miércoles, 30 de noviembre de 2011

Una secuencia al azar (XII): 'Furtivos', crudeza y brusquedad de una obra maestra

Hay una secuencia en ‘Furtivos’, de José Luis Borau, que marca la dureza y el vestigio de un filme convertido hoy en día con justicia en obra maestra. Es aquélla en la que Ángel, arrastrado por un sentimiento de odio acopiado a lo largo de los años, entra fortuitamente en el dormitorio de su madre Martina, una mujer arisca, posesiva, autoritaria. Ambos forcejean violentamente. Ella se resiste como puede, se agarra a los barrotes del cabecero de la cama, patalea e intenta no ceder a los deseos de su vástago. Él impone la ley del más fuerte hasta lograr echarla de su propia habitación. El motivo: la llegada a casa de Milagros, una joven que ha escapado del reformatorio de las Hermanas de la Caridad, novia de un delincuente y que ha engatusado a Ángel para utilizarle como salvaguardia hasta la llegada de su amante. En un ambiente cargado de violencia, la pugna entre Ángel y Martina supone la desposesión del poder opresivo de la madre, de su espacio para la oración y la falsedad, en una cama probablemente utilizada por ambos para el incesto en las noches de frío invierno, elemento sutilizado por Borau con excepcional sutileza durante toda la cinta.
Después de esto, cuando los dos jóvenes yacen en la piltra dispuestos a hacer el amor, la madre desea sofocar la frustración en el alcohol mientras una loba se queja en la noche atrapada en uno de los cepos colocados por estos cazadores ilegales. Sin paliativos, con la crueldad y el abatimiento como única designio, acribilla al animal a golpe de rastrillo hasta dejarlo destrozado. Es una secuencia impoluta, magistral, de una crudeza y brusquedad inalterable que va marcando, desde ése mismo instante, la evolución en espiral hacia la crueldad subversiva en la que van entrando todos los personajes.
La caza furtiva como forma de abigeato, como metáfora de clandestinidad y represión, hicieron de ‘Furtivos’ uno de los paradigmas de la crítica al franquismo; por un lado en el peso hegemónico de una madre inexorable, por el otro, en la figura de ese Gobernador Civil aficionado a la caldereta y a la caza descrito desde la torpeza y el interés hipócrita. Es un reflejo de una época y de un contexto histórico, diseccionado con un aliento de protesta y un atrevimiento explícito lleno de furia y hostilidad que sorteó a la censura con la calidad de un trabajo destinado a pasar con letras de oro a los fastos del cine español.
La España profunda es detallada con un profuso viaje a las miserias humanas de seres marcados por el rencor en un mundo de apariencias, de celos y de salvajismo animal que sale a la luz cuando el destino está consignado al infortunio sangriento. Todo dentro de ‘Furtivos’ posee tintes claustrofóbicos, desde las relaciones entre los personajes hasta ese insondable bosque lleno de secretos y de trampas para la caza subrepticia que responde a la simbología de oscurantismo de un mundo físico, de un circo de personajes que se necesitan y se repelen en un caos de inhumana posesión y posterior manumisión de corte vengativo.
Borau rodó la película con una buscada frialdad que tiene en su contexto grandes dosis de emoción, devenida en el detallismo con el que compone cada plano, en la sutileza y el alarde explícito, por la excepcional fotografía de Luis Cuadrado y la utilización del teleobjetivo en memoria a los documentales sobre naturaleza de la época. Una conjunción de virtudes formales y narrativas que alega a la contradicción entre lo que se observa y lo que se omite. Además, es un cúmulo de aciertos constantes que se significa en la gran aportación interpretativa de Ovidi Montllor, Alicia Sánchez, Ismael Merlo o el propio José Luis Borau. Sin embargo, si en ‘Furtivos’ la inspiración y la calidad se acrecienta con el paso del tiempo es por la soberbia actuación de esa colosal actriz que fue Lola Gaos, en un papel inolvidable que supone uno de los más importantes y mejor interpretados roles de la historia de nuestro cine.

