó meses un par de años organizando ciclos temáticos de Nicholas Ray o David Carradine con los clientes del Video Archives donde trabajaba. Dos de esos clientes fueron Roger Avary, que a posteriori sería co-guionista de ‘Pulp Fiction’ (y con el que no terminó muy bien su relación de amistad y laboral) y Scott McGill, primero de los tres que trabajó en cine, dentro de la película de culto de Don Coscarelli ‘Phantasma’, el cual se suicidó en 1984 por motivos que sólo Tarantino y Avery conocen.
Una carrera en ciernes
Sin perder la esperanza, Quentin Tarantino vende al fin ‘True Romance’ por 300.000 dólares y tras la negativa de las ‘majors’ a producirle un nuevo guión llamado ‘Asesinos natos’, escribe una película de bajo presupuesto dispuesto a autoproducir que, sin saberlo, lanzaría su nombre al estrellato: se trata de la revolucionaria ‘Reservoir Dogs’. Cuenta el propio Tarantino que el filme estaba encuadrado en las historias que acabarían dando como resultado ‘Pulp Fiction’, pero que dejó fuera porque de ahí se podía sacar un buen largometraje. Fue cuando el actor Harvey Keitel, junto con Lawrence Bender (su co-productor habitual), se metieron de lleno en la producción de una película que costó un millón y medio de dólares. Meses después de su estreno, el dinero invertido se multiplicaría por cinco.
Con un reparto coral de magnitudes artísticas descomunales (Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Lawrence Tierney, Chris Penn o Steve Buscemi), Tarantino narraba la historia de los preliminares y consecuencias de un atraco que acaba de forma sangrienta. Según el cineasta, el germen de la cinta provenía de películas como ‘Topkapi’, ‘Rififí’ o ‘El caso de Thomas Crow’, aunque luego, como todos sabemos, encontrarían similitudes que bordearían el plagio con la película de Ringo Lam ‘City on fire’. Un factor que ha acompañado al director a lo largo de su carrera. En una ocasión se defendió afirmándose un seguidor de la cultura del reciclaje con la máxima: “Yo robo de todas las películas que veo. Los artistas roban, no homenajean. Quién diga lo contrario es un embustero”. Fue el principio de la directriz que ha hecho de él un tótem dentro del cine: la reutilización, la fusión perfecta de influencias que Tarantino ha sabido reconvertir con la innovación de un cine cargado de deudas con el pasado, pero a su vez, solemne en cuanto a personalidad e invención. En el caso de ‘Reservoir Dogs’, con un ritmo endiablado, unos diálogos que determinaron la particularidad guionística de su autor, habilidosa en su carácter caótico y desestructurado o en su dirección de actores escondía tras el prodigioso ‘mcguffin’ (un atraco que ni siquiera se ve en pantalla) un filme que dejaría para los anales una verdadera muestra de cine independiente, honesta y memorable, que desprendió el talento y la brillantez de un director dispuesto que a se hablara de él. ‘Reservoir Dogs’ triunfó en festivales como Cannes, Sitges o Venecia y la crítica de todo el mundo aplaudió unánimemente la nueva forma de ver el cine del deslumbrante genio creador del procaz Tarantino. Algo que también debió ver Robert Redford, cuando le otorgó el premio a la mejor película en el Festival Independiente de Sundance, verdadero trampolín para el director y su ‘opera prima’.
Después de un éxito tan prometedor y rentable, sus anteriores guiones no tardaron en ser rodados. ‘True Romance (Amor a quemarropa)’, fue dirigida por Tony Scott en 1993, con un buen entendimiento entre director y guionista, muy satisfecho con el resultado de una cinta sangrienta y romántica protagonizada por Christian Slater y Patricia Arquette. Otra obra de culto que, en esencia, sigue siendo una de las películas más personales de Tarantino. Aunque no se puede decir lo mismo de ‘Asesinos Natos’, la cinta que dirigiría Oliver Stone en 1994 fue ultrajada por Tarantino, que no guarda muy buenos recuerdos de la experiencia y lo ha hecho público en multitud de ocasiones: “Hizo una basura de película. Jodió mi historia por completo y además luego tuvo la poca dignidad de incluirme en los créditos. Es una persona despreciable”, aseguró en más de una ocasión.
‘Pulp Fiction’: La obra definitiva
En mayo de 1994 se estrenaría su siguiente película en Cannes. ‘Pulp Fiction’ fue producida por Danny DeVito, Lawerence Bender y los hermanos Weisntein, entonces dueños de la Miramax, que no dudaron en acoger a Tarantino como un filón al que había que explotar. Y no se equivocaron. La segunda obra del director levantó una expectación inusitada en un festival como Cannes, acostumbrado a otro tipo de cine más sosegado al provocador estilo de un director que demostró lo que sería el sello primordial de su controvertido juego de referencias, conjugando el influjo cultural del cine de serie B, la televisión de culto, el cine oriental, el género de acción, las tendencias pop y el restitución de las novelas ‘pulp’, origen en un tipo específico de publicación basada en el folletín decimonónico, con un formato ‘digest’ más reducido que un libro y por lo general parvo en calidad de impresión y papel. De solemne influencia en Tarantino, que supo absorber con insolente facilidad la sublectura de sus contenidos en el filme, donde prevalece la acción abastecida de suculento ‘hardboiled’ inspirada en el talento de autores como Edgar Rice Borroughs, Clark Ashton Smith, Leigh Brackett, Manly Wade Wellman o Dashiell Hammett. ‘Pulp Fiction’ acabó por ganar el premio gordo, la Palma de Oro a la mejor película de ese año.
Su segunda obra es una modesta cinta basada sobre todo en un imponente reparto coral encabezado por John Travolta (resucitado gracias a esta película), Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Uma Thurman o Christopher Walken, entre otros. Una compleja historia menos claustrofóbica que ‘Reservoir Dogs’, más extrovertida y gamberra que justifica su éxito en la violencia, en los diálogos de excepcional engranaje y eficacia y en una perspectiva visual que consolidaron a Tarantino como la figura más relevante de los 90 en cuanto nuevos cineastas norteamericanos se refiere. La clave del cine de Tarantino la explicaba hace ya más de una década el propio director: “las ganas de hacer películas para que la gente salga del cine discutiendo sobre la historia, No quiero que nueve millones de personas salgan encantadas del cine diciendo lo buena que ha sido mi película. Por eso mis historias no tienen un puto mensaje que pretenda demostrar algo. Ahí está el fallo del cine actual”.
Tiempo de diversión y relax
Tarantino era una celebridad, un fenómeno de masas que se divertía en saraos, fiestas, programas de televisión y festivales de todo el mundo, donde con sólo dos filmes ya era considerado una figura trascendente que incluso era centro de retrospectivas sobre su obra. El director se dedicó durante unos años a disfrutar de la fama y aparecer como actor en varias películas que no dudaron en utilizarle como reclamo taquillero. De su faceta interpretativa destacan títulos como ‘Desinity’, ‘Duerme conmigo’, ‘Girl 6’, ‘Desperado’ o ‘Four Rooms’, en la que también dirigió uno de los cuatro episodios que componían este trabajo conjunto con directores como Robert Rodríguez, Allison Anders y Alexander Rockwell. Un evento importante y trascendente pues supone el germen de la vinculación junto a Rodríguez que marcaría uno de los duplos artísticos y creativos con los que el cineasta ha seguido desarrollando proyectos.
Junto al director de raíce mexicanas escribiría ‘Abierto hasta el amanecer’, con la influencia de los esperados diálogos ‘tarantinianos’, una macarrada sin precedentes, donde la fusión de las ‘road-movies’ con el género ‘gore’ y el cine de vampiros, las excentricidades de ambos cineastas se vertieron en un sensacional cóctel de humor negro y sangre que aunó las ganas de diversión de ambos realizadores en su continuo vandalismo contra los tópicos del género en una película que contagia la sensación de ‘colegueo’ con la que está concebida, como un pasatiempo sangriento e insurrecto que es el verdadero origen de la actual ‘Grindhouse’. La experiencia tendría su prolongación en el falso documental ‘Full till boggie’, de Sarah Kelly, que reproducía ese buen rollo entre actores y directores y los problemas con la censura que tuvieron sus responsables. Una época marcada por la espera de todo el mundo por la nueva película de Tarantino, que no desvelaría su siguiente proyecto y que, entretanto, se recrearía en trabajos como el episodio que dirigió para la serie televisiva ‘Urgencias’ o el Cd-Rom interactivo ‘Steven Spielberg’s director’s chair’, en la que pondría la voz al personaje de Jack Cavello junto a Jennifer Aniston, produciendo, además, con su productora ‘A band Apart’ (homenaje a la cinta de Jean-Luc Godard) películas como ‘Past Midnight’, ‘Killing Zoe’, ‘Tú asesina que nosotras limpiamos la sangre’, las secuelas destinadas a vídeo de ‘Abierto hasta el Amanecer’ o la cinta de Yuen Woo-ping ‘Iron Monkey’.
