viernes, 30 de marzo de 2012

Schalke04 2– Athletic Club 4: Lamentable trío de comentaristas

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Corría el minuto 19 cuando Iraola dio un magistral pase a De Marcos por la banda derecha. Éste disparó pero Hildebran detuvo el esférico rechazándolo a los pies del omnipresente Fernando Llorente, que logró el primer gol del Athletic ante el Schalke 04 en un Veltins Arena cuyo césped era un estropicio. Tanto campo para un césped atroz e irrisorio. El equipo del Botxo conseguía el tanto cuando peor lo estaba pasando. Sólo dos minutos después, tras el saque de medio campo, Raúl González Blanco, el ex ídolo madridista y hoy capitán del conjunto alemán, empataba el partido con un gol de ratón como eran habituales en la escuadra merengue. Y entonces sucedió… Se veía venir. Los infames comentaristas de Telecinco, Manu Carreño, Kiko Narváez y Fernando Morientes, que habían estado adulando la figura del veterano ex jugador de la selección española rompieron a gritar y a jalear el gol del delantero. Desde ése instante, la narración pareció un monólogo a favor del equipo bávaro. Todas las ocasiones, todo pase, todo remedo de falta era lisonjas y adulaciones vergonzosas hacia el equipo dirigido por Huub Stevens.
Para ellos, la necesidad de que el Schalke estuviera dominando el juego provocaba frases absurdas y ridículas cuando un equipo de la LFP española se estaba jugando la clasificación de cuartos de final de la Europa League. En sendas jugadas en las que el colegiado portugués Pedro Proença debió haber pitado falta al borde del área y que se comió dejando seguir el juego, se callaron como putas. Sin embargo, en otro lance del juego posterior, donde el Athletic cometió infracción sobre el equipo alemán, subrayaron la jugada y justificaron la opinión arbitral. Su inclinación zafia y grotesca tuvo su culmen con el segundo gol de Raúl, que hizo las delicias de estos amagos de profesionales venidos a menos, brindando un espectáculo de sucio partidismo, de vocación falaz con unos intereses tendenciosos y vergonzantes para los aficionados del club dirigido por Marcelo Bielsa que seguían el partido por la cadena de la Mamma Chicho. Pero… “¿qué cojones?”, pensamos muchos con cara de asombro.
Muy triste lo de estos personajes con micrófono en mano, jaleando y animando al contrario. Lo más extravagante, en una sucesión de apostillas de parcialidades insultantes, casi estrambóticas, llegó cuando Morientes manifestó, después de que De Marcos lograra el tercer gol, algo así como “un resultado un tanto injusto con los méritos mostrado por parte de los dos equipos”. Deplorable esas palmadas en el hombro a Raúl, que si bien fue uno de los más destacados de su equipo, tampoco hizo mucho más que ver cómo Muniain encajaba el cuarto gol y sentenciaba la eliminatoria a favor del Athletic.
Al final, como era más o menos lógico recularon, seguro que en contra de sus deseos, cantando los goles con cierta desgana y alentando a un equipo que ayer, otra vez, ejerció de coloso, de titán capaz de sobreponerse y remontar con un juego legendario y alucinante. La profesionalidad de esta terna se puso en ridículo, cayendo en la estupidez y puerilidad con su afectada predilección por el 7 del Schalke 04. Se puede llegar a entender, en una actitud derivada de la animadversión y el rencor, que ciertos sectores conservadores y retrógrados quieran que el club de Bilbao pierda ante un equipo foráneo. Cosas inexplicables de las rencillas del fútbol. Entre aficiones es hasta normal. Pero que en una televisión nacional se promulgue esta posición de preferencia, de apoyo emocional ante el equipo extranjero antes que alentar al de su propio país, simplemente, injurioso y despreciable.
Lo de ayer fue otra gesta que recordar, otra prueba de que este Athletic, por muy irregular que se muestre en liga, asusta en Europa. Y ya es hora de quitarse prejuicios, de soñar con las hazañas del pasado. No es una utopía pensar en una final de la Europa League y un hipotético triunfo en la Copa del Rey. Las cartas están sobre la mesa. Y Raúl, talento innato en esto del fútbol y viejo conocedor del prestigio del campeón chocó ayer con todo su equipo (con un Klaas Jan Huntelaar desaparecido en combate) con unos “leones” que impusieron su ley, en contra de los deseos de este trío provocador de indigna ética.
Todos lo oímos. No hay excusas que valgan. Afirmaron que la vuelta la emitiría Telecinco. Hoy este hecho no es probable, puesto que la cadena avanza que será la del Hannover-Atlético. Será porque el pescado en Bilbao está vendido y no van a poder animar a Raúl todo lo que ellos quisieran. Seguro que entonces no pondrán la balanza tan descarada hacia el Schalke. El rostro de Raúl después del 2-4 podía haber estar dedicado a Carreño, Narváez y Morientes. Lamentablemente, sigue existiendo gente que no se alegra de las derrotas ajenas. Y ése debería ser la clase a seguir. La que esta gente no tiene. No me los imagino aplaudiendo los goles de Alemania en un posible cruce en la próxima Eurocopa contra España. Sería absurdo ¿no? Pues ayer ya dejasteis claras vuestra filias y vuestras fobias. Bien por vuestra profesionalidad. De vergüenza ajena.