lunes, 28 de noviembre de 2011

Fin del 'lockout'. La NBA vuelve a casa por Navidad

La espera se ha prolongado mucho más de lo que los aficionados a la NBA hubieran querido. Al fin y al cabo, esta situación ha provocado daños colaterales que pedían una solución a gritos. El ‘lockout’ quebró el comienzo de temporada debido a las negociaciones por parte de los dueños de los equipos y los jugadores, que poseían por convenio el 57% del ingreso bruto integral de cada franquicia. El objetivo se fijó en el 50% para cada posición enfrentada y con un destino de gran densidad y confusión. Tras los continuos fracasos del asunto y sin llegar a buen puerto ni a un compromiso común, el sindicato de jugadores se disolvió. Y entonces fue cuando los aficionados y todo el orbe que rodea el millonario negocio de la NBA se echó las manos en la cabeza; la temporada quedaba en el aire y se ponía encima de la mesa un dilema histórico que dar como consecuencia la primera temporada sin baloncesto americano dentro de su historia. El “invierno nuclear”, según palabras del comisionado David Stern, asolaba la esperanza de todo integrante de lo que se ha convertido en un circo inacabable.
Cada día que pasaba, los jugadores perdían una suma considerable de dinero en proporción de su estatus de estrella. Sus contratos están sujetos a una temporada de 82 partidos. La alternativa en una de 66 encuentros hacía que todos los partidos no disputados ejercieran una merma bastante evidente en sus salarios. Al fin y al cabo, sus exigencias eran lo trascendental y la pretensión prevalecía sobre la integridad. Aún así, el ‘lockout’ seguía siendo una realidad. La NBA se ha transformado a lo largo de las décadas en uno de los negocios más provechosos del deporte mundial, pero pese a su dulce porvenir no todo el mundo estaba de acuerdo con el sistema de beneficios. Entonces ¿cuál era la solución? Un procedimiento inmediato que se ha traducido en la cesión de 3.000 millones de dólares en una década en el reparto del BRI (los Beneficios de la Liga) para los propietarios. Es decir, lo que vendría a ser el tan cacareado 50/50 de beneficios para jugadores y propietarios, pero con un 51% en el primer año para los jugadores, que se guardan además bajo la manga preeminencias con la Regla Anthony y la excepción salarial de nivel medio.
Una vez saldados los problemas y sabiendo que la liga más espectacular del mundo arranca el día de Navidad con partidos estrellas que reactivarán el interés por esta competición; New York Knicks – Boston Celtics, Dallas Mavericks – Miami Heat y, sobre todo, Los Angeles Lakers – Chicago Bulls debemos estar contentos con el regreso de la magia del basket. El calendario se compondrá de 66 partidos pertenecientes a la liga regular, que finalizará el 26 de abril, con un día de descanso antes de los Playoffs que, por primera vez desde 1999, tendrá en las Semifinales de Conferencia dos partidos disputados en dos noches. Tampoco faltará a la cita el All Star Weekend, en 2012 en Orlando entre los días 24 y 26 de febrero. Todo correcto. Parece que el ‘I love this game’ seguirá formando parte de todos aquellos que amamos el deporte de la canasta. Sin embargo, ha quedado patente que, por encima del deporte, está el negocio y el orgullo. La imagen de la liga, sus objetivos competitivos y de nobleza, han quedado tocados con todo el tema del cierre patronal. Aún así, la NBA está de regreso. Los jugadores que vinieron a hacer las “europas” tienen que hacer las maletas y volver, porque la competición, el baloncesto más vistoso y espectacular del mundo, vuelve a casa por Navidad.