'Jackie Brown': La sombra de Leonard es alargada
Su tercer largometraje resultó ser ‘Jackie Brown’, una libre adaptación de la novela de Elmore Leonard ‘Rum Punch’, que devolvió al candelero a un Tarantino menos visionario y más interesado en dar un paso adelante en su corta pero fulgurante carrera. El director, consciente de su condición de fabulador y modernización de clichés cinematográficos para su beneficio propio. Se centró en el ‘blaxploitation’ de los 70, célebre pero olvidado movimiento cinematográfico que asumía a la población afroamericana como principal ingrediente de un subgénero definido por el heroísmo de sus protagonistas, el género policiaco y las bandas sonoras de conocidos artistas de la época, con la esencia de Detroit y de música ‘funk’ abanderada por Curtis Mayfield, Isaac Hayes, Bobby Womack o James Brown. Alicientes que Tarantino volvería a subvertir los conceptos de la corriente ‘exploit’ alejándose de su peculiar mundo hortera y excesivo, sin esquivar su mitomanía, para narrar la historia de una azafata de bajos vuelos que sirve de correo a un traficante ilegal de armas y que es detenida por la policía para que entregue la cabeza del pez gordo que, entre tanto, paga la fianza con la intención de deshacerse de ella. La sobriedad estética, el tono crepuscular, el pesimismo de su fondo y la capacidad con la que el director supo introducir sus personajes pintorescos, su humor negro, la justa dosis de violencia y el cinismo cabrón hicieron de ‘Jackie Brown’ su mejor película hasta el momento, su obra maestra de nostalgia y designios creativos elevados. Es la demostración más fehaciente de que el autor es capaz de despojarse de artificios y prejuicios para enaltecer una película de género negro más cercana al clasicismo que al postmodernismo que siempre le ha acompañado.
Depurado homenaje a modo de nostálgico catálogo de virtudes, apoyado en el ‘Rashomon’ de Kurosawa, la clave circunstancial del filme reside en la historia de amor madura, con personajes que pasan desapercibidos, que encuentra su grandeza en la exploración de sus relaciones, de sus dilapidarios diálogos reflexivos, en las precisas secuencias donde no falta la motivación de cada movimiento que se produce en un filme de trampas, felonías, amores, venganzas y homicidios en la que destacan, con luz propia, sus actores protagonistas; Robert Foster, Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert De Niro o Bridget Fonda. ‘Jackie Brown’ devolvió la posibilidad de ver otra obra arriesgada de Tarantino, que aunque siguió apostando por sus registros narrativos en plena ebullición, no satisfizo a los ‘fans’ ávidos de sangre y excesivas dosis de violencia o diálogos ingeniosos de ‘Pulp Fiction’ y ‘Reservoir Dogs’, pero dejó patente que la melomanía afiazada en la bandas sonoras exitosas bandas sonoras de sus anteriores películas son otro de sus fuertes, al incluir una sucesión de temas populares en los 70, entre otros, el ‘Across 110th Street’, de Bobby Womack, ‘Long Time Woman’, de la banda sonora ‘Big Doll House’ y ‘Street Life’, de Randy Crawford.
Tarantino, con sólo tres películas había alcanzado el olimpo. Ya no era un fenómeno pasajero o efímero, sino que se había consolidando como una gran cineasta, sólido y reputado, merecedor del trono vacío que dejó recientemente su admirado Samuel Fuller (al que le dedicó la película “por todo”). Sin duda alguna, ‘Jackie Brown’ sirvió para acallar a todos aquellos que vieron en él el blanco perfecto para hacerle una moda o de otros que quisieron hundirle desde un primer momento. Tarantino era ya uno de los cineastas norteamericanos que más cosas tenía que ofrecer y aportar al cine contemporáneo.
‘Kill Bill’: La salvaje suntuosidad de la violencia
Los seis años de espera que separaron ‘Jackie Brown’ -posiblemente la mejor película de Quentin Tarantino hasta el momento- y el primer volumen de ‘Kill Bill’ sirvieron para demostrar que la ausencia del cineasta de culto fue el tiempo necesario para crear y componer la obra libre y desvergonzada que esta imprescindible y polémica figura del cine de este siglo estaba destinado a realizar. El aluvión mediático desplegado ante la primera mitad de película hizo previsible que ‘Kill Bill: Vol. 1’ aplacara los deseos del espectador y de Tarantino como director. Y así fue. Tarantino realizó la película que le dio la gana, jugando esta vez con el ‘wuxia pian’, los filmes de yakuzas, el ‘anime’ o el ‘western’ -en sus versiones clásicas y ‘spaghetti’-), que desfilaron en un imposible combinado donde la fuerza del impacto y las analogías temáticas no sólo evocaron simplemente los aspectos más determinantes del cine de género, sino que, tras su primera apariencia, todo escondía un impresionante espíritu de rebelión subversiva que le confirió una intensidad emocional y un poder de fascinación abrumantes.
Para su díptico, Tarantino dejó atrás cualquier complejidad argumental con el fin de narrar, a través de los ojos de un personaje creado para su musa Uma Thurman, una historia de venganza. La de La Novia, una ex asesina del Escuadrón Asesino Víbora Letal (DIVAS) que sobrevive a la matanza que se lleva a cabo por sus compañeros y su jefe, el enigmático Bill, el día de su boda. Cuatro años después, tras salir del coma, comienza la cruenta venganza buscando a cada uno de los miembros que han estado a punto de matarla. En su primera parte de la historia los objetivos de La Novia son Vernita Green (Vivica A. Fox), reformada de su carrera delictiva y encantadora madre de familia y O-Ren Ishii (una muy comedida Lucy Liu), la nueva emperatriz del crimen organizado de Tokio que tiene a su servicio a ‘88 asesinos’ y a sus guardaespaldas Sofie Fattale (Julie Dreyfus) y la sádica Gogo Yubari (de lo mejor de la función, encarnada por la perturbadora Chiaki Kuriyama).
Es en ésa lineal y reiterada trama donde Tarantino descubre la grandeza de su trabajo como realizador. Su epopéyica y trágica odisea de venganza se nutre de arquetipos, sintonías e historias ya contadas y vistas en multitud de ocasiones. Puede que sea cierto que ‘Kill Bill: Vol. 1’ parezca una simple y espectacular ráfaga de situaciones violentas, de luchas y sangrientos correctivos como reverberación del vacío argumental en el cine de género y del que hacían gala las películas de artes marciales orientales, pero también lo es el sustento del poder salvaje de la imagen sobre la palabra, de una forma adscrita a su descarada intención superlativa del impacto sobre el diálogo al que nos tiene acostumbrados. Una asombrosa lección de estilo, un riguroso catálogo de material popular y un festival de guiños, homenajes, devociones y conmemoraciones cinéfilas.
Desde la cortinilla inicial de estilo ‘Drive-in’ “Now our feature presentation…”, seguido del logotipo de los Shaw Brothers, Tarantino está enseñando todas sus cartas, preparando al espectador para una película de venganza al puro estilo del ‘Grindhouse Cinema’, donde los protagonistas no son los típicos héroes o villanos arrogantes, sino victimas de sus decisiones en la que las motivaciones no tienen ninguna profundidad o resonancia psicológica, sino simplemente marcadores del diagrama argumental. Los personajes son definidos mediante sus características físicas y su recorrido vital viene dado por sus actos. Y en ese aspecto ‘Kill Bill: Vil. 1’ es una de las más honestas cintas vistas en mucho tiempo.
Amparado en su estética y puesta en escena de prominente atención a los detalles visuales, pleno de desbordante capacidad visual, Tarantino dejó su impronta de templado academicismo en una inteligente y ingeniosa lección de estilo. Este brutal ejercicio de cine de acción a medio camino entre el cine nipón y el ‘western’ escondía bajo su simulada apariencia frívola una cosmología visual de entusiasta poesía brutal que, además, hizo al espectador partícipe de la diversión categórica. El director de ‘Pulp Fiction’ se permitió con ello el intento de perfeccionar la técnica de desestructuración de sus anteriores trabajos y punto clave en su carrera fílmica, volviendo a jugar con los tiempos, donde la anacronía temporal residió una vez más en la acción definida y fragmentada en bloques, como capítulos de una novela ‘pulp’ que tanto prolifera su cine
Se impuso en ‘Kill Bill: Vol. 1’ una lógica que obedecía a la discontinuidad clásica cinematográfica basada en el ‘flashback’, signo evidente de la moderación de vocación establecida en ‘Jackie Brown’. Aunque pueda tener aquí una extensión rebelde. Esto queda patente en el hecho de que el juego formal y la ruptura directa con la realidad de sus dos primeros filmes vino a ser sustituida por la apoteosis de los capítulos. Y esto es extensible a ‘Kill Bill’ como filme unitario, que deja ver una intención comercial en la decisión de fragmentar la película en dos partes. Un tributo por parte de Tarantino y los Wenstein a la más antigua tradición popular de la narración, es decir, la historia dividida en entregas.