jueves, 29 de marzo de 2012

Review 'Extraterrestre', de Nacho Vigalondo

Invasión de humor e intimismo
Al igual que en su ópera prima ‘Los Cronocrímenes’, Nacho Vigalondo obedece a su albedrío con otra cinta kamikaze que no renuncia a su naturaleza y lleva su cometido hasta el extremo. Para lo bueno y para lo malo.
Nadie puede poner en duda el enorme valor de Nacho Vigalondo a la hora de asumir el riesgo de proponer cine de género en un país tan cerrado a los cambios o las alternativas creativas como es España. La descarada independencia y libertad parecen ser las ventajas y a la vez los condicionantes de un cineasta capaz de suscitar reacciones encontradas, de esgrimir temerarios proyectos que obedecen a la traviesa metamorfosis de las convecciones de géneros que él parece manejar a su antojo. Propuestas que, al fin y al cabo, magnifican su determinación y significancia para codificar sus aparentes esquemas y magnificar con ellos los auténticos objetivos del director, muy por encima de las evidencias que parecen marcar la inicial percepción de sus trabajos. Vigalondo es un autor que cree firmemente en sus obras, más allá de la exposición comercial a la que se enfrenta.
Ya en ‘Los cronocrímenes’ Vigalondo formulaba un patrón muy significativo y deliberado; el de equilibrar diversos géneros de variedad estructural (terror, ‘thriller’, comedia y grandes dosis de ciencia ficción) para narrar un filme poderosamente más complejo de lo que aparentemente dejaba ver, sugiriendo una serie de disposiciones sociales y emocionales para integrarlos en una historia con dobleces y concretada con una punzante astucia vivificadora como indudable obra de culto dentro de nuestro cine tan necesitado de este tipo de insólitos pioneros cinematográficos. Con su segundo largometraje, ‘Extraterrestre’, sigue con idéntico esfuerzo de desprenderse de prejuicios genéricos para acometer, con intrepidez y mucho riesgo, una comedia romántica disfrazada de cinta de ciencia ficción en la que ponderar el humor y la cotidianidad por encima de sus condicionantes.
En ambas películas se produce una identificación con personajes cuyo encontronazo con una extraña realidad obtiene una explicación de segundo término, sin indagar en motivaciones externas o en fantasías utilizadas como señuelos. A Vigalondo no le hace falta más que cuatro personajes (cinco si contamos al locutor interpretado por el inefable Miguel Noguera) y un enorme platillo volante instalado en el cielo de Madrid para narrar la historia de un triángulo amoroso, una enmarañada relación de motivaciones, celos, traiciones y desaprobaciones enclaustrada en un edificio del que parecen no querer o poder abandonar sin zanjar sus conflictos sentimentales, como si fuera un vórtice en el que solventar su devenir antes que preocuparse por la invasión alienígena que sobrevuela etérea y silenciosa.
Con estos elementos se produce una ruptura de los códigos de los géneros a través del humor, jugando con todas sus reglas y poniéndolos al servicio de la película. Ese aislamiento grupal cuyo trasfondo es una invasión extraterrestre como catalizador de los conflictos humanos y relaciones establece una dinámica en la que la incursión de lo fantástico no se ve subraya con ningún tipo de sensacionalismo, sino que se licua y desaparece en la propia realidad que rodea a los personajes, relativizando con todo ello su contextualización en relación a la puesta en escena y en escenografía. En ‘Extraterrestre’ el tono apocalíptico es menos amenazador que los elementos internos que abordan la rutina, transformando el costumbrismo y reportándolo a una superficie fantástica que se diluye en la incapacidad de estos personajes por decir lo que verdaderamente quieren decir, haciendo del miedo una forma de actitud utilizada para alterar sus respuestas emocionales.
Es por tanto una película sustentada constantemente en la mentira y en la falsedad de cuatro roles que se alejan de la realidad que les rodea inventándose excusas para no afrontar sus consecuencias, buscando subterfugios que evidencian uno de los discursos intrínsecos del filme: la brutal sordidez que anida en las relaciones humanas. Es la sustancia con la Vigalondo opera en todo momento, aproximando esta argumentación a las derivaciones que desdoblan los movimientos de sus personajes, llevados casi siempre por el interés y la egolatría, aunque uno de ellos, precisamente el más enloquecido de todos, mantenga una postura de colectividad y bien común que el resto para no aceptar.
Sin embargo, es también ahí donde ‘Extraterrestre’ parece redundar, en cierto modo, en la arbitrariedad que compone las voluntades de los personajes, cayendo sutilmente en una involuntaria ingenuidad a la hora de acometer algunos de sus puntos y giros más cardinales. Evidentemente y desde un principio, el espectador tiene claro que durante su metraje no verá ni rastro de signos alienígenas más allá de la esa enorme nave espacial que amenaza la capital de España. En ése sentido, todo el “McGuffin” es llevado desde un prisma consecuente y resolutivo. No así en las indicaciones personales que se dan sobre el personaje principal y la codificación de los demás en relación a él o la falta de confabulación de química y reacción en algunos respecto a la atracción y enamoramiento por parte de Julia sobre Julio, de su distanciamiento y acercamiento, de cómo la antojadiza demencia de Carlos determina el rebuscado clímax final, así como la constante profusión de elementos que entran y salen de la trama y que sirven para, finalmente, justificar el ridículo de una situación llevada a las últimas consecuencias.
Lo más destacado de ‘Extratarrestre’, no obstante, es ese poso antiépico que se respira a lo largo de su hora y media, abandonando la heroicidad de un esperpéntico personaje que quiere salvar el mundo que rebosa candidez y patanería, para centrarse en una pareja imposible destinada a disociarse. Vigalondo es un maestro en la narración fuera de campo, como esa historia paralela de explosiones, contactos con grupos de asalto y demás conflictos que permanecen ajenos a lo que sucede dentro del piso y que únicamente son mencionados o tienen lugar por teléfono. Los sucesos más relevantes en cuanto a acción se anulan por la intención intimista de esta relación. Por eso, la secuencia más importante del filme es aquella en la que Julio, reconvertido en el ‘voyeur’ que es Ángel, espía a Julia en su intimidad, que ve la tele y comprueba como el que todavía es su novio la quiere con locura, provocando a su vez que ella recapacite ante la situación sin que él tampoco sepa que ella le está viendo. Es entonces cuando toman conciencia de su índole; ella, de novia infiel y arrepentida, él de factor de ruptura de una relación que no está dispuesto a asumir. Es entonces cuando Julio comprende que él es el verdadero “extraterrestre” de la historia, el intruso e invasor que se ha colado en una historia que no le pertenecía.
Vigalondo maneja con inteligencia sus limitaciones, sin ocultar ese hilvanado invisible en el que se aprecia su falta de medios, pero se sobrepone con la audacia de su ingenio. Ya desde sus primeros cortometrajes, la indudable capacidad de magnificación narrativa del realizador cántabro supone un hallazgo de lucidez que no se amedrenta ante la carestía presupuestaria, ya que la intención y la sutileza van más allá de todo obstáculo. ‘Domingo’ y ‘Código 7’ son sólo dos de los cortos más representativos de su obra y claro ejemplo de ello. Con una localización principal y un par de exteriores, al cineasta le sobra para mantenerse fiel a los parámetros de una dinámica que nunca pierde de vista el sentido del ritmo, unificando sus factores con equilibrio cuando se trata de examinar territorios de heterogeneidad en una comedia marciana que obedece a una perversión de la narración para imponer la sencillez de una odisea de supervivencia emocional y ética entrecruzadas con la cínica parábola sobre estupidez, la falsedad y el amor imposible.
‘Extraterrestre’ a pesar de ser una comedia humorística que transforma lo más miserable en auténtica sátira grotesca no escatima en un tono apagado y melancólico, de pesimismo extendido a su discurso. Para ello, Vigalondo se muestra en todo momento intuitivo en su cuidada forma de mover la cámara en interiores, en el respeto al formato ‘scope’ de sus imágenes, a la utilización de la música incidental por parte de Jorge Magaz. Pero, sobre todo, el empeño detallista con pequeños conceptos que anidan en cada plano, cobrando más simbolismo de lo que aparentan, así como los más evidentes que desfilan por pantalla con gran poder sugestivo; las pelotas de tenis, el aparato de escucha, un bote de melocotones en almíbar, el llavero en la puerta, la cámara de vídeo… Así como el acierto de un ‘casting’ arriesgado y efectivo, desde la naturalidad de Julián Villagrán, pasando por el hechizo gratificante y magnético de una gran Michelle Jenner o el dúo cómico que forman Raúl Cimas y Carlos Areces. En este baremo, el personaje mejor parado es el interpretado por éste último, que consolida la humanización de ese humor absurdo que Vigalondo no abandona y con el que la cinta alcanza sus momentos más delirantes.
La segunda muestra de talento de Vigalondo es, más allá de platillos volantes e invasiones foráneas, una historia de amor donde los celos y la traición tienen tintes de comedia desde un ángulo naturalista, con gran sentido de la estimulación cuando se habla de un insólito tipo de heroísmo llevado a cabo por la honestidad y la sencillez. Y pese a ser algo irregular, encuentra en su interacción, diligencia y polaridad efectiva los mecanismos necesarios para que el resultado ser un divertimento sin complejos que, desde su condición de pequeño filme sin pretensiones, podría llevar a engaño a aquéllos que la sometan a un análisis simplista de sus logros. ‘Extraterrestre’ es mucho más. Vigalondo obedece a su albedrío con otra cinta kamikaze que no renuncia a su naturaleza y lleva su cometido hasta el extremo. Para lo bueno y para lo malo.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2012

martes, 27 de marzo de 2012

Una década sin Billy Wilder

Se cumple una década de la muerte de uno de los cineastas más carismáticos e importantes de la historia del cine y una de las personalidades más trascendentales de su Historia. Samuel Wilder, más conocido como Billy Wilder, fue, como bien apuntó Fernando Trueba cuando recogió su Oscar en 1993, un director cercano a Dios en el orbe cinematográfico del cine clásico de Hollywood. Escéptico, irónico e incisivo, el humor de Wilder, blanco y distinguido de sus comienzos, llegó a convertirse en sátiras visiones inelegantes contra la sociedad de la época en que el gran cineasta realizó sus mejores y más portentosos trabajos.
Entre el amor y la frustración, sus obras siempre mostraron, tras sus magistrales guiones, que Wilder era mucho más que un cineasta. Ahora mismo, el pequeño gran hombre, podría considerarse un filósofo del escepticismo que se encargó, mediante sus películas, de hacer ver al ser humano sus carencias, su mediocridad, atenuando con su vena cínica y humorística (no ajeno a un moralismo siempre decaído y triste) nuestra propia estupidez. Wilder, 100 años después, sigue siendo parte de aquellos que aman al cine por encima de todas las cosas.
El cineasta nació el 22 de junio de 1906 en Sucha, hoy Polonia y entonces Imperio Austrohúngaro (en cuya inexistente guerra participaron los mejores personajes de Azcona y Berlanga). Creció en Viena y más adelante ejerció como periodista (ya de estilo inconfundible y caústico) en Berlín, después de haber estudiado varios cursos de Derecho. Empezó en el cine trabajando para la UFA, corrigiendo guiones. Y ahí donde se encuentran una de las claves fundamentales de su importancia: el guión. La palabra que define a Wilder. El sumo cineasta fue tan trancendental porque sus guiones rozaron, muchas veces, la buscada perfección. Policíacos, comedias, dramas, a veces musicales, algunos textos frívolos incluso la adaptación de libros populares en sus inicios, como ‘Emilio y los detectives’, configuraron su progresivo e inacabable bagaje hacia el éxito. Los nazis, esos soldados que fumaban sus pitillos colocándose sus cigarros entre los dedos corazón y anular fueron los responsables de que Wilder tuviera que expatriarse a París. Fue donde conoció a Joe May, que sin dudarlo se lo llevó a USA y poco hizo falta para convertirse en uno de los demiurgos de la meca del cine. Primero como dialoguista de Lubitsch, Leisen, Hawks... luego configurado como uno de los mejores directores y guionistas que ha tenido nunca la historia de Hollywood.
A todos nos hubiera gustado ser como Wilder, que cada vez que abriéramos la boca fuera para decir algo inteligente, que surgiera algo lúcido. Billy Wilder amparó la esencia humana, manifestada deliberadamente en el entorno visual, pero sobre todo en el guión, que supuso el alma de su construcción narrativa, traduciendo un carácter simbolizado, a su vez, en una destreza cínica inconmensurable, en una visión cínica cargada de humor donde nunca faltaba una peculiar y cómica mala hostia.
La sobrecogedora misantropía de ‘El crepúsculo de los dioses’, ‘El gran carnaval’ o ‘Perdición’, extendida su grandeza de dos de mis películas predilectas como son ‘Uno, dos, tres’ y 'Primera Plana'. Escribiendo ya en primera persona, sin poder evitarlo a medio artículo, no puedo dejar de conmoverme al mencionar cintas que me han aportado tanto y que han sido vitales para mi desarrollo como cronista de tercera fila, como vulgar fabulador y guionista, como frustrado aspirante a cineasta: ‘Traidor en el infierno’, ‘El apartamento’, ‘Irma la dulce’, ‘Berlín Occidente’, 'Sabrina', ‘Con faldas y a lo loco’... Wilder debería ser una asignatura obligatoria en la vida de toda persona para aprender que la hipocresia y la crueldad también forman parte importante del mundo que nos rodea.
Un hombre que supo ver más allá de la propia condición y mezquindad humana para crear viajes a los vórtices más desagradables de nuestra racionalidad, de nuestro resentimiento, del desprecio o del despropósito. Un moralista que jamás renunció a inducir o provocar, y que reflejó como nadie la humanidad del sentimiento, siempre circunscrito a lo peor de nosotros mismos, a los errores que se cometen en la vida. Wilder condenó, mediante sus impresionantes historias, el imperativo abstracto de la ley, pero instituyendo una confabulación activa, combinando humor y pasión a partes iguales.
Fue grande, probablemente el mejor, un mago visual y narrativo. Y otra de las claves que hacen que el cine de Wilder apasionara en una proporción tan inmensa fue porque sus historias trataron al espectador como seres inteligentes. No como en la actualidad, donde el ‘mainstream’ parece utilizar al gran público como auténticos gilipollas. Wilder forjó su carrera cinematográfica con trabajosos sobre la ilusión y el fracaso, el prototipo de mujer ‘pin up’ para encubrir ráfagas de misoginia, genial vulgaridad, complejas conductas que giran sobre el dinero y el sexo, metamorfosis sentimentales que descubren la intimidad. Argumentos incontestables que permanecen ahí, en sus películas, en su obra, en toda su creación. Por tanto, Wilder es EL GUIONISTA por excelencia.
Un hombre que, llevado a mi caso particular, me ha ensañado casi todo. Es cuando uno comprende que los cientos de libros de cine que tienen como tema la escritura de guiones no sirven más que para sucumbir ante la norma, sometiendo al que escribe a la ergástula de lo demagógico. Tal vez esté equivocado, que sea pura digresión, pero lo cierto es que Wilder aleccionó con sus guiones a las generaciones venideras descubriendo que la sencillez del primer acto te permite subrayar los aspectos más inextricables de las maquinaciones del posterior desarrollo de la historia. Enseñó que, partiendo de ahí, la puesta en escena puede convertirse en un aliado muy poderoso. Y de ahí, uno sólo puede alabar la grandeza de este pequeño genio irrepetible.
El viejo Wilder no pudo cumplir su deseo de morir a los 104 años, sorprendido por el marido de su joven amante, pero dejo una huella imposible de borrar en la grandeza del Séptimo Arte. Un dios con multitud de devotos. Uno de los referentes de cualquiera que se considere un buen cinéfilo. El cineasta que supo ser, con humildad, uno de los mejores y más sabios directores que tendrá el cine en su evolutiva y vasta historia.
Billy, estés donde estés, te echamos de menos y te seguimos venerando.