Como tentativa a un nuevo sentido del arte de la narración cinematográfica, en este filme-homenaje se permitió una experimentación de estilismo insólito, reflejado éste en la larga secuencia de lucha con los 88 asesinos, donde las texturas cromáticas y utilización del B/N juegan un papel vital para la preparación de la pelea final. La que tiene lugar entre La Novia y O-Ren, uno de los encuentros más violentos y hermosos del cine de este maestro, desarrollada en la Casa de las Hojas Azules, referente ‘Shuratukihime’, de Fujita o al drama ‘Tokyo Drifter’, de Seijun Suzuki. Pero donde la conjunción de géneros y de las referencias a la cultura pop llega a su apogeo estético es en el espléndido ‘backstory’ de animación japonesa que une con una cadencia perfecta el cine de ‘yakuzas’ (típica del ‘flingage’ nipón) con el ‘spaghetti’. Lo bueno de esta combinación de grafismos genéricos es que Tarantino sabe rescatarlos, reactualizarlos y volver a significarlos, asumiendo la mirada occidental y subrayando la incapacidad de occidente por representar con fidelidad la cultura oriental. Un irónico mundo donde chinos y japoneses son lo mismo, el inglés y la lengua asiática se confunden y se reemplaza ingeniosamente a mafiosos por mujeres que recuerdan (como el DIVAS) al cine de Russ Meyer en su visión feminista de la heroína vengativa y feroz. La representación devota de Tarantino del cine oriental vendría a ser como una película de ‘yakuzas’ y artes marciales dirigida por un ‘gaijin’ (un extranjero) ajeno al mundo que narra.
Tarantino compuso en la primera parte de su cuarta película una esplendorosa sinfonía de violencia, mecanismo cardinal de todo ‘Kill Bill’.
Una mirada que realza el crimen con su habitual estilización de violencia, eliminando su realismo para poder así coreografiarla en una espléndida disposición de signos. Por eso, la aparente linealidad de la trillada historia de venganza, fundamentada en el estereotipo más manido, se invalida con una dirección convertida en una auténtica celebración coreográfica, un rebelde manifiesto visual, una ofrenda de ilusiones que recupera el sentimiento del cine para ofrecer una explosión casi sublime del entretenimiento. La violencia, en este caso, resulta efecto y no causa. Una de las cualidades del cine de este dinamitador insurrecto.
‘Kill Bill: Vol. 1’. Y es la oda de amor de Tarantino por una actriz, por Uma Thurman (ya que retrasó el proyecto cuando la actriz estuvo embarazada), que realizó no sólo un verdadero y plausible maratón físico, sino que supo combinar este rasgo tan poco valorado en una actriz con una intensidad actoral mostrada en esa escena en que La Novia cree haber perdido a su bebé manifestado en un llanto desgarrador. Thurman está increíble. Filme de elegante coreografía visual, entre el ritual y la utilización del humor, el primer volumen se disparó como una descarga de maestría. Siempre manteniendo el equilibrio en el peligro del exceso, reforzando su intensidad por una inserción realmente prodigiosa de canciones y sintonías que forman una banda sonora inolvidable.
Volumen 2.
Si con ‘Kill Bill. Vol. 1’, Tarantino logró su primer objetivo de crear una obra que, definitivamente, estuviera avocada a ser una irrepetible fusión armónica entre su forma de vivir el cine y de entender la vida, derivada de una libertad casi insultante, con esta segunda porción, finalización de su cuarta cinta, persistió en su tentativa de dejar ver que su intención continuaba siendo mucho más que una maravillosa composición miscelánea de numerosas tradiciones con la impronta de la flagrante innovación en su fondo.
En el segundo volumen de ‘Kill Bill’, Tarantino equilibró su historia de venganza, dejando los postulados del frenetismo y de la acción de ritmo endiablado a un lado para ofrecer una hermosa pieza reflexiva y armoniosa, deteniéndose en una más que exquisita poética determinada por una ternura inusual en la visión argumental de su realizador, acostumbrado a magnificar el salvaje vigor del impacto. Una característica que si bien no pierde la indómita fuerza de su violencia ni sus más condensadas luchas cuerpo a cuerpo, sí encuentra el peculiar terreno de ironía y cinismo congénito a Tarantino, pero imbuyéndolo de matices íntimos, contemplativos y armónicos, sentimientos imprecisos, profundos y turbiamente impregnados de nostalgia. La culpa expiatoria de la maldad, el tiempo perdido, la acrimonia que deja los errores cometidos y el placer de la venganza más cruel son los dispositivos que prosiguen en su segunda parte de la función.
En el ‘Vol. 2’ ya no se trata de la yuxtaposición sorpresiva del reciclaje, sino de equilibrar la balanza, no de superar los logros. Y para ello, Tarantino acometió una obstinada profundización en los personajes que participan en la historia, creando verdaderos seres humanos, ataviándolos con personalidades demoledoras. Así, la figura incorpórea de Bill en la primera mitad, tiene su apoteosis aquí con el afianzamiento de un rol magnético, apasionante, de múltiples gradaciones y poseedor de una ideología tan fascinante que hay que acudir a los fastos de las mejores épocas del cine clásico para encontrar un malvado, un villano tan grandioso y atrayente.
Si a todo ello se añade el instinto maternal de La Novia/Mamba Negra, que la hace más peligrosa y letal y se descubre (como ya se pudo ver con O-Ren Ishii) ante sus antagonistas secundarios llenos de defectos y enfermo cinismo, asesinos delimitados a esa diatriba que es ‘matar o morir’ (la verdadera clave del total de ‘Kill Bill’), nos encontramos ante una propuesta que basa su fuerza, contra lo que pueda parecer, en los personajes. ‘Kill Bill’, como un todo común de cuatro horas, es una irreprochable película que revela la evolución hacia una perfección dialógica y cinéfila de un director llamado a ser uno de los grandes clásicos del Séptimo Arte, pero con ésas vertientes bien diferenciadas, en las que cumple un papel central la conciliación de subgéneros derivados de los géneros cinematográficos clásicos y donde es fundamental el procedimiento modernista de la intertextualidad genérica cuyo objetivo es releer y reinterpretar.
Inmersa en su particular venganza homérica, concordada en la idea de Esquilo y Sófocles, ‘Kill Bill. Vol. 2’ presenta a La Novia dejándola dónde se había quedado: con dos miembros del Comando Letal Asesino Víbora aniquilados y en busca de los otros dos (Bud –Michael Madsen- y Elle Driver –Daryl Hannah-) que dejen como único designio la venganza contra Bill y recuperar así a su hija de cuatro años a la que nunca ha conocido. Su agrio sentido del fatalismo, colmado de indudable pomposidad operística, concede una sublime eficacia que hace que esta segunda parte de filme le sirva a Tarantino para olvidar estilo de ese mencionado ‘Grind House Cinema’ para centrarse un poco más en el porqué, en las causas y las consecuencias. ‘Kill Bill. Vol. 2’ vendría a ser el complemento a lo propuesto, una elevada reflexión sobre la vida y la muerte, el amor y el odio y, principalmente, una preciosa y enternecedora glorificación a la maternidad.
Un núcleo ideológico y existencial que cavila acerca de la naturaleza de la maldad, utilizando como modelos la muerte del pez Emilio a manos de la pequeña B.B. y en el modélico discurso sobre el genuino Superman como camuflaje de una teoría que parece contener el centro temático de la historia. Un razonamiento que si bien incluye agudos comentarios sobre la identidad y honestidad personal, sirve como explicación perfecta para los auténticos motivos del villano. Por eso las peleas son mucho más breves, pero también más impactantes, pues se van conociendo las motivaciones de los personajes y sus propósitos. Las batallas con ‘katana’ y las luchas a muerte ya no funcionan como espectáculo y homenaje al cine de artes marciales, sino que contribuyen a la narrativa, fortaleciendo la historia y extendiendo la comprensión hacia los personajes. Y es en ésa esfera donde se sitúa el segundo volumen de ‘Kill Bill’.
Hay, por tanto, dos partes muy bien diferenciadas en ‘Kill Bill’. Una primera, oriental, en la que el cineasta basó los movimientos de la trama en función del espectáculo puro y adrenalítico, utilizando referencias a los clásicos asiáticos Seijun Suzuki, Kiachi Okamoto y Toshiya Fuyita como explicitación del homenaje experimental de estilismo al cine de ‘yakuzas’ y al ‘wuxia pian’ de artes marciales y que representó la sección física de la cinta. Y una segunda parte que es el ‘spaghetti-western’ el encargado de transportar al espectador por el viaje emocional de su protagonista. Un género definitorio de ‘Kill Bill’ como película. Y es que el ‘spaguetti’ no es como el ‘western’ de Hollywood, ya que el salvaje Oeste yanqui idealizó en sus bases genéricas la cruda realidad histórica haciendo que sus elementos se circunscribieran al entorno geográfico y sus leyes. Sin embargo, en el ‘italo-western’ la vida fronteriza y desértica devino en áspera tragedia, donde un agresivo instinto de supervivencia alumbró nuevas formas de barbarie y libertad. ‘Kill Bill. Vol. 2’ es así dependiente de su primera parte para reflejarse en ella y aquélla necesita de ésta para entender su existencia. Ambas son complementarias y una sola, pese a ser heterogéneas. Como si la primera fuera el anverso de la segunda y viceversa. Tarantino enfocó su pieza de cámara hacia una desbordante superación de los límites tradicionales de cualquier género, cuestionando cualquier orden, quizá para construir uno nuevo. Con ‘Kill Bill’ llegó a la madurez como clásico del cine moderno.
'Death Proof': Entre la macarrada y el escapismo nostálgico
Robert Rodríguez y Quentin Tarantino volvieron a demostrar su posición de 'outsiders' con ganas de hacer un cine de albedrío transparente a través del díptico ‘Grindhouse’ que llegó a nuestro país escindido por motivos de distribución, ‘Death Proof’, prolongación y aditamento referencial del ‘Planet Terror’ de Rodríguez, es el manifiesto homenaje por parte de Tarantino a las películas de la década de los 70's que daba título al proyecto, pertenecientes al subgénero que viene a rescatar aquellas películas de serie Z que fundamentaron su éxito en el terror, los vehículos o las chicas ligeras de ropa y que casi siempre se proyectaban en sesiones dobles y en infames circunstancias, pero también es el particular homenaje del director a las ‘movie car chase’, que concretan su esencia en las persecuciones de coches “vintage” que tuvieron cierto auge en varios filmes clásicos de los años 70 y que dirigieron reconocidos autores como Richard C. Sarafian, H.B. Halicki, John Hough, Peter Yates, John Frankenheimer o William Friedkin, entre muchos otros. Tarantino regresa al fondo abisal del ‘exploit’ y lo saca a la superficie del cine comercial, no sin una brillante opulencia de excentricidad y riesgo, como muestra de experiencia de libertad creativa llevada al extremo.
‘Death Proof’ es la caprichosa exhibición por parte de vena más ‘trash’, moviéndose a través de actos delimitados y ritos cinéfilos que definen su propia condición de autor posmoderno en la que esgrime los elementos que dan vida al simple argumento como excusa. Tarantino se sirve de este filme para maniobrar con los interludios del ‘slasher’, los coches, los diálogos, las persecuciones, la violencia y las chicas como un pretexto de orquestación suntuosa en torno a su ejercicio más onanista, fetichista y autocomplaciente, de profuso acopio cuantitativo en su constante renovación de los géneros a los que se acerca. Otra vez más, absorbe de ellos su esencia, difuminando los orígenes y los convierte en materia propia. Por eso, ‘Death Proof’ es un filme que se contrapone y completa a la cinta de Rodríguez, compartiendo con éste su particular ofrenda al cine de serie B y Z, pero distanciándose por el objetivo último de las dos obras en su forma de entender el homenaje. Mientras Rodríguez sabe maniobrar con las miserias de su particular mezcla de géneros, transformando y abrazando el bizarrismo, la comedia y la sangre en un indomable y desmesurado exceso, Tarantino se olvida de las fuentes de las que bebe, esgrimiéndolas como referencias y erigiendo, orgulloso de la hazaña, su propia función, en lo que sería la película más personal con el acentuado estilo ‘tarantiniano’ que compone su, hasta el momento, intachable carrera cinematográfica.
De ahí que ya no necesite acudir a otros vínculos a la hora de encontrarse a sí mismo, sino que es capaz de parodiar su propia influencia dentro del cine moderno, ya no sólo con constantes citas a diálogos reconocibles dentro de su filmografía (alusiones a masajes en los pies, entorno musical con especial protagonismo de las Junket Box, el Chevy Nova que usa Stuntman Mike –que ya hizo acto de presencia en ‘Pulp Fiction’-, referencias estilísticas y de planificación), sino con pequeños guiños; como el politono del ‘Twisted Nerved’, de Bernard Herrmann, la reiteración del plano del maletero o la mención de la cadena de hamburguesas creada ficticiamente por el director Big Kahuna Burger. A pesar de su sencillez argumental, ‘Death Proof’ es también es su película más compleja, puesto que el estilo demoledor, de fanatismo visual y modelo de narrativa verbalizada hace que en varios momentos el filme pueda llegar a consumir sus logros, pero a sabiendas que es el elemento clave que determina la propuesta de degeneración audiovisual y autoral a la que somete al espectador.
‘Death Proof’ es una película de rupturas, porque salda el ímpetu autoreferencial de Tarantino con su cine, donde la cinética cinematográfica y la narrativa alcanzan cotas de histrionismo siempre propuestas, pero nunca tan evidentes aquí y porque el gamberrismo egoísta y gozoso del director sigue en todo momento la inflexiva estría moral del cineasta Russ Meyer, cuyo espíritu subyace en toda la esencia de esta película. La consigna bien podría ser algo así como “los excesos se pagan”, pero dando a entender que, a pesar del castigo, se disfruta de verdad. Tal vez como analogía de su relación con el Séptimo Arte. Es lo que sucede con la intencionalidad de Tarantino en esta macarrada fílmica. Pero también en lo que sucede con el propio protagonista, Stuntman Mike, malévolo antihéroe nacido en el cine de los años 80 que conduce su vehículo como si de de un arma de matar se tratara. Sus víctimas, mujeres hermosas y despreocupadas que desconocen su cruel destino. Por supuesto, y como viene siendo habitual en las historias de Tarantino, los acontecimientos y acercamiento a los personajes no responden a una disposición lógica, donde apenas se sigue una estructura lineal, pero que dista de los ardides cronológicos habituales en el autor.
También es un filme de rupturas, con la diferenciación de dos partes bien definidas que son mostradas casi como un calco, de similar propuesta y situación, pero con desenlace muy distinto que exhibe el doble filo moral con el que plantea esta historia de asesinatos y venganzas. Dos segmentos delimitados. Por una parte, en la dominación masculina, de brutal contundencia y, por otra, antagónica, en la venganza femenina, con un lento y salvaje sistema de desagravio. Ambas también separadas por los tiempos muertos donde no parece pasar nada, simplemente en una de las retahílas de diálogos más brillantes vistas en años, en las que varias chicas sin prejuicios charlan acercan de temas intrascendentales, en un ahondamiento en el universo femenino por parte de un Tarantino que les da aquí una enrevesada película feminista que se antoja, sin embargo, lapidaria y inmoderada.
Juega a romper constantemente las reglas, atomizando la agilidad estructural del juego de un filme de terror con imprevistos puntos de giro. En su incursión en el cine ‘slasher’ de los 80, sigue todos los cánones preestablecidos, presentando a un asesino que disfruta (por supuesto, sexualmente), aniquilando bellas jovencitas con muchos pájaros en la cabeza, propugnando el pathos morboso y patológico de Stuntman Mike como complemento al ‘eros’ sexual’ que destilan todas y cada una de las actrices de este personal trabajo de agresividad incontrolable, cuyo ansia de trascender exhorta el esfuerzo más provocador hasta la fecha. Sin embargo, lo que nadie espera es que este lobo con piel de cordero, este seductor encarnado por el antológico actor Kurt Russell vaya a ser víctima de sus propios trastornos. Hasta entonces, Tarantino ha sabido ganarse la complicidad del espectador, con sus ‘speechs’ femeninos, sus rondas de chupitos, su baile erótico incluido, que alcanza el cenit cuando Kurt Russell mira a cámara y sonríe con gesto travieso, anticipando que la gamberrada sangrienta está a punto de ofrecer un festín de ‘gore’ que no se vale de elipsis ni coartadas narrativas. Es cuando Tarantino, después de un soberbio plano secuencia con Michael y James Parks (que dan vida al sheriff Earl McGraw y su hijo Número 1), vuelve a proponer otro juego, el de un universo de coches, feminidad y desagravios en el que sale a colación su tributo a esas ‘movie car chase’ influenciado por ‘60 segundos’, ‘Vanishing point’, ‘La Huida’, ‘La indecente Mary y Harry el loco’, ‘Bullit’, ‘French Connection’, ‘Mad Max’ o ‘Los Implacables’, con una persecución de coches memorable, filmada con una precisión acojonante. Pero también a ese mundo rebelde de ‘Faster, Pussycat! Kill! Kill!’ y su sociedad de mujeres llenas de impudencia (a las que dan vida Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Jordan Ladd, Tracie Thoms, Rose McGowan y Sydney Tamlia Portier y la reina de la función, la especialista profesional Zöe Bell), una de las características del prototipo de heroína ‘meyeriana’, donde no hay espacio para historias de amor, ni acción sexual que no sea la de la simple provocación en toda su amplitud. Mujeres que hostigan al hombre, que saben mover el culo, conducen de forma temeraria, sin dudar en usar una desmedida violencia si algún tipo, por muy asesino que sea, las acosa. Son encantadoras pero vengativas. Son superhembras. Dos asaltos a muerte que imponen una galería de personajes vehementes y perturbados, con conductas y reacciones frenéticas y delirantes.