lunes, 26 de marzo de 2012

Nokia y su garantía: un tema lleno de polvo

El pasado julio participé, junto a otros cuatro compañeros, en un juego llevado a cabo por Nokia a través de Twitter asignado con el hastag #experienciappsquizx7, por el canal @experienciapps, que realizó dos preguntas al día durante una semana en una especie de Trivial vinculado a un móvil de inminente lanzamiento al mercado. El resultado final, una contundente y trabajada victoria de nuestro equipo de formado por cuatro personas sobre nuestros rivales y un premio para cada uno de los componentes: un ‘smartphone’ Nokia X7. Móvil que en su momento fue la gran novedad de la casa y que luego no ha tenido la repercusión que la marca finlandesa hubiera deseado.
Obviamente podría hablar de las virtudes y defectos de un teléfono que, pese a todo, sigue siendo un terminal potente y con calidad. Sin embargo, varios de los ganadores se quejaron de su inutilidad, menoscabos y poca fiabilidad. El terminal deja muchas cosas de desear, aunque reconozco que, en mi caso, no ha sido así. Si bien es de subrayar que, visto lo visto, se posiciona muy por debajo de otros móviles de gama alta de compañías rivales que todos conocemos. Ya se sabe… “A caballo regalado…”.
Aquí no voy a escribir de ello. Vamos con el asunto… Hace un par de semanas y sin motivo aparente, al interior de la pantalla táctil ha comenzado a entrar polvo y suciedad. Tanto es así, que ahora en vez de un teléfono parece una de esas bolas de navidad que simulan tener nieve que cae sobre una estampa navideña o si nos ponemos, como si fueran los hombros de Juan Manuel de Prada. Ante este problema, me pongo en contacto con Nokia Center para que me solucionen un inconveniente que, a priori, no debe ser muy complejo de enmendar mediante el servicio técnico de cualquier punto oficial. Simplemente sería abrir la carcasa, limpiar el dispositivo y comprobar que la pantalla exterior está en perfectas condiciones para volver a presurizarla para su correcta colocación. La pantalla LCD está en perfectas condiciones, así como el resto del dispositivo. Todo funciona correctamente. Como el primer día. Salvo el tema de las dichosas partículas.
Desde el punto Nokia Care de mi ciudad, me dicen lo siguiente:
“Hola, ése modelo no lo puedo desmontar aquí, con lo que cualquier reparación implica enviarlo fuera y tiene coste de unos 80 euros seguramente. Saludos”.
¿¿WTF?? ¿80 euros? ¿Bajo presupuesto? ¿De qué grotesco modo funciona entonces la garantía de Nokia? Echo un vistazo a la Red y descubro que el teléfono se puede desmontar de una forma factible y viable. Sin embargo, desde la central de Nokia Centre Europe lo confirman:
“En relación a su consulta, le indicamos que las repuestas de nuestros centros Nokia son correctas, la infiltración de suciedad en el display de la pantalla no se encuentra en garantía por lo que la limpieza del mismo se tiene que realizar bajo presupuesto”.
Me quejo por la inconsecuencia de estas palabras aludiendo, como es lógico, a la garantía del producto. Parece ser que se la suda con otro amable mail de indiferencia. Una hermosa forma de modales mecanizados para mandarte a la mierda:
“En primer lugar, queremos agradecerle la confianza depositada en los productos y servicios Nokia. Lamentamos, Sr. Refoyo, no poder ofrecerle una respuesta distinta a la que le ha comunicado nuestro Servicio Técnico oficial, con respecto a la revisión y limpieza de la pantalla de su terminal Nokia X7.
Agradeciendo el tiempo invertido en contactar con nuestro servicio, aprovechamos la ocasión para poner a su entera disposición nuestro Departamento de Atención al Cliente, en el teléfono 902-404414 o fax 91-6270334, para cualquier duda o consulta adicional que desee realizarnos”.
¿Para qué sirve la garantía entonces? ¿Existe realmente? ¿Qué indemnidad encontramos si alguno de sus productos sale defectuoso o tiene taras? Parece ser que ninguna. Así funciona Nokia. Una marca que, por si fuera poco, actualizó recientemente su paupérrimo sistema operativo llamado Symbian a otro “novedoso” llamado Belle que intenta plantar cara de forma inocente a los todopoderosos Android y a la generación de iPhone que han quitado una preeminencia que Nokia tuvo en el pasado y que, por no adaptarse a los nuevos modelos de mercado, cayó en picado ¿Qué pasó con esta actualización? Que más de la mitad de los usuarios tuvieron infinidad de problemas con el nuevo sistema. Yo entre ellos ¿Encontré ayuda en sus lugares oficiales? ¡Bingo! Claro que no. Lo hice en foros especializados con gente más capacitada. Con el servicio técnico, la garantía de sus atávicos modelos y la correcta conducta en que te dispensan cuando tienes un problema no me extraña en absoluto que los beneficios de Nokia cayeran un 52% en 2011. Mejor alejarse de esta marca de terminales que deja tanto que desear desde un punto de vista evolutivo y técnico, como desde su área de servicios y caución.
En cualquier caso, la solución, como todo en esta vida (parece ser), está en Internet y en un corto periodo mi antediluviano ‘smartphone’ (como digo, lo tengo desde julio) volverá a su estado inicial. Eso sí, con el modélico desaire y el nulo auxilio que ha ofrecido Nokia para solucionar mi problema.