Por si fuera poco, ‘Death Proof’ es la primera tentativa de Tarantino como director de fotografía, contingencia de la que sale particularmente bien parado gracias de nuevo a otra ruptura, la que deviene en el recreo ‘grindhouse’ mostrado en ‘Planet Terror’, con esa violenta transición de color a blanco y negro y vuelta a color (ya visto en ‘Kill Bill’), que ajusta las ligaduras al subgénero, junto a algún corte y repetición de diálogo y variedad cromática, incluyendo el ‘missing reel’, sin exagerar tanto la definición estética como Rodríguez del cine al que ofrendan, pero produciendo el conseguido efecto que deriva de la imagen ensuciada y alterada en la sala de montaje con el esplendor del Technicolor. Así como su prodigiosa melomanía que obtiene una de sus mejores y más brillantes contexturas musicales de una banda sonora que aglutina algunos de los más importantes clásicos de los años 60 y los 70; desde el ‘doo-wop’ de The Coasters, pasando por el blues de San Francisco Pacific Gas & Electric, el R&B de Stax hasta el glam-rock de T Rex o la vivacidad inquieta del ‘Chick habit’, de April March que cierra el filme. ‘Death Proof’ ha sido dirigida para ser una película de culto, la más incomprendida de su genial director, esa esperada fanfarronada convulsa y libre, de escapismo nostálgico. Un pasatiempo de acción y terror, con beligerante actitud de comedia negra repleta de cinefilia y carácter reinvidicativo que más que recuperar el subgénero al que reverencian lo que hace ‘Death Proof’ y que se une a la intencional ‘Planet Terror’ es recobrar una forma perdida de ver y sentir el cine de bajo coste.
'Malditos bastardos (Inglourious Basterds)': Tarantino, el cine y el lenguaje
Con ‘Malditos Bastardos’ el cineasta de Knoxville reformula las bases de un género tan complejo como es el cine bélico, pero, al contrario de lo que se pueda pensar, deja de lado su pastiche referencial y evoca sólo la flagrancia espiritual de cineastas como Samuel Fuller, Lewis Milestone, William A. Wellman, Robert Aldrich, Andrew Marton, Mark Sandrich o Brian G. Hutton. El reciclaje autoral, por tanto, queda mucho más diluido, a pesar un intencional testimonio ‘exploit’ que tiene su origen en los ‘macaroni combat’ generado a raíz de influencias como Ignazio Dolce, Alberto De Martino, Umberto Lenzi, Antonio Margheriti, Gianfranco Parolini, pero sobre todo el filme ‘Aquel maldito tren blindado’, de Enzo G. Castellari que ofrenda en su título americano ‘Inglorious Basterds’. La reinvención a partir de materiales envejecidos está, en esta ocasión, muy por debajo de la necesidad de atribuir un modelo hermenéutico donde el poder mediador de la imagen y, sobre todo, de la palabra en el proceso de construcción de sentido fílmico es más importante que nunca. Queda constancia con ello de que, para Tarantino, el cine continúa siendo una práctica de liberación creativa llevada al extremo, pero a su vez, el cine ha tomado una apostura más severa y trascendente.
El espectador no se encuentra ante un filme de guerra al uso. No hay batallas, ni estrategias, ni movimientos combativos que recuerden históricamente a la conflagración global. El acercamiento a los diversos convenios temáticos y estéticos propios del género llegan desde un punto congénito. O ni siquiera eso. De este modo, la película arranca con un dilatado prólogo en una campiña francesa donde se presenta a Hans Landa (arrebatador y deslumbrante Christoph Waltz), uno de los villanos más atractivos y poderosos vistos en mucho tiempo en una pantalla de cine, con un largo diálogo que evidencia el devenir narrativo de la historia. Se trata así de una cinta bélica, sí, estrictamente libre, pero que no responde a ningún condicionamiento ni cinematográfico, ni histórico, ni fílmico, donde los actos delimitados y ritos cinéfilos de Tarantino definen su propia condición de autor posmoderno.
Nada es lo que parece. Una vez metidos en esta nueva aventura, todo es apariencia. El grupo de “bastardos”, que se muestra tan eficaz dentro de la pantalla, se reduce a algunos escarceos (apenas veinte minutos) dentro de la trama, quedando una sensación de prurito en cuanto a las aventuras de estos judíos que matan y torturan nazis a la vez que arrancan su cabellera como homenaje a los apaches y como trofeo de sus tropelías bélicas de sangrienta venganza. Sabe a poco la brutalidad y desparpajo con la que actúan el grupo de Aldo Raine (Brad Pitt), Donny Donowitz (Eli Roth), Hugo Stiglitz (Til Schweiger) y los demás soldados asesinos y antihéroes. Tarantino traiciona todas las expectativas bélicas y se centra en la línea medular de su filme, la de Shosanna (Mélanie Laurent), una joven judía que escapó de la matanza de su familia por parte de Landa y sus nazis y que, años más tarde, es elegida por un “heroico” soldado alemán que quiere que se estrene en su cine la última película de la UFA protagonizada por él mismo. Con este hecho, ambas tramas se vinculan en una doble venganza; la de la joven francesa judía, que pretende desagraviar a su familia y la de los “bastardos”, que son enviados por los americanos para llevar a cabo la “Operación Kino” contra Hitler (Martin Wuttke), Joseph Goebbels (Sylvester Groth) y los altos mandos alemanes.
‘Malditos Bastardos’ es la película más abstracta e intertextual del frenético orbe fílmico de Tarantino. Como viene siendo habitual dentro de sus películas, el diálogo es la base que orquesta todos los demás recursos. La conversación entre sus personajes, el cara a cara, es el elemento centralizador de las acciones, el poder discursivo a modo de largas disquisiciones verbales inscriben la importancia de la progresión argumental y de la tensión del momento. La digresión, el énfasis verborreico, es el encargado de esconder los verdaderos propósitos que se llevan a cabo en el devenir del relato, la inflexión necesaria para que la trama vaya avanzando en esa estupenda estructuración literaria de cinco capítulos, donde los personajes amplifican su categoría a medida que se magnifica el diálogo. Desde el inicio campestre, hasta el ‘set piece’ de la taberna de La Louisiane por parte de los “bastardos” y el topo de los aliados explicita que el lenguaje es el elemento más importante de la cinta. Posee así una función única y exclusivamente en progresión hacia un final provocador y laxativo, que concede al director la coyuntura para dar rienda suelta a sus obsesiones cinéfagas. La tensión se revierte en la catarsis de esa (justificada) venganza final.
Junto con ‘Jackie Brown’, ‘Malditos Bastardos’ es la película más madura de Tarantino. Una película que habla sobre el cine y el lenguaje como hilos conductores de la narración. Ya no sólo porque el catálogo de personajes esté circunscrito al séptimo arte; Shosanna es dueña de un cine, el soldado que se enamora de ella es actor (Daniel Brühl), uno de los infiltrados que opera con los “bastardos” es crítico de cine (Michael Fassbender) y el contacto es una famosa actriz llamada Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger), sino que el trasfondo estético, tanto en el diseño de producción como en el estilo visual, vuelve a encumbrar el prototipo de codificación del cineasta a la hora de aglutinar filias y referencias, de exponer con natural soltura sus voluntades y ofrendas. Pero esta vez lo lleva a cabo sin subvertir sus fuentes, siguiendo las normas ‘no escritas’ y los códigos cinematográficos. El cine, de un modo metalingüistico, es, a ojos de su creador, un arma en sí misma utilizada de forma proselitista, como sangriento correctivo y venganza, como un sueño convertido en pesadilla.
Por supuesto no falta el recurso musical, de anacronismo acentuado por un sentido de la lírica que se extiende a la imagen, que toma prestado al habitual Morricone, pasando por Bernstein, Tiomkin o la canción ‘Putting Out the Fire’, de David Bowie para ‘El beso de la pantera’ de Schrader. El oficio acumulado por Tarantino concede su obra más redonda en cuanto a dirección se refiere. También la más libre, que no se ciñe a ningún condicionamiento en la epopeya fabulista sobre un contexto histórico como es la II Guerra, en una reinterpretación gamberra e insurrecta que va sin artificios a la hora de impulsar con descaro su esencia ficcional. ‘Malditos bastardos’ arranca con el sobreimpreso “érase una vez… en la Francia ocupada”. Y la historia es transformada en metonimia imposible, con un irreal discurso que define el cine como herramienta a la hora de cambiar la memoria y que tampoco tolera lo que vendría a llamarse experimento metacinematográfico.