miércoles, 21 de marzo de 2012

Homenaje a Russ Meyer

Serie B de ‘grandes dimensiones’
Russ Meyer hubiera cumplido hoy 90 años. Se caracterizó por las comedias sediciosas basadas en la libertad y la independencia, abusando del icono de la ‘Pin Up’ de pechos enormes.
Hoy mismo, el cineasta Russ Meyer hubiera cumplido 90 años. Y para ello, qué mejor que celebrarlo recordando la figura de uno de los cineastas de la serie B más importantes de la historia del subgénero eregido en un icono de la provocación y el descaro. Meyer fue el exponente más característico de un cine independiente norteamericano que mantuvo su éxito al margen de las grandes productoras. El llamado cine de serie B, en su vertiente más disoluta y atrevida, tuvo su figura más prominente en este hombre nacido en San Leandro (Oakland, California). Apasionado desde muy pequeño a la fotografía y al cine, sus primeros trabajos se encuadran en el terreno de la publicidad. Meyer, atendiendo a un anuncio de ‘Signal Corps’ del ejército americano, se vio metido como corresponsal de guerra en la II Guerra Mundial. Con el rango de sargento, obtenido con sólo 19 años, el inquieto Russ Meyer recibió cursos de cámara cinematográfica por medio de la Kodak y la MGM.
Algunas de las escenas rodadas por Meyer en la Gran Guerra figuran en la película ‘Patton’, de Franklin Schaffner. Curtido en la Era Dorada de la televisión norteamericana, donde trabajó como operador, montador y técnico de sonido en prestigiosas series como ‘El fugitivo’, ‘Perry Mason’ o ‘Rawhide’, abandonaría su trayectoria catódica por una obsesión transmitida por el fotógrafo Don Ornitz, que le metió en la cabeza lo que sería el núcleo central de la obra del cineasta: las chicas ‘Pin up’ exuberantes, con enormes senos y carnalidad libidinosa.
Así es como Meyer comienza a ejercer como fotógrafo de las revistas ‘Beauty and the camera’, ‘Photography glamour’ y la naciente ‘Playboy’, uno de sus trabajos más reconocidos y por el que saltó a la fama por sus excelentes fotos de indudable calidad. Durante este periplo, el peculiar realizador consuma pictoriales a estrellas del momento como Anita Ekberg, Gina Lollobrigida, Jayne Mansfield, Mamye Van Doren y otras chicas de opulencia mamaría tan en boga en los 50 y que Meyer trasladaría a sus películas ampliándolas hasta su último término, haciendo de esta extraña y morbosa afición el que sería el signo de su informal cine de culto.
El director tardaría poco en caer en las redes del cine, debutando en 1959 con la convencional ‘The French Peep Show’, una pequeña filmación semidocumental sobre un espectáculo sarcástico en torno al sexo (una especie de ‘Freak Show’ propia de aquellos años). El valor de Meyer en este terreno se extrae de la inventiva y el riesgo de un planteamiento formal nunca visto hasta el momento. De algún modo, los inicios del director son decisivos para un género que, en gran parte, le pertenece: el ‘Nudie’, ese género que Michel Caen calificó en la revista francesa Midi-Minuit como “una combinación barroca de las revistas Mad y Playboy”.
Su siguiente filme ‘The inmoral Mr. Tears’, se convertiría en un hito del cine independiente debido a que, fundamentándose en el ‘Nudie’ libertino lleno de erotismo y humor negro, fue considerada la primera película erótica que salió del ‘gueto’ especializado para conocer la exhibición en los grandes circuitos. El cine de Meyer siguió siempre una misma constante que llevó siempre rigurosamente a lo largo de su profusa obra. Resuelto y cáustico, Meyer supo abrir las puertas de la permisividad, de la hipocresía que siempre ha rodeado al sexo en Estados Unidos, dinamizando el erotismo hasta conseguir el puro ‘slapstick’, al terreno más ‘camp’ y mugriento del ápice sexual.
Se testifica que fue el propio director quien, con sus películas sediciosas e inteligentes, destruyó el infausto ‘Código Hays’ que tanto daño hizo al cine y al mundo del cómic en los 50. Todo un logro en favor la libertad y la creatividad de un género tan denigrado por la crítica y el público. A pesar de que todos esperaron que Meyer se consolidara como el preceptor del ‘nudie’ e indagara en la serosidad a la que conllevaron una proliferación exagerada de este tipo de cine (para entendernos, el ‘nudie’ era como aquí la ‘españolada’ de destape, pero con las evidentes singladuras), el insurrecto cineasta estaba inmerso en otros caminos formales y temáticos, evolucionando un tipo de filmes con la fuerte impronta personal que acabaría apartándole del cine erótico tradicional.
En la filmografía de Russ Meyer, la acción suele transcurrir en lugares apartados, las chicas protagonistas (con unas tetas descomunales, abundantes y generosas) son bellezas provocadoras que luchan contra ‘rednecks’ timoratos en ambientes en los que las sectas religiosas, violadores infectos y mugrientos ‘freaks’ arrastran consigo los defectos más ignominiosos del ser humano. Sus falsas obras morales se mueven entre el arrepentimiento y el perdón, esculpidos en el predicador rural que coexiste como mito de las películas de Meyer, metáfora subversiva de las aleccionadoras reglas éticas de sus argumentos cargados de sexo y violencia, estableciendo con ello un sermón decididamente sardónico. Por sus filmes desfilaron personajes surrealistas anexos a lo grotesco, procurando poner en entredicho el supuesto puritanismo americano. La caricaturización indeleble, el humor negro opresivo y la utilización de escenas subidas de tono (pero al mismo tiempo divertidas) le granjearon numerosos enemigos, sobre todo entre los sectores más conservadores.
Dotada su filmografía de admirable tendencia hacia el preciosismo fotográfico y estético, los personajes de Meyer se mueven entre la inocencia de la Disney y la lubricidad del cine de Gerard Damiano, justificadas en fantasías sexuales con mujeres de procaz tendencia erótica (‘Lorna’, ‘Cherry', 'Harry y Raquel’...). El cúlmen narrativo y argumental de Meyer solidificó su leyenda en una complacencia que inyecta a su obra ‘erótica-festiva’ un humor visual salvaje y extravagante, diálogos surreales y situaciones argumentales inauditas con actores tomándose en primer grado su trabajo. Títulos míticos de la talla de ‘Blacksnake’, ‘Heavenly Bodies’, ‘Common Law Cabin’ (con la actriz porno Ashley St. Yves), ‘Seven minutes’, ‘Mondo Top-less’, ‘Fanny hill’ encarrilaron el mito de un hombre contracorriente.
Fue en aquella época donde rodó lo que se vino a denominar como su época ‘gótica en blanco y negro’ con cuatro muestras del mejor cine de este genial y subversivo cineasta. ‘Lorna’, ‘Mudhoney’, ‘Motorpsycho’ y ‘Faster Pussycatt: Kill! Kill!’ entroncarían lo mejor de la tradición ‘meyeriana’ que han hecho desempolvar una creciente admiración por uno de los realizadores más desconocidos e incomprendidos del cine. Pero si tuviéramos que destacar alguna cinta representativa del cine de Meyer, sería ‘Faster Pussycatt: Kill! Kill!’. La odisea basada en la imaginería de Jack Morgan analiza una de las utopías del cine de Meyer: el nacimiento de una nueva raza de mujeres salvajes, que se presentan como delincuentes de ‘carretera’, conducen cochazos deportivos y poseen unos cuerpazos de escándalo (entre ellas destaca Varla, rol interpretado por la que es la ‘chica Meyer’ más carismática hasta la fecha: Tura Satana). Con una formalidad estética perfecta, Meyer expone lo que son las bases de su filmografía en pequeños retazos de majestuosidad, dinamitando la falsedad americana, descomponiendo a pedazos la idea de manumisión temática. ‘Faster Pussycat...’ vino a ser una declaración de principios del director, que compuso una ácida visión de los demonios que asolan al hombre, con trazos violentos, sin piedad. La propia visión de este clásico del cine más desconocido podría acercarse al mito de Jekyll y Hyde. Por eso Meyer no dudó en afirmar que “si hubo alguna vez una película que ejerciera una mala influencia sobre la juventud, como un ejemplo perfecto”.
Con trabajos esporádicos como actor, entre los que destaca su inolvidable participación en la obra de culto de John Landis ‘Amazonas en la luna’, y como director para la serie A con la cuidadísima ‘Más allá del Valle de las Muñecas’, Meyer mantuvo durante su carrera la autonomía como motor de búsqueda de nuevas formas e imágenes de provocación y de independencia. Erotómano recalcitrante y amante de la ponderación, Meyer siguió siempre una lineal estría moral bajo la consigna ‘los excesos se pagan’, pero dando a entender que, a pesar del castigo, se disfruta de verdad, tal vez como analogía de su relación con el Séptimo Arte. Fue su etapa más conocida aquella en que se dedicó a su ‘Saga Vixens’ (‘Vixen’, ‘Megavixens’, ‘Supervixens’ y ‘Más allá del Valle de las Ultravixens’), lo que podríamos llamar una ‘tragedias campestres’ en las que se dedicó a diseccionar la llamada ‘América profunda’.
Fueron los delirios más divertidos que cerraron la creación cinematográfica de este genio del exceso, del primer auténtico feminista en la historia del cine, que fue vilipendiado por la crítica de la época, pero que fue honesto con sus películas y enfocó su filmografía a denunciar la hipocresía de la sociedad de su país. Meyer, hombre de referencia en la cultura 'underground' de su país, fue conocido como el Fellini del cine más sedicioso norteamericano y, hoy en día, más que un director de culto de bajas esferas culturales, se ha convertido en un genio que ha dejado tras de sí una obra sólida e fascinante.

jueves, 15 de marzo de 2012

Athletic Club y la oportunidad de otra gesta histórica

La semana pasada el Athletic Club de Bilbao vivió uno de esos encuentros difíciles de olvidar. El Manchester United, grande europeo, uno de los mejores equipos del mundo, caía en su campo, el mítico Teatro de los Sueños, ante un juego eléctrico de los bilbaínos que convirtió el estadio en una doble pesadilla para los ‘Red Devils’; por una parte, con un partido dominado absolutamente por los de Marcelo Bielsa, fraguaron una gesta histórica, con un fútbol dominante y abierto, que dejó la sensación a todos los que lo siguieron de haber asistido a un espectáculo que difícilmente se puede ver hoy en día. Un partidazo total de plenitud futbolística. Una obra de arte y de juego colectivo. Por otra, una afición que enmudeció con 8.000 seguidores a uno de los campos más vociferantes de la Premier, anulando cualquier amago de griterío, haciendo que el terreno inglés fuera conquistado por los aficionados que hicieron que Old Trafford pareciera San Mamés. Poco representan los dos goles de Rooney el juego pobre y apocado del United y que marcan la injusticia del fútbol. El 2-3 dejó la frustración de que el Athletic mereció más, si no hubiera sido por un De Gea fastuoso que fue, sin duda alguna, el más destacado de los de Sir Alex Ferguson sobre el campo o un par de jugadas inoportunas, subrayando ese penalty inocente y casi inconsciente de De Marcos al tocar el balón con la mano en el límite del área.
Bielsa ha transformado con su juego romántico y absolutista a un Athletic que enamora. Un juego de presión, de posesión, de combinación y agobio con el balón al rival. De puro fútbol y magia donde prima la propiedad del esférico sobre el campo con rápida circulación, con una mentalidad repleta de ideas, de progresivo crecimiento con conceptos novedosos y una plantilla que es la más joven de la liga. Desde esa pieza clave que es Iker Muniain, auténtica revelación de la liga y valuarte ofensivo de raza con jugadores vitales para este equipo como Amorebieta, Iraola, Iturraspe, Ander Herrera, Susaeta, De Marcos, Javi Martínez (vaya temporada, amigos) y, por supuesto, Fernando Llorente, que ha multiplicado su función en el campo y ha crecido como jugador. Este Athletic parece haber encontrado el equilibrio perfecto entre la efectividad y el talento, la distribución en el campo y la impremeditación de estos talentos emergiendo tenazmente.
Un equipo que transmite alegría en el campo con su juego colectivo, sin aquella sensación de juego trabado y de balón largo buscando la cabeza de Llorente de antaño. Es cierto que a este Athletic le falta bruñir algunos matices de su juego, moldear sobre todo la capacidad del equipo para asumir esos últimos minutos que parecen el Talón de Aquiles del equipo, donde rivales de solvencia consiguen desmantelar la gran imagen de furia y control del equipo del Botxo cuando todo parece finalizado. En liga, Barça, Valencia, Espanyol, Racing y Villareal, por ejemplo, han dejado muchos puntos en la cuneta que eran propiedad del equipo de Bielsa. Son los riesgos de un estilo de juego al que el técnico argentino es fiel, sin renunciar a un modelo de trabajo seguido hasta que el árbitro pita el final. Este equipo va hacia delante, sin contemplaciones. Y así tiene que ser. Lo mejor de todo es que el perfeccionamiento estar por llegar, el juego desafiante está gestándose y si los abusadores grandes clubes no ejercen de fratricidas y destructores de clubes modestos a base de dinero contaminado y respetan el bloque en un futuro inmediato los logros podrían no tener techo. Pero de eso… ya se hablará.
Hoy no hay espacio para este tipo de debates. Hoy el tema central se ubica en una Catedral que lucirá más orgullosa que nunca para el partido de vuelta de octavos de la Europa League. El reto de una hazaña histórica está en manos de un equipo arropado por la mejor afición del mundo, por los colores rojiblancos que engalanan las calles de la ciudad porque huele a epopeya, a partido grande e inmemorial. Hay nervios y expectación. El Machester United no será la dócil escuadra de la ida. A buen seguro que los de Ferguson plantarán cara y exprimirán sus posibilidades con la intención de darle la vuelta a la eliminatoria. El Athletic, por su parte, saldrá a exhibir su juego de siempre, irreductible y férreo. Sabedor de su responsabilidad y asumiendo el lance del conflicto.
Esta tarde nuestro equipo mostrará su orgullo y su heterogeneidad delante de toda Europa, intentando hacer posible que la esperanza de una parroquia que merece esta oportunidad de seguir avanzando y reivindicar su posición entre los más ilustres del continente. Ha llegado la hora de concretar los sueños, de vivir el presente de un club de futuro, de disfrutar de ese sentimiento arraigado a la emoción de ser de este gran club que se lleva dentro. Se acabó la espera. La batalla contra los ingleses se forjará a partir de las 19:00 combinando una dulce locura de agitación, esperanza, entrega y sacrificio ¡¡A por ellos, leones!!
¡¡AUPA ATHLETIC…Beti Zurekin!!