A veces, se deja lleva por una descompensación de tiempo, otras, a la cinefilia más gamberra que busca complicidad respecto al espectador. En particular, en la utilización de la violencia que roza el paroxismo y la parodia del humor negro, con la explicitud gráfica que tanto le gusta mostrar al director y que se espera con énfasis por sus adeptos. Es un sello de garantía, de personalidad intrínseca. En su visión fílmica, Tarantino es consciente, más que nunca, de su propio compromiso con la significación del cine, de la enfocada conexión de estereotipos genéricos con la impronta de clasicismo que se ciñe a su lenguaje formal en una modélica operística que se concentra como apoteosis de su cine en el clímax final.
‘Malditos Bastardos’ es CINE, con mayúsculas. El director continúa ejerciendo de portentoso prestidigitador que se divierte y hace divertir a su público, sin perder su vena más cínica, con un conocimiento absoluto del medio capaz de combinar fórmulas aparentemente incompatibles, cuya autoindulgencia quede fraguada en un inagotable sentido de la manumisión muy controvertida. Tanto que hasta se toma la licencia de poner en boca de Aldo Raine, dirigiéndose a Smithson Utivich (B.J. Novak), la rúbrica que define esta cinta como su mejor obra maestra. Algo que, como en todas las películas destinadas a ello, sólo el tiempo podrá certificar o refutar.
'Django Desencadenado (Django Unchained)': La reinvención del ‘afrowestern’
El logo envejecido de los clásicos de Columbia Pictures, sus créditos refulgentes en rojo sobrecargado se respalda con la canción de Luis Bacalov que daba título a ‘Django’, película de Sergio Corbucci de 1966 y que inspira el nuevo estreno de Quentin Tarantino convoca un anacronismo sobreimpresionado con el encabezado de la historia: “1858. En algún lugar de Texas”. Comienza así un ‘southern western’ esclavista que toma prestado el formato episódico y la patrón visual de aquellos ‘spaghetti’ que tanto han influido en la perspectiva visual del director, que regresa aquí al cauce de ‘Malditos bastardos’ con una reinterpretación disoluta e sublevada de los acontecimientos reales, que enfoca su espíritu explícito sin artimañas a la hora de promover con desvergüenza su esencia ficcional, sin necesidad de responder a ningún condicionamiento cinematográfico, ni histórico, ni fílmico con la que Tarantino fracciona los géneros hacia una metamorfosis cultural propia y distintiva.
Sobre el papel, la narración presenta a Django (Jamie Foxx), un esclavo dentro de una cadena dos años antes de la Guerra Civil que, en su tortuoso camino, se ve liberado por el Dr. King Schultz (un impecable Cristoph Waltz), un cazador de recompensas que viaja en un esperpéntico carruaje de dentista itinerante que le busca para comprarle con el fin de ayudarle a identificar a tres hermanos blancos para quien una vez el esclavo sirvió como trabajador en una plantación. Bajo su prototipo de codificación, cuando se trata de combinar inclinaciones y referencias, de exponer con natural soltura sus ofrendas, ‘Django desencadenado’ propone un viaje de transformación moral y psicológica de un personaje donde la diversidad de contextos provocan una invocación a los ‘spaghetti’ de Corbucci, Sergio Leone, Sergio Sollima o Antonio Margheriti, con ecos de Monte Hellman y salpicadas por melodías de Ennio Morricone o el propio Bacalov, que utiliza de un modo cardinal el ‘blaxploitation’ (cine marginal ideado durante los 70 para la comunidad afroamericana) para definir su esencia de trascendencia sobre el género con finalidades específicas.
De ahí que, pese a esa mezcla heterogénea de ingredientes derivados, Tarantino encuentre un discurso propio, que no expone un homenaje manifiesto más allá de algunos lujos de perversión visual a modo de ofrenda como son esos ‘crash-zooms’ o pequeños retazos referenciales, sino que impone una renovación dentro de las fronteras de los módulos y paradigmas del ‘western’. De hecho, incluye el aliento de otro tipo de filmes ajenos al cine europeo como ‘Mandingo’, de Richard Fleischer, ‘Sillas de montar calientes’, de Mel Brooks, cintas contributivas del ‘blaxploitation’ de Fred Williamson, uno de los grandes pioneros dentro de este tipo de ‘afrowesterns’ como ‘Boss Niger’ o el ‘Thomasine and Bushrod’, de Gordon Parks Jr.. Y ello no parece afectar a su singularidad más allá de sus correlaciones.
Sin embargo, estamos ante otra demostración de filtrado dialógico y cinéfilo, de emoción pura, llevado casi hasta el sinsentido por parte de Tarantino a su universo cinematográfico, en el que cabe ese metalingüismo y estructuración genérica que permite circunscribir su epopeya a una leyenda germánica como la de Sigfrido y Brunilda, reconvirtiéndola en Brünnhilde/Broomhilda (Kerry Washington) y transmutar a su esclavo en un héroe de cuento que debe matar al dragón de la montaña rodeada de fuego y rescatar a la chica, mediante una fábula de historicismo sobre la esclavitud histórica a ritmo de ‘hip hop’ enfurecido. De hecho, cintas como el díptico de ‘Kill Bill’ e incluso ‘Death proof’ tienen más similitudes irrecusables del ‘spaggethi’ que este filme.
Las aventuras de Django y Schultz podrían llegar a malinterpretarse como una visión perniciosa sobre el racismo y los horrores de la esclavitud en el énfasis de Tarantino por recrear un momento concreto y real donde los negros viven una constante pesadilla amoral, violenta, carente de misericordia e injusticia, pero lo cierto es que el director de ‘Jackie Brown’ juega con todos sus preceptos para corregir a ese esclavo encadenado a la representación de la utopía del hombre negro de la época en un “supernegrata”, un superhéroe cercano al cómic con la esencia de aquellos modelos vigorosos y carismáticos como son Shaft, Superfly, Black Caesar, Sweet Sweetback o el mítico Dolemite. Los esclavos observan atónitos a Django, un negro que monta a caballo junto a un blanco, como la transformación de ese esclavo humillado que pasa a ser un majestuoso ídolo, un futurible hombre libre que se permite el lujo de intimidar al hombre blanco en pleno campo de Misisipi. Y es que en esa evolución innovadora en la que Django pasa de vestir un traje de ‘Little Lord Fauntleroy’ a un adecuado atuendo de vaquero icónico e imponente con gafas de sol.
Tarantino además incide en la trama de amistad entre Schultz y Django, mediante un adiestramiento en el que el esclavo encuentra su dignidad como hombre, dándole un sentido a su propia libertad y en último término, descubriendo su propia identidad, a la vez que canaliza su ira contra sus explotadores y el hombre blanco. El doctor sería ese buen alemán que modera y conduce la venganza de Django en su afán por recuperar a su mujer, a la vez que le instruye en el arte de ser un cazarrecompensas: “es un negocio de carne por dinero”, le dice. Al igual que el comercio de esclavos, sólo que con otro filo moral tan ambiguo como apasionante. Es cuando el filme impone un giro radical en su orientación en busca de Broomhilda, que permanece como chica “de consuelo” en Candyland, una enorme plantación de Misisipi con nombre idílico y que es un infierno para el hombre negro.
Es donde entran en juego los otros dos vértices del cuadrilátero, el malvado francófilo propietario de la plantación, Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), un negrero y aficionado a la lucha a muerte de mandingos y su viejo siervo de confianza, Stephen (Samuel L. Jackson), representación bastante bastarda y desdibujada del mito del Tío Tom. Candyland es un símbolo de perversión absolutista y abusiva, donde la identidad se difumina dentro de un círculo de corrupción humana detrás de esa hegemonía del hombre blanco y la esclavitud de los negros. Lo paradójico de todo es cómo Tarantino presenta a ese negro envejecido que le ríe las gracias a su amo y que mueve los hilos de la situación a su antojo, presentando a un villano lapidario capaz de manejar a su amo desde el servilismo.
Quienes hayan tachado al de Knoxville de jugar sin prejuicios con la Historia de los afroamericanos y se sirva de ella para ironizar sobre aquellos tiempos de sufrimiento, sometimiento y opresión (entre ellos Spike Lee y su yermo discurso en contra del filme), es conveniente recordar la devoción y conocimiento honesto profundo que ha profesado Tarantino hacia las particularidades idiosincrásicas del pueblo afroamericano y que no hace más que radicalizar su discurso, mostrando la indignación subyacente en el hecho de que en ciertas partes de un país como Estados Unidos aún hoy se siga mirando con recelo al hombre negro y exista una escisión racial, máxime cuando uno de ellos ha llegado a ser presidente del país. En esa línea reivindicativa, ‘Django desencadenado’ es también una insondable crítica a Estados Unidos y a sus raíces, a sus valores y a su autoindulgencia a la hora de retratar su Historia. Como dice Stephen antes de morir en esa explosión final “siempre va a existir un Candyland”. Y eso es algo que no se debe olvidar en el discurso tanto formal como discursivo del filme.