miércoles, 14 de marzo de 2012

Review 'Caballo de batalla (War Horse)', de Steven Spielberg

El alazán de la paz
Steven Spielberg firma su particular homenaje a John Ford y al clasicismo con un modelo de cine melodramático y frontal, sin argucias ni dobleces, ejerciendo de artesano para entregar una obra de hermosa dialéctica visual desde el respeto y la sabiduría.
Steven Spielberg utilizó ‘Tintín: El secreto del unicornio’, entre otras cosas, para reformular una embrionaria entidad de aquel cine de aventuras que le hizo célebre hace décadas. Consiguió, con algo de displicencia, mantener esa capacidad tan autóctona de deleitar al público con constantes ráfagas de acción deslumbrante, con un designio visionario rayano en la megalomanía desde un punto de vista estigmatizado del acrisolado héroe con reminiscencias de atmósfera clásica. Su trasfondo de romanticismo alegórico acumulaba referencias clásicas, propias y ajenas para dejar la impresión de que el Rey Midas echaba de menos ese cine con los componentes necesarios para cautivar a un público heterogéneo y de todo tipo de edades, apuntando sobre todo a un carácter más infantil.
A estas alturas, no debería sorprender un título como ‘War Horse (Caballo de batalla)’ tan seguido a la adaptación del personaje de Hergé. Después del reto, Spielberg parece que no ha dejado la senda nostálgica para abrir este paréntesis con el que parece enmendar el error intencional de la cuarta parte del icónico ‘Indiana Jones’. Para ello, ha tomado el libro homónimo infantil de 1982 escrito por del autor británico Michael Morpurgo, siendo guionizado en esta ocasión por Lee Hall y Richard Curtis. Al cineasta recupera con ello las sensaciones de evocación de simplicidad y belleza en la horizontal historia de Albert Narracott, un adolescente campesino y su relación con Joey, un corcel del que debe separarse cuando comienza la Gran Guerra en Europa. El nuevo filme de Spielberg es lo más parecido a una cinta de John Ford que se ha visto en años, una ofrenda virtuosa que comienza con algo de parsimonia, racionalizando los motores de la fábula, deteniéndose en el origen de la amistad y acercamiento del potro, cuya seña de identidad es una marca de forma de diamante blanco entre los ojos y el chaval, un pobre hijo de campesino alcohólico irresponsable y una madre sufrida y paciente acosados por el cínico terrateniente de sus tierras.
Pero la felicidad amistosa entre el caballo y el joven dura poco. El inicio de la I Guerra Mundial separará a ambos y la película transitará desde entonces por las vicisitudes del conflicto bélico, ofreciendo una multiperspectiva de la batalla. Sin embargo, ‘War Horse’ no parece hacer hincapié en las causas subyacentes de la guerra, ni enarbolar un compendio acerca de su crueldad. Y aunque se resalten en ciertos pasajes de prodigiosa contundencia, como la deslumbrante irrupción de la caballería inglesa al fortín alemán que les sorprende con los avances estratégicos de matanza o las impresionantes secuencias bajo las trincheras que huelen a género estricto y genuino, la cinta se permite superponer la inocencia de unas naciones metidas en un cruento enfrentamiento desconocedores de su brutalidad (esos soldados de pueblo que se van jaleados como si se fueran a una competición deportiva) y la humanidad de sus bandos a través de los ojos del caballo que percibe la guerra en un nivel puramente sensorial y emocional con el fin de transferírsela al espectador. El maniqueísmo se deja entrever, pero sin la menor importancia para el devenir de Joey, puesto que entre el enemigo también hay corazones que entienden y salvaguardan al equino. Aquellos que montan a Joey son, simplemente, alegorías antibelicistas y el caballo un símbolo de heroicidad y de unión. De ahí que la trama se despliegue en varias direcciones y con diversos protagonistas; un oficial británico de buen corazón, los hermanos desertores del ejército alemán, un abuelo francés que ejerce de guardián protector con su nieta enferma e incluso un despótico instructor de caballos alemán…
Para Spielberg lo importante es que el melodrama épico fluya con lirismo que evidencia que la maestría sufraga cualquier imperfección. Estamos ante una cinta diseñada de un modo intachable, que puede resultar predecible en su avance argumental, pero que formula un impresionante espectáculo visual y narrativo, donde la emoción escapa a la cuidada logística de cada uno de sus planos, con una puesta en escena iluminada con lucidez por Janusz Kaminski, de nuevo aportando su omnisciencia y brillantez de luz y el color, destilando el anhelado proceder del director de fotografía. También se puede recriminar el énfasis y los subrayados de la música del maestro John Williams, aunque es verdad que las imágenes poderosas e idealistas se apoyan en su eficiencia. Spielberg encuentra alguno de sus mejores momentos cinematográficos en ‘War Horse (Caballo de Batalla)’, como cuando Joey, asustado y sin jinete, cruza galopando las trincheras enfangadas y el campo de batalla llevándose todas los alambres de espino ensamblados en su cuerpo hasta caer moribundo para que dos soldados rivales que dan tregua al fragor del conflicto intenten salvar su vida. Un armisticio informal que recuerda a la ‘Tregua de Navidad’ que se produjera durante la navidad de 1914 entre el Imperio Alemán y las tropas británicas situadas en el frente occidental.
También esa elipsis de una ejecución que se encubre un aspa de un molino o el reencuentro final entre Joey y Albert, donde Spielberg juega con la emoción, bordeando la sensiblería, cayendo en ella cuando es necesario, sabiendo manipular al espectador de una forma sentimental, casi arcaica y crédula con ese céfiro ilusorio con el que se barniza el total del filme. Y Spielberg lo hace sin ningún intento de convencer a la platea, sin esquivar cualquier crítica que vaya por esos derroteros, sino que se entrega sin miedo a ella. Porque este es un cine frontal, sin argucias ni dobleces, de dialéctica visual y simbólica en el que el punto de vista deviene en los ojos del equino, que es el protagonista de la historia y el que sirve para canalizar la ternura, el drama, el caos y la frugalidad del compás que Spielberg imprime al filme.
Eso sí, no caigamos en prejuicios, ‘War Horse’ no es el típico conato que evoca una tipología de cine sacramental y arcaica, ya que en todo momento transpira el estilo inconfundible del mago, que no pierde nunca el respecto en tres flancos; a la historia, al público y a sí mismo. Su posición como creador atesora una concupiscencia abrumante, un dominio cinematográfico que le equipara a los grandes clásicos.
Aquí ejerce de artesano, de genio consolidado, reviviendo el espíritu del cine de otra época, con una inexplicable belleza que irradia el vínculo cinematógrafo del propio Spielberg con el arte, primero con su obra y segundo con todo el cine que le ha influenciado y reverencia. Estamos, por tanto, ante una proeza de intensidad emocionante que puede ser tildada de “irregular”, de edulcorada u obvia. Y en cierto modo lo es, pero también es ésa raíz de exceso e impresionismo idílico donde se encuentran los rasgos más familiares del director, del poder fascinador de sus imágenes, donde el artificio se desnuda y aporta una visión idónea para transmitir delicadas emociones fuera de toda duda a la hora de someterla a cualquier criterio.
Si Martin Scorsese ha filmado una carta de amor y cinefilia con ‘La invención de Hugo’ (próxima review abismal), Spielberg lo ha hecho con esta reverencia a la época dorada, a un modelo de cine romántico que ya no está al alcance más que de aquellos que saben que en los sueños anida el aplauso de un público que caerá rendido a esta fábula de amistad y amor, de sufrimiento y lucha. Es el sedimento de aquellos clásicos del ‘western’, del cine bélico y de las películas familiares que ya no se manufacturan, con la exégesis de un heroicismo sensitivo y sensorial, de las virtudes congénitas que siempre llevarán los valores humanos como la fidelidad, la lealtad y la bravura. Todo eso es esta fábula poética titulada ‘War Horse (Caballo de batalla)’.

martes, 13 de marzo de 2012

Review 'Los descendientes (The descendants)', de Alexander Payne

La identidad y la herencia
Desde un perfecto equilibrio genérico basado en la melancolía y la complicidad, esta tragicomedia se ajusta perfectamente a los distintivos del cine de Alexnader Payne, que sabe sutilizar la insondable dramaturgia hacia un terreno naturalizado para lograr el difícil reto de filmar lo inmaterial.
La línea que separa la comedia del drama es muy delgada. A lo lardo de su pequeña y trascendente filmografía Alexander Payne ha sido consciente de ello. En sus cinco largometrajes como director ésta variante dual siempre ha tenido un efecto protagónico. Ambos géneros son utilizados como un arma de doble filo, estilando como principal instrumento la ambigüedad que rodea a sus personajes, a los que suele dotar de un caparazón que camufla un carácter tan poliédrico como realista. Protagonistas encauzados en aventuras cercanas y rutinarias que terminan alterándose como cruzadas de culpa, humillación, soledad, frustración y que no tienen porqué ceñirse a un desenlace de redención que huye del prototipo de la imagen hollywoodiense a la que estamos acostumbrados.
Esa doble arista del personaje perdido y absorto que busca en su vida algo de orden ante tanto desconcierto es el ideario que sigue ‘Los descendientes’ a través de la figura de Matt King, un padre de familia ajeno a los problemas que le rodean y que como abogado modélico ha erigido su trabajo en una única forma de vida. Parece un hombre de éxito, pero no es así. A pesar de sus consecuciones profesionales, es un hombre que necesita buscarse así mismo para lograr aceptar el accidente de su mujer, que ha quedado en un grave estado de coma cuando practicaba esquí acuático. De igual forma se verá obligado a superar el descubrimiento del adulterio de ésta. La voz en “Off” del propio King va orientando al espectador con cierto sarcasmo en su delusoria experiencia vital que revela, además, que es un heredero forzoso por partida doble; la de sus dos hijas, con las que la incomunicación es palmaria pero a las que debe acercar como punto de apoyo ante el sombrío temporal que acecha su vida y la de su condición de terrateniente de una de las últimas regiones vírgenes de una isla de descendientes del último rey de Hawai y el acecho de sus ambiciosos primos que quieren convertir esta reserva natural en un lujoso parque temático. King tendrá que asumir sus defectos como marido y enmendar su labor como padre y, en último término, como persona.
Rodada casi como un encargo, la adaptación del debut literario de la escritora Kaui Hart Hemmings se ajusta perfectamente a los distintivos del cine de Payne. King es un tío imperfecto, descrito desde la cobardía o la incuria a la hora de aceptar su importancia en el núcleo familiar. Cree que con haber dado todo lo materialmente posible a sus hijas y a su mujer ha sido suficiente. Al mismo tiempo, es un buen tipo, trabajador y honrado pese a su fortuna, enfrentado a una situación imprevista que le reserva un aflictivo viaje interior e iniciático, en el fondo una búsqueda personal de catarsis y perdón. ‘Los descendientes’ se desarrolla además lejos del entorno urbano, algo también representativo de su cine. Lo que para todos vienen siendo un tópico de postal; Hawai visto como un erial de tranquilidad y paraje ideal de vacaciones de ensueño, aquí es algo bien distinto. Vendría a ser como un contrasentido que enfrenta al público a un drama dentro de un contexto tan apacible como paradisiaco y apaciguador que, por el contrario, nunca está soleado. Los cielos desapacibles y la fotografía apagada de Phedon Papamichael son el tono adecuado para contar una historia como esta. Nunca Hawai había sido filmado de una forma tan lánguida y gris, en un entorno de cadenas atávicas que responden a la identidad y la herencia por encima de los intereses. Nunca el pesimismo de un trance como el que tiene lugar en el filme había sido vestido de playa, con bermudas, camisas hawaianas y chanclas.
Durante toda la película, de forma etérea y transversal, las distancias se alejan y se acercan, concretando las posturas encontradas por una mentira que tambalea todos los cimientos de la amargura y las emociones volcadas en una muerte anunciada, en una disyuntiva de odio y compasión. La clase alta también tiene problemas cercanos que pueden afectar a cualquiera. El dinero no da la felicidad y aunque ayude, lo que hace que las cosas sigan un curso natural hacia la armonía que no es otra que de la encauzar la vida y sus prioridades, admitiendo responsabilidades y errores siguiendo el dictado de la lógica interna.
De algún modo, la nutrida familia en la distancia, a los que Matt King desestima y con los que apenas tiene relación, personifica el entorno más cercano de este hombre en crisis; unos personajes que desprecian los valores de este paraíso y que no se han molestado en conocer el terreno que están a punto de desahuciar. Un simbolismo que define lo que Payne pone en el conflicto de King. Tendrá que aprender a valorar a sus hijas, a entenderlas, así como a apreciar que los inconvenientes del pasado, de uno u otro modo, acaban por salir a la superficie enfrentando a las personas con la más cruda realidad. Los vínculos que se establecen dentro de la narración esgrimen un dibujo de lazos entre su pasado, su presente e irrevocablemente con su futuro.
Un enternecedor relato en el que Payne vuelva a demostrar que es un maestro cuando se trata de filmar la simplicidad de esos fragmentos de vida que marcan una existencia, sabiendo sutilizar la insondable dramaturgia hacia un terreno naturalizado y cercano para arrimar al espectador a un episodio que mañana podría sucederle a él. Lo cotidiano, lleno de esperanza y patetismo, es relatado con emotiva sinceridad, sin dejar de lado los destellos de brillantez cuando mueve la cámara siempre en función de la necesidad del personaje y nunca al contrario, filmando consecuentemente lo inmaterial, las sensaciones que rodean el paraíso transformado en un suplicio para los King. Quizá por ello, la cadencia que envuelve el tono de ‘Los descendientes’ resulta tan creíble, ya que los acontecimientos van fraguándose con una aproximación a la realidad sumida en la verdad, deteniéndose en pequeños instantes de reflexión, en tiempos muertos necesarios para comprender y observar con detallismo la progresión de lo que se narra.
Payne sabe imprimir la fuerza y restar dramatismo en momentos en los que uno no sabe si reír o echarse a llorar. En ese sentido, alcanza un equilibrio de perfecta conjunción genérica basada en la melancolía y la complicidad, en la sencillez y la complejidad unidas por miradas o diálogos inesperados, desde el enfrentamiento a la infidelidad en el que King corre con zapatos torpemente para descubrir que su mujer le engañaba con un promotor inmobiliario (que a posteriori será uno de los beneficiarios si accede a vender el paraíso familiar), como la aparición de la hija adolescente en estado de embriaguez, el rencor de un suegro que le odia, el acercamiento amistoso a la mujer del amante de su esposa y posterior diálogo entre ésta y la esposa en coma o ese diálogo con el novio medio gilipollas de su hija con el que comparte muchos puntos en común y que le enseña a llevar los problemas con cierta sobriedad.
Son pequeños estados de ánimo, piezas de un puzzle que culmina con una sentida declaración de amor, en la que el discurso mezcla reprensión e indulgencia. Es el ejemplo de la nobleza de Payne a la hora de filmar tan ardua secuencia. King frente a su mujer a punto de ser desenchufada de la máquina que la mantiene con vida, volcando sus sentimientos e intentando no olvidar tantas cosas que decir, que reprochar y que resolver y que, sin embargo, se hacen imposibles ante una situación irreversible. Es uno de esos instantes reveladores que se eleva con la grandeza de un director que ofrece un recital de lucidez no sólo para tratar las personalidades de sus personajes en pantalla, sino la gran capacidad como director de actores.
Por supuesto, el eje sobre el que se mueve el dramatismo y la comicidad del filme viene dado por un carismático George Clooney, que ofrece un sorprendente recital de registros sin recurrir al exceso, pero también la hondura en el progresivo entendimiento en las, a priori, antipáticas conductas que configuran la esencia interpretativa de las jóvenes revelaciones Shailene Woodley (excepcional), Amara Miller o Nick Krause, de veteranos actores como Robert Forster y Beau Bridges y secundarios como Matthew Lillard, Judy Greer (en especial) o Patricia Hastie, que marcan con sus breves apariciones esta categoría. Todos están fantásticos.
‘Los descendientes’ es una imprescindible obra sobre la madurez y la aceptación que deja un emboque mucho más amargo que agridulce, en la que Payne sabe filtrar la ficción y hacer de su cine una experiencia de riqueza y pureza cinematográfica que respira verdad por todos unos fotogramas acompañados con una extravagante banda sonora música hawaiana de ayer y de hoy (Gabby Pahinui, Rev. Dennis Kamakahi, Sonny Chillingworth, Keola Beamer, Ray Kane o Jeff Peterson), que se diluyen en el drama confiriéndole un distintivo personal. Alexander Payne deja así (y son palabras mayores) su mejor película hasta el momento; una reflexión profunda y vital que determina el lugar en el mundo de las personas, sus raíces, su forma de ser y de pensar y la necesidad que hay de arrepentirse y de perdonar, de sufrir y escuchar, en definitiva, de curar traumas y aprender a ser lo poco feliz que se puede llegar a ser en esta vida.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2012