Sin embargo, lo que encauza los acontecimientos y destinos de sus personajes es el orgullo extremo de todos aquellos que van desfilando por la pantalla, desde el férreo convencimiento de la esclavitud, en el que Candie, sabiéndose engañado por los dos invitados, discurre acerca de los rasgos del carácter del hombre negro hacia la servidumbre con una calavera del antiguo sirviente de su padre, que desguaza para tratar de probar su teoría de que algunos hombres están genéticamente estructurados para ser esclavos, pasando por esa negación de un apretón de manos que provoca una carnicería sangrienta, hasta llegar a la moderación de un hombre con sed de venganza que aplaca sus deseos de apretar el gatillo por el propósito final del plan de rescate de su amada. Es en este tramo donde la verbalización dialogal de Tarantino, que ha tenido fundamental importancia a lo largo del filme, encuentra su eclosión, el clímax de poderosa teatralidad que adquiere un sentido profundo y dimensional, culminando con esa escena de venta del mandingo rebautizado como ‘Hércules Negro’ y el desenmascaramiento del maquinación y desglose de intenciones por parte de los personajes, donde la película deshuesa el debate que daría como consecuencia la abolición y que fue el preámbulo de la guerra civil.
‘Django desencadenado’ continúa ostentando la grandeza de un director dueño de una inquebrantable espontaneidad y absoluto control en cuanto a reinventar modelos arcaicos, sin la necesidad de adjudicar una pauta hermenéutica con el poder intercesor de la imagen y, sobre todo, de la palabra, que actúan en la construcción del sentido fílmico como un ente trascendental dentro de su discurso. Por eso, sus libertades históricas y salidas de tono cómicas, que viran hacia cierto tono de ‘burlesque’ violento y desenfrenado, ya no sorprenden cuando se trata de la dinámica ‘tarantiniana’ y que moldea la violencia con dos tornos bien diferenciados; el que exhibe los esperados ‘riffs’ de violencia escandalosa, de sangre salvajemente extravagante que están más cerca del ‘slapstick’ y que conllevan a esa lógica y subyacente lujuria de la venganza sádica, tema cardinal de su cine y otro tipo de modelo más cruento y poco dado a la ironía, como los latigazos en seco, los gritos de dolor, las marcas a fuego, los ataques perros salvajes, las peleas a muerte entre mandingos, las “cajas calientes” o las castraciones de esclavos. Toda ella referente al esclavismo y sus métodos degenerados.
La violencia, al fin y al cabo, no deja de ser una conducta, un concepto narrativo y un valor dentro de la narración, tanto si es expositiva como si alude a referencias de crítica histórica que muestren su desagrado provocado por reacciones antes que por evidencias visuales en la planificación de las degradantes muestras de racismo que se intuyen en la película. No obstante, es la primera vez que existe un movimiento central romántico en una cinta de Tarantino. Django opera única y exclusivamente por el deseo de liberar a su mujer y vivir en libertad con ella, adquiriendo un entorno de gravedad y solemnidad nunca vista antes en su cine, un tema que se equilibra con su rutinario cine subversivo, tanto estética como ideológicamente y que se aprovecha de la soberbia (y enésima) elección de temas musicales eclécticos y extemporáneos con los momentos de expresión lumínica y de reverencia por el paisaje del ‘far west’, como en los grandes clásicos del Oeste que fotografía par la ocasión Robert Richardson.
‘Django desencadenado’ es una cinta provocadora, que nada en aguas de ambigüedad moral muy turbia, con momentos de comedia negra salpicada de hilaridad desconcertante, como el improbable nacimiento del Ku Klux Klan a modo de ‘gag’ y que no es más que otra consecución cinematográfica por parte de Tarantino a la hora de justificar su condición de autor capaz de crear cine de entretenimiento sin dimitir en su empeño de alternar ese cúmulo de referencias culturales y debates morales que, como ya ocurría en ‘Malditos bastardos’, altera la Historia para paliar la depravación y la injusticia por medio de la venganza de un esclavo como metáfora de una justicia histórica merecida pero nunca llevada a cado, orientando su fábula hacia esa magistral conexión de estereotipos genéricos con la impronta de clasicismo que se ciñe a un lenguaje formal modélico, que es ya un distintivo de un cineasta que ha pasado a los fastos del cine como uno de los grandes revolucionarios de este arte.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2013

sábado, 23 de marzo de 2013

El adiós de Bebo Valdés, la esencia cubana en el exilio

Uno de los últimos supervivientes de la época dorada de la música cubana de los años 40 y los 50, Bebo Valdés se va como icono insustituible de la música patria e internacional. Pasó por el Conservatorio Municipal, comenzó como pianista de la orquesta de de Julio Cueva, dentro del cabaret más célebre de la isla, el de Armando Romeu en Tropicana, hasta que Norman Granz, fundador de Jazz at the Philarmonic y creador del sello Verve, le alentó para que grabar un disco de jazz afrocubano, creando el inconfundible estilo de la batanga, que hizo competencia al ‘cha-cha-chá’ de Enrique Jorrín, a la acústica bailable y lugareña de Miguel Matamoros o al célebre mambo de Pérez Prado. Tocó junto a Stan Getz y Nat “King” Cole y se exilió de Cuba tras la revolución para emigrar a Suecia, donde vivió desde entonces. Su elegancia ante las teclas, su estilo armonioso, alegre y vertiginoso configuraron un arte pianístico, capaz de transmitir emociones más allá de su genialidad. A mediados de los 90, Paquito D’Rivera le recupera con la producción del disco ‘Bebo Rides Again’ y Fernando Trueba haría lo propio al recobrar de nuevo la carismática figura del talento de Bebo en 2000, cuando le llamó para participar en el documental ‘Calle 54’ y afianzó la grabación de un nuevo disco, ‘El arte del sabor’, junto a Carlos “Patato” Valdés a las congas y percusión e Israel López “Cachao” al contrabajo. Obra que logró un Grammy en 2001.
Desde entonces su presencia musical se hizo más periódica; la mezcla de flamenco y jazz afrocubano de ‘Lágrimas negras’, junto a Diego “el Cigala” en el que también intervinieron Javier Colina, Piraña, D´Rivera o Pancho Terry rescató el sabor clásico del genio. Un lujo para el oído. En el 2008, el último disco de Valdés le reuniría junto a su hijo, Chucho Valdés, otra figura clave de la música cubana en el disco ‘Juntos para siempre’, un emotivo recorrido por el cancionero tradicional cubano. Junto a Trueba se embarcó en ‘El Milagro de Candeal’, donde su fragmento inspirador le llevó a Brasil, a Salvador de Bahía como reencuentro con sus orígenes. Dionisio Ramón Valdés Amaro, nacido el 9 de octubre de 1918 en la localidad cubana de Quivicán, deja tras su muerte la impronta de una carrera incomparable y un estilo único que configura y representa la historia de la música popular cubana desde el siglo XIX hasta la nuestros días.

martes, 19 de marzo de 2013

'Blade Runner' Studio Notes: los convulsos prolegómenos

Hace poco en este blog se dedicó un especial a ‘Blade Runner’, una de esas películas que permanecen incólumes al paso de los años, una obra esencial e imprescindible, axiomática dentro de los clásicos del género de ciencia ficción. Eso, hoy en día nadie lo discute. Sin embargo, hace más de tres décadas, antes de su estreno, la película de Ridley Scott supuso una costosa incógnita que se tradujo en los dubitativos comentarios que se volcaron en el ‘test screening’ (pase previo al estreno) con adjetivos que poco tiene que ver con la veneración global que se tiene por el filme.
A través de la red, ha aparecido un fragmento de esas notas que salieron de aquella proyección en 1982 a cargo de Jerry Perenchio, Bud Yorkin y Robin French, que arrojan opiniones desfavorables que van desde esa “voz en off es seca y monótona que podía hacer dormir al espectador”, el “confuso” interrogatorio a Leon, el interminable momento de Deckard al piano, una cinta que “se apaga en cada visionado”, críticas encendidas al ralentí de la muerte de Zhora o la secuencia “excesivamente larga” del apartamento del ‘blade runner’. Las quejas alcanzan significativos desprecios como calificar la obra como “mortalmente aburrida” hasta las invectivas contra la música de Vangelis.