lunes, 12 de marzo de 2012

Review 'Moneyball: Rompiendo las reglas (Moneyball)', de Bennett Miller

Renovarse o morir: la lucha de los humildes
La segunda cinta de Bennett Miller cuenta con un guión de dos bestias sagradas como Aaron Sorkin y Steven Zaillian y narra la fábula de superación de cómo los modestos pueden llegar a reinventar modelos opuestos a los tradicionales y convertirse en nuevos estándares de futuro.
En su libro ‘A mí el pelotón’, posiblemente uno de los mejores dentro del género literario deportivo (si no el mejor), el cronista Patxo Unzueta atomiza con meticulosidad y pasión dos aspectos fundamentales del fútbol y deporte rey nacional; por un lado, esgrime con alma y estilo del ensayista curtido en mil batallas la personalidad y sentimiento atemporal con carácter intrahistórico de un club diferente y sacramental, con una filosofía fiel a un estilo y una tradición heterogénea como es el Athletic Club de Bilbao y su leyenda, trufado de anécdotas y de rigurosidad afectuosa hacia sus colores y múltiples epopeyas. Por otro, sirve de perfecto análisis que coteja una manera nostálgica de entender el fútbol, de particularidades y substancia deportiva y humana para poner de manifiesto las abismales diferencias que se han perdido con la globalización de este deporte, en una era futbolística que ha alimentado el duopolio, categorizando y aumentando las distancias entre clubes ricos y los humildes.
El fútbol de un pasado no tan reciente, donde los triunfos tenían tanta importancia y los resultados encumbraban cada partido a la categoría de hazaña, se han desvirtuado hacia una competición donde dos Goliats aplastan las esperanzas de cualquier club por conseguir cualquier sueño pretérito y que, con este modelo autocrático, jamás volverán a darse. Una liga, la española, que simboliza de algún modo el tiempo que nos ha tocado vivir. Una era de desigualdades e injusticias en la que unos pocos, muy pocos, aprovechándose de su condición millonaria gestada en la falsedad y en los favores, se sitúan por encima de todos los demás, gregarios y súbditos contra su voluntad que han perdido la oportunidad de vivir triunfos históricos o un anhelado bienestar.
En ‘Moneyball’, el espléndido filme de Bennett Miller, anida mucho de todo esto. En el contraste del todopoderoso habituado al éxito, favoreciéndose del resto de los equipos. Los conceptos no son muy distintos. Hubo una época hace no tanto tiempo en que la Major League Baseball estadounidense también vivió un pulverización de ambiciones apagadas por los grandes y totémicos equipos que desmantelaron de estrellas ajenas a los equipos modestos y comenzaron a ganar títulos a golpe de cartera. Basado en hechos reales, el filme se centra en la estrategia que llevó a cabo Billy Beane, manager general de los Oakland Athletics a principios de siglo, cuando implementó un nuevo modelo de equipo reinventando a su vez las estrategias deportivas con una visión inédita hasta el momento. Debido al escamoteo por parte de otros equipos millonarios de sus astros franquicia, Beane fichó a un joven economista recién licenciado en Yale y junto a él apeló a la estadística para obtener la máxima correlación entre la inversión de un fichaje y el potencial rendimiento de éste.
Con la motivación suficiente este colectivo impuso una nueva perspectiva sobre el béisbol y elevó a un equipo que estaba destinado a bajar de categoría o desaparecer a la gloria de ganar veinte partidos consecutivos y convertirse en un arquetipo de la reconversión cuyo objetivo fue lograr un cambio de paradigma económico por otro llevado al terreno de la lógica numérica. El discurso, en los tiempos de crisis que corren, parece claro: la adaptación a nuevos recursos como prototipo de salvaguardia. Sólo así es posible la derrota de los grande por parte de los modestos certificando con ello la imperecedera eficacia del sueño americano.
Por consiguiente, en ‘Moneyball’ hay una aparente posición crítica del capitalismo con un ataque frontal ajustándose a sus parámetros numéricos, jugando con balances y matemáticas aplicadas al juego y, en último término, a la destrucción de unos modelos tradicionales que han sido engullidos por otros de corte teórico y especulativo. La metamorfosis y el espíritu de cambio ubicados en la superación en tiempos de crisis proviene del cambio. Como ya avanzaba Aaron Sorkin en ‘La red social’ define el éxito y el futuro. Existe el riesgo de pensar que todo es una cábala moderna sobre la superación del fracaso con estos designios argumentales, en cuya superficie de teorías y praxis se oculta cierto cariz descriptivo de la parte menos humana del deporte.
Suponemos que Beane acepta el cambio desde el interés de productividad para el beneficio de su equipo. En cierta forma lo es. Sin embargo, ‘Moneyball’ aplica esta teoría a su exposición salvaguardando la grandeza de jugadores subestimados, de personas humanas que, sin ser estrellas mediáticas, ven una oportunidad de emerger como lo que son: currantes de un deporte cuyo talento necesita de la confianza de sus entrenadores. Los valores y el colectivo no permanecen ajenos a todo ello. Aquí no hay superestrellas capaces de progresar hasta volver a la cumbre, ni patitos feos convertidos en cisnes dentro del circo de intereses de cualquier gran liga internacional. Se trata de incidir en la personalidad y el sentimiento deportivo, que va despojándose de rémoras personales para encontrar el dulce y transitorio momento y una oportunidad negada para demostrar su valía.
No estamos ante la típica proeza de clímax final en el que el marcador espera una carrera final que enaltezca una gesta épica o un bateo que termina en ‘Home-run’ y significa la catarsis redentora del héroe. No se busca hacer ver que los Athletics imperen con su juego y ofrezcan una lección de heroicidad llena de humanismo y superación. Miller narra cómo un grupo de hombres encabezados por un obstinado capitán consiguen prevalecer frente a los acaudalados favoritos, definiendo en su esfuerzo y trabajo como se puede doblegar el abuso de esos poderosos que siguen contando con el apoyo de un público que no sabe ver que la supremacía de sus equipos de estrellas se basan en la arbitrariedad y la sustracción de talentos de vestuarios ajenos a base de talonarios.
Con todo ello, Steven Zaillian y el propio Sorkin han confeccionado un guión ejemplar, lleno de vida y de metáforas que van mucho allá del tema al que se determina la acción. El libro de Michael Lewis en el que se basa la película era una especie de epítome sumarial de cifras y estadísticas, de números y demostraciones matemáticas sobre el valor de los talentos atribuidos a jugadores que no eran ni mucho menos estrellas de primer orden pero que podían rendir como tales. La arquitectura de las tramas y los soberbios diálogos van dando las claves para meterse de lleno en un universo tan aparentemente poco accesible como lo es el vaivén de gestiones deportivas y financieras de un deporte que lejos de América tiene poca o nula repercusión. La grandeza del filme es que todos los números acaban siendo personas y el espectador se deja llevar en una inolvidable travesía de voluntades y triunfos personales plasmando con acierto sus circunstancias.
William Lamar “Billy” Beane se presenta como un hombre metódico, que ha fracasado en su vida deportiva y ha soñado siempre con ganar un título de las ligas mayores con su equipo. Es un estudioso, un “loco” del béisbol (como lo puede ser Marcelo Bielsa en el más cercano terreno del fútbol), que absorbe vídeos de partidos, medita sobre las posibilidades y exprime como una filosofía de vida la realidad de un club que ama por encima de todas las cosas. ‘Moneyball’ así se convierte en el retrato de un hombre diferente que afronta una lucha contra el arcaísmo con una revolucionaría técnica evolutiva. De este modo, se presenta una familia que ha dejado a un lado. Pese a su enorme personalidad y devoción por lo que cree, se lleva muy bien con su ex mujer y tiene tiempo para pasar con esa hija que le idolatra y le comprende (Kerris Dorsey) componiendo una canción tan inspiradora como magistral para encauzar su camino y aprender a disfrutar los partidos.
La pasión y la fe de Beane es el motor de la historia. Y su sufrimiento llega con cada partido, negándose a seguir ni ver un encuentro íntegro. Es la historia de un hombre de béisbol que no vivió los partidos en los despachos, ni con grandes fajos de dinero para robar jugadores a otros equipos, sino que sintió el juego sabedor de los entresijos de los vestuarios y que convirtió al vigésimo cuarto equipo con menor presupuesto de un total de treinta clubes en el quinto en cuanto a resultados en la temporada 2006 de MLB y que fue capaz de rechazar una oferta para ser manager general de uno de los grandes clubes plagados de estrellas, los Boston Red Sox.
Por su parte, la segunda película de Bennett Miller, está asumida con inteligencia y planificación de cine de altos vuelos, mostrándose capaz de superar con audacia cualquier tipo de insensibilidad lógica y secuencial que tienen los razonamientos deductivos que desfilan por la pantalla. Gracias a un guión digno de estudio, el cineasta aborda con convicción y solidez el difícil reto de llevar a cabo el compendio deportivo y humano que es ‘Moneyball’, encontrando algunos de los mejores instantes del mejor cine que se verá este 2012. por el contrario, se echa en falta cierta profundidad en la relación de Beane con el economista Peter Brand, pieza clave sobre la que se mueve el cambio radical en los planteamientos de la liga profesional y que no ve resaltada su labor o grandeza como la de Miller, así como el pragmatismo con el que están llevados ciertos bloques de la historia, que el cineasta se encarga de ejecutar con una corrección intachable, aunque tal vez denotando algo de frialdad. Así como el nulo subrayado que tiene dentro de la historia el entrenador Art Howe (Philip Seymour Hoffman) o el ascenso ‘express’ de Scott Hatteberg (Chris Pratt), que se despacha con un par de dudas existenciales y la fulgurante reconversión de ‘catcher’ (receptor) a ‘baseman’ (primera base). Ello no supone ninguna traba para abrazar la grandeza de un filme que, llevado por los prejuicios de aquellos que tienen cierta animadversión al deporte, puedan tachar de “aburrida” o “falta de interés” debido a la sustancia que empapa la temática que desarrolla la cinta. Porque lo cierto es que ‘Moneyball’ es una grandísima lección de cine.
La insurrección a las reglas, la innovación y la creencia en un modelo diferente se enfrentan al concepto tradicional de éxito, al sentido de una manera arcaica de entender el deporte que lo es también de entender la vida en un trayecto epopéyico donde destaca un Brad Pitt excepcional, que madura interpretativamente con una coherencia impecable, confeccionando un rol que suscribe su grandeza como actor y a la que contribuye con eficacia un actor de talante cómico como Jonah Hill, que aquí ofrece al espectador su mejor y más acabado registro.
Es normal que no a todo el mundo le haya gustado el filme. Muy comprensible que la temática deportiva e intrínseco nivel de tácticas y psicología deportiva que imperan a lo largo de su historia eche para atrás a la hora de descubrir sus virtudes. Aunque eso es lo de menos, porque está tratado desde un enfoque ciertamente imparcial y neutro para facilitar la universalidad de la fábula. Sin embargo y a su vez es lo que hace que esta arriesgada película de Miller sea tan poco complaciente y tan honesta con lo que cuenta. ‘Moneyball’ es cine inspirador, de gran calibre, que posee entre sus particularidades grandes dosis de pedagogía reconfortante.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2012

domingo, 11 de marzo de 2012

Muere Moebius: El Mundo del Arte pierde a uno de sus genios

Ayer moría Jean Henri Gaston Giraud, conocido por todos como “Moebius”, a los 73 años de edad tras una larga enfermedad. Uno de los creadores de cómics más grandes de todos los tiempos dejaba su legado como demostración de un talento y una excelencia reconocidos en el mundo del arte más allá del cómic como tal. Su transcendencia en este terreno está fuera de toda duda. La grandeza del maestro exploró con el ímpetu de un innovador que siempre buscó nuevas tentativas de incorporar formas y colores con la premura de un genio. Como él mismo decía, dotaba a sus creaciones con la sorprendente capacidad de pasar de un tipo de anamorfosis a otra de una manera totalmente intangible, casi mágica. Moebius fue un creador capaz de desdoblarse en múltiples personalidades y engendrar incalculables y distintivos mundos de color y fantasía.
Giraud fue un rebelde, un rompedor de las normas establecidas y los cánones a seguir que fraguó su fama de dinamitador conceptual, con creaciones de vocación hipnótica y siempre sugerentes, aportando un imaginario sensorial insustituible y magnánimo. Un creador total, padre del antológico teniente Mike Steve Donovan de ‘Blueberry’, su cómic más personal e importante, una ruptura con el ‘western’ clasicista que iniciaría una longeva singladura desde las páginas de la revista Pilote en 1964 y cuya vida aún tenía luz en la actualidad, pese a la muerte del guionista Jean Michel Charlier hace más de dos décadas. Autor de obras maestras de culto, una de sus más recordadas creaciones viene firmada junto a Alejandro Jodorowsky en la saga de ‘El Incal’, dando vida en las viñetas al detective privado John Difool en un complejo caos de elementos a medio camino entre la religión, la espiritualidad y la ciencia ficción. Un referente que se ampliaría con la saga de ‘Los Metabarones’.
Al lado del místico artista chileno también erigiría fabulosas y sugerentes obras como ‘Arzach’, ‘Los ojos del gato’ o ‘El corazón coronado’. Y un ambicioso proyecto fílmico, la adaptación a la gran pantalla de ‘Dune’, de Frank Herbert, que nunca llegó a materializarse. De hecho, con el cine mantuvo un idilio intermitente, donde transformaría en imágenes y diseños algunos de los sueños surgidos en películas como ‘Alien’, ‘Blade Runner’, ‘TRON’, ‘Abyss’ o ‘El quinto elemento’, entre muchas otras. Así como su cercanía al universo binario de los videojuegos para las que puso su cosmos de luz y color en ‘Panzer Dragoon’ y ‘Seven Samurai 20XX’.
Su arte siempre desprendió una metafísica ficcional de realismo e imaginación, dignos de un creador intuitivo e inmortal con su miscelánea de matices pictóricos y épocas y estilos que van desde el realismo al surrealismo onírico, siempre con una estilización sorprendente que se acercan a mundos fantásticos y evocadores, avezados de una diversidad poliédrica que definieron su talento y ese ‘feedback’ colorista tan sugerente. ‘La desviación’, ‘Pesadilla blanca’, ‘Mississippi River’, ‘El Mundo de Edena’, aportación gráfica al Silver Surfer de Marvel… así como los magazines temáticos ‘Coeurs Vaillants’ o revistas de cómic como ‘Spirou’ dan fe de su versatilidad e incontestable productividad artística. En este repaso tampoco hay que olvidar el colectivo ‘Humanoides Asociados’ creado con Bernard Farkas, Jean-Pierre Dionnet y Philippe Druillet y posteriormente una de las revistas capitales impulsoras de otra perspectiva de ciencia-ficción como fue la ‘Métal Hurlant’, de donde saldrían las influyentes ‘The long Tomorrow’ o ‘El Garaje hermético’, básicas para entender una nueva forma de concebir el género.
Una de sus últimas genialidades fue ese espejo autobiográfico titulado ‘Inside Moebius’ en cuyas páginas se encierra gran parte de la filosofía creativa de este titán capaz de reinventarse a sí mismo una y otra vez. No sólo el mundo del cómic queda huérfano de la excelencia de una de sus figuras más trascendentales. El ARTE, con mayúsculas, ha perdido a uno de sus grandes iconos.
Te echaremos de menos, Moebius.

martes, 6 de marzo de 2012

John Belushi, tres décadas después de su muerte

Como la de Jesucristo, la vida de John Belushi se apagó con 33 años. Después de casi dos meses de plétoras tóxicas continúas desde que aterrizara en Los Angeles procedente de Nueva York, aquel 5 de marzo de 1982 el cuerpo del actor dijo basta. Esa misma noche estuvo en los aledaños del Roxy, en un club llamado On The Rox, cuando Cathy Smith, conocida ‘groupie’ de gente como Gordon Lightfoot o Rick Danko y a la que apodaban “Silverbag”, porque llevaba en un bolso de plata toda la droga demandada por las estrellas de primer orden, le tuvo llevar y dejar en la puerta de su bungaló del Château Marmont, ese lujoso complejo hotelero que preside la parte más lujosa del centro de Hollywood. Después de echar la raba, volvió a tomarse unas copas, ésta vez acompañado de amigos ilustres que iban y venían, como Robin Williams y Robert De Niro, que estuvieron con a eso de las tres de la madrugada junto a él. El último en abandonarle se fue preocupado porque al bueno de John le había empezado a sangrar la nariz. Según él, no pasaba nada. Era algo normal. Belushi siguió metiéndose alcohol y cocaína hasta altas horas de la madrugada.
Después de una noche de duchas, tiritonas y convulsiones varias. “Silverbag” acudiría en su ayuda. Sin embargo, Belushi quería más. Y llegó a la conclusión que sus ansias de desenfreno culminarían con la magnífica idea de hacerse un “viaje” de ‘speedball’, lo que viene siendo una mezcla de cocaína y heroína. Al menos, es lo que confesaría dos meses después de aquello Smith en un artículo titulado ‘I Killed Belushi’, en el National Enquirer del 29 de junio de 1982. El cómico tenía fobia a las agujas y obtuvo en esta mujer a su aliada perfecta para ese último contacto con la droga, la perdición de su vida. Cuando su preparador físico William Wallace llegó por la mañana para su sesión diaria, John Belushi ya había fallecido. La promesa consolidada de la comedia americana se iba justo cuando estaba punto de eclosionar comenzado los años 80. Entró con mucha fuerza en el mundo de la comedia.
Fue una de las voces del programa radiofónico ‘National Lampoon’s Radio Hour’ y en seguida fue contratado nada menos que para ser la nueva pieza indispensable e icono generacional del clásico programa de televisión estadounidense ‘Saturday Night Live’, donde su desvergüenza, humor salvaje e irreverente dejarían algunos de los momentos imprescindibles en los fastos del ‘show’. Imitaciones de Elvis Presley, William Shatner, Franklin Roosevelt, Elizabeth Taylor, Marlon Brando, Edward Asner, Joe Cocker o Roy Orbison y sus míticos personajes Samurai Futaba, Steve Bushakis y Jake Blues, la mitad oligofrénica de los Blues Brothers, junto a su gran amigo y socio Dan Aykroyd, definirían su paso por el programa hasta que decidió marcharse (con un Emmy como guionista debajo del brazo) a probar fortuna en el mundo del cine.
Sus excéntricas improvisaciones, su inesperada espontaneidad y un carisma fuera de lo común hacían de Belushi un terremoto dentro y fuera de los platós. El telefilme paródico ‘The Ruttles’, ridiculización de ‘Los Beatles’ a cargo del Monthy Pyton Eric Idle serviría de vehículo de presentación para la que sería una de sus grandes gestas: el John “Bluto” Blutarsky de ‘Animal House (Desmadre a la americana)’, de John Landis. El ente universitario como galería innata de crueles novatadas, diversas y enloquecidas fraternidades, letanías etílicas sin sentido e imbecilidades juveniles reflejaban asimismo la forma de ser del actor, excesivo y peligroso cuando había una fiesta de por medio. Compartió pantalla con Jack Nicholson en ‘Camino del Sur’ y Steven Spielberg le ofreció su capacidad enloquecida en ‘1941’ con el kamikaze piloto “Wild” Bill Kelso. Sus actuaciones con los Blues Brothers no habían cesado en todos aquellos años junto a Aykroyd (el disco ‘Briefcase Full of Blues’ fue un pelotazo de cuidado), hasta que Landis les reunió en una película protagonizada por el dúo donde dieron lo mejor de sí mismos. Aquí se tituló ‘Granujas a todo ritmo’ y en todo el mundo fue el éxito que encumbraría a Belushi y a Aykroyd. ‘Continental Divide’, de Michael Apted y ‘Mis locos vecinos’ de John G. Avildsen fueron sus siguientes pasos en el universo del Séptimo Arte. También sus últimos trabajos antes de morir.
Como bien apuntaba el dossier recopilatorio ‘Como una moto’, de Bob Woodward, uno de los periodistas que destaparon el caso Watergarte, la autodestructiva esencia de Belushi estrechó el cerco de su hedonismo hasta unos límites de alucinación y paranoia aplacadas por el consumo ingente de farlopa. Era el Hollywood del exceso, el zoológico de las estrellas enganchadas, de las fiestas locas, de aquellos últimos años trastornados y frenéticos que Peter Biskind también definiría como la época de los “moteros tranquilos y los toros salvajes”.
El diagnóstico de Belushi como payaso triste y final adverso alcanza a ver de qué forma muchas veces la grandeza esconde la debilidad del mito. Michael O’Donoghue, uno de los impulsores del éxito de los primeros SNL y editor del National Lampoon’s dijo que Belushi podría esnifarse el mundo entero. Acertó de pleno. Belushi dejó para la posteridad la imagen de un cómico excepcional que era un ciclón y una fuerza de la naturaleza. Nunca sabremos las cotas de maestría que podría haber alcanzado. El exceso fue su vida, en todos los ámbitos. Y treinta años después de morir seguimos acordándonos de él.