Algunas opiniones como la referente a la voz en off, que aquí es señalada de “insulto”, fue lo primero que corrigió Scott cuando se le dio la oportunidad de cambiar algunas cosas dentro de sus consiguientes ‘director’s cuts’. De hecho, en el documento figura en su última línea esa confrontación que tuvo que darse entre el cineasta y sus productores “Ridley y su equipo han compuesto tres montajes y todavía no han llegado a nada en concreto”.

domingo, 17 de marzo de 2013

St. Patrick's Day está aquí, a celebrarlo

Hoy, como cada 17 de marzo, se celebra en todo el mundo el día de Lá ’le Pádraig or Lá Fhéile Pádraig. Vamos, el ‘St. Patrick’s Day’ de toda la vida, la festividad de San Patricio. Es la ceremonia donde se rememora la figura del Patrón de Irlanda, del Santo que logró explicar la Santísima Trinidad por medio de un trébol, definiendo la católica hipóstasis como una misma unidad pero con tres elementos distintos. Pero más allá de eso, el núcleo de esta conmemoración es por la algazara y la francachela dipsómana que se riega con considerables cantidades de cerveza ‘stout’ y todo tipo de gaudeamus irlandeses que imponen una vistosidad donde el color verde exhibe su preeminencia junto a emblemas reconocibles como los Leprechauns, figura mágica de la mitológica de la tradición irlandesa o los Shamrocks, los tréboles identificativos de la nación. Las típicas tabernas son el centro de reunión para la población a través de ese espíritu irlandés que se ha extendido más allá de las fronteras celtas, como evidencia el gran despliegue que se dedica a este día, además de en Dublín, en los célebres desfiles y celebraciones de Chicago, Boston o Nueva York, entre otras muchas otras grandes ciudades.
Desde 1995, el 17 de marzo es el día oficial en el que preconizar el sentimiento irlandés por todo el mundo. La zambra, los desfiles, la cerveza, el whisky irlandés y la algarabía se entremezclan con el folklore y las tradiciones ancestrales. En comunión con el Gran Céili, el Skyfest de Docklands sobre el río Liffey, el carnaval callejero en el corazón del Dublín Georgiano y la parranda de la Verde Erin, hoy es un día para dejarse llevar y cantar al unísono el ‘An Irish Lullaby’.
Escribo estas palabras con una Guinness de la mano. Os animo a que os dejéis llevar y hagáis lo mismo.
Feliz día de San Patricio.

sábado, 16 de marzo de 2013

Mazinger Z: ¡Puños Fuera!

En ocasiones se evoca una resonancia de imágenes que traen consigo sensaciones, recuerdos de un ayer que se subsana con un ejercicio de memoria, de retrospectiva. Nostalgia la llaman algunos. Necesidad por no perder la raigambre sugestiva del pasado para otros. En ese mísero capítulo abismal y particular podría tener lugar un retroceso a modo de reminiscencia de uno de esos iconos reconocibles por un par de generaciones que aluden a otros tiempos con un pequeño guiño cómplice. Por ejemplo, 'Mazinger Z', basada en el cómic de Gô Nagai, una serie que, de múltiples formas o actitudes, que marcó a quintas enteras, con la entrañabilidad de la inocencia de los primeros mangas catódicos. Lo cierto es que, si hacemos un pequeño análisis retrospectivo extendido hacia períodos pretéritos, veremos que desde hace tres o cuatro décadas la fiebre por el Manga Televisivo (u OVA's en el argot de los otakus -o no, id a saber-) ha ido en constante evolución y desarrollo. Desde 'Marco', 'Heidi', pasando por 'El bosque de Tallack', 'Ulises 31', 'Candy Candy', luego los 'Caballeros del Zodiaco', 'Son Goku' y 'Dragon Ball' han hecho que hayamos aprendido a tner un cariño respetuoso hacia la animación japonesa desde que éramos pequeños.
Emitida por primera y ultima vez desde el verano de 1978 hasta su finalización medio año después. Esta serie de sobremesa (emitida los sábados después del Telediario en la primera cadena –como las grandes gestas de la programación infantil-), sólo se pasaron durante esta etapa -los primeros 13 capítulos-. Sin embargo, debido a su éxito, ulteriormente se emitieron otros 13 episodios más. El hecho de su desaparición no deja de ser inquietante y trágico. Y no deja de ser actual, porque fue debido a la hipocresía que apuntó a la serie como una serie de violencia desmedida en su contenido.
En una época en el que el Cambio estaba a punto de llegar, la dureza de la autocracia nos hizo que una de las series más carismáticas y trascendentes de la historia de la animación fuera censurada en sus últimos capítulos, que lograron emitirse pese a la oposición de los protervos censores. Algo muy triste es que esta actitud perturbadora se mantiene hasta la actualidad en la que la sofisma se ha agrandado hasta límites insospechados. Ese mismo año se emitieron series que han marcado profundamente la televisón nacional en cuanto a contenidos infantiles-juveniles se refiere poniendo el listón de ocio televisivo más alto, que jamás ha sido lo mismo, nunca ninguna serie (por muy tecnológicamente avanzada que sea) ha sido capaz de equiparar su esencia a aquellas. Eran los años de 'Orzowei', 'La abeja Maya', 'Espacio1999', 'El Perro de Flandes'...
¡¡¡¡¡Puños Fueraaaaaa!!!!!
En la serie creada por Tomoharu Katsumata, Bonjin Nagaki, Nobuo Onuki y Yugo Serikawa se contaba la historia de dos arqueólogos que encontraron los restos de una civilización antigua que era capaz de construir robots cíclopes. Durante el viaje, uno de los arqueólogos cree que construyendo robots como aquellos podrían gobernar el mundo, evidenciando una avaricia desatada. El otro, llamado Dr. Kabuto, no está de acuerdo y se convierte en enemigo de su ex-colega, el Dr. Infierno. Éste no no estaba dispuesto a que alguien se le opusiera, por lo que mandó a matar al Dr. Kabuto. Lo que Infierno no sabía es que antes de morir le enseñaría a su nieto Koji Kabuto el robot que construyó en la clandestinidad para enfrentarse a su antagonista.
Koji, sin comerlo ni beberlo, se encuentra defendiendo al mundo detrás de los mandos del robot de su abuelo, Mazinger Z, un monumental y avanzado robot que es el único que puede enfrentarse a los despiadados planes del Dr. Infierno y su ambiguo brazo derecho, el Barón Ashler, enigmático personaje mitad hombre y mitad mujer (no hay que negar que los mensajes subversivos estaban llenos de simbologías). Las clásicas peleas de robots gigantes y la destrucción de ciudades enteras en el transcurso de la larga historia se alternaban también con detalles más realistas y cotidianos sobre los personajes, sus caracteres e intenciones. El joven Koji tuvo que aprender a manejar el robot. Un encargo que hizo posible con la ayuda del asistente de su abuelo, el Dr. Yomi que también había construido otro robot llamado Afrodita, y era pilotado por su hija Sayaka Yomi. Además, los tres científicos que trabajan en el centro Fuji; el Dr. Iz, el Dr. Diz y el Dr. Biz. También el Conde Broken o Máscara de Hierro.
Afrodita y Mazinger destruyeron uno tras otro los robots del Dr. Infierno. Durante la serie se perfeccionó a Mazinger, destruyeron a Afrodita, construyeron a Diana y al Boss Robot y uno tras otro fueron derrotados los secuaces del Dr. Infierno. Hasta el penúltimo capítulo, en que finalmente Koji logró mata al Infierno. Hasta aquí bien. Recuerdo esperar con ansía ver el último episodio. Con tantas ganas, que apenas pude dormir, ni comer, ni hablar con nadie. Estaba incluso nervioso ante tal evento.
En el último capítulo, los secuaces de Infierno envían dos robots muy poderosos para destruir a Mazinger. Lo bueno de todo es que, para sorpresa de los millones de niños que esperaban una nueva victoria de nuestro robot favorito, lo lograron ¡¡Destruyeron a Mazinger!! Algo impensable ¿Por qué hacían aquello? ¿Por qué no había 'happy end'?
Pero nada era lo que parecía. Fue uno de esos episodios que jamás se me olvidará porque, a pesar de que Mazinger muere casi cuando comienza el episodio, aparecía el padre de Koji, al que nos habían enseñado a creer que estaba muerto con un nuevo e indestructible invento. Todo por lo que se había apartado del mundo, el sueño en le que había estado trabajando toda su vida: Gran Mazinger... el mayor y más majestuoso robot creado por el hombre, una máquina invencible.
Mazinger produjo una doble revolución en la infancia de los niños de todo el mundo: por un lado por su extrema violencia, que producía quejas de parte de madres preocupadas por lo que veían sus hijos en la tele y por otro, revolucionó el campo del anime de robots (es decir, el MECHA) ya que los precedentes solo se limitaban a androides con conciencia propia o robots gigantes dirigidos por control remoto.