viernes, 25 de noviembre de 2011

'Le Samouraï', el silencio de la muerte

“La profunda soledad del samurai sólo es comparable a la de un tigre en la jungla”.
(El Bushido)
Alain Delon da vida al hermético y frío asesino a sueldo Jeff Costello, un hombre marcado por el código de honor japonés Bushido, estricta cédula ética por el que se regían los samuráis. ‘Le Samouraï (El Silencio de un Hombre)’ es una excelente pieza del cine negro francés, donde la calidad de los diálogos y su uso taxativo amparan una cuota de interés magistral. Jean-Pierre Melville, sugestionado en su fascinación por el cine estadounidense logró aunar la perspectiva determinada en los géneros cinematográficos yanquis con esa aura de alarde de los grandes cineastas europeos. ‘Le Samouraï’ es la demarcación que separa la excelencia de cintas como ‘Bob, Le Falmbeur’, ‘El Confidente’, ‘El Guardaespaldas’ o ‘Hasta el último aliento’ de la grandiosidad de su obra maestra ‘Círculo Rojo’, con la que ‘Le Samouraï’ tiene tantos paralelismos. Es la invención elaborada de unos cánones frecuentes, de depurada estilización que componen su trayecto hacia un estilo propio y sugerente, con matices de un alcance fílmico mayúsculo.
‘Le Samouraï’ es un catálogo de los ideales artísticos de un genio como Melville, de su impronta definida en la caracterización de personajes habituales en su carrera. Jeff Costello es la representación idealista del antihéroe ‘melvilliano’, un personaje desmotivado, sin causas ni objetivos, frío y ascético, silencioso, amparado en una soledad emplazada en habitaciones claustrofóbicas, representando un entorno que denota el único espacio de libertad real ante un mundo perseguidor y amenazante, espacios abiertos donde acecha el peligro. Los taciturnos héroes de Melville, que encuentran en Costello su procedente enseña, siguen un código moral invulnerable convertido en un protocolo de decisiones que sólo tienen un camino establecido por el propio personaje. En este caso, un Costello que sabe desafiar con carácter ritual a la sacralización de una muerte que asume y afronta con el honor del código ético aplicado por su profesión.
Melville juega con un atractivo distanciamiento del espectador con respecto a Costello, pero sin dejar en todo momento de acercarle a la cotidianidad (el simple sigilo con el que se mueve, un apartamento semivacío, un pájaro enjaulado al que dar de comer, la meticulosidad con la que se prepara antes de salir de casa…), un detallismo plagado de silencios, de miradas que expresan mucho más que las pocas líneas de diálogo que se escuchan a lo largo del filme. Es, en último término, la impasible crónica de un suicido de un hombre traicionado que no tiene otra alternativa que la de aceptar una ética especial dentro de una situación que acaba por dominarle, al que se le escapa de las manos cualquier resquicio de esperanza o salvación. Su sacrifico es la única alternativa, mostrada como un gesto de honesta heroicidad que parte de una razón única, la fidelidad a unos principios, a una conducta cimentada en un compromiso que no admite el arrepentimiento.
El filme de Melville no duda tampoco en acoger toda la iconografía e iconos del cine negro, con esa tendencia narrativa a la mentira, traición y manipulación por parte de sus personajes, donde las delaciones se suceden constantemente; el contratista (Jacques Leroy) vende a Costello, los gángsteres manipulan a Valèrie (Cathy Rosier), ésta traiciona a Costello y el asesino a sueldo lograr adulterar las sospechas del inspector de policía (François Périer) en relación a Jane Lagrange (Nathalie Delon), que se convierte en la única coartada del asesino. Tampoco faltan persecuciones, tiroteos, intriga criminal y esa dualidad divergente que hace que los asesinos parezcan héroes y los policías sean los malvados hostigadores, así como los elementos de vestuario y personaje característico del cine negro más clásico.
‘Le Samouraï’ es una película de mentiras y traición como única vía de supervivencia, donde la intimidad tiene tanta importancia y la estilización fotográfica de Henri Decaë ahonda sin tregua en la personalidad de los roles, utilizando colores apagados y fríos que se transforman, como casi todo en esta cinta, en parte de una puesta en escena opresiva e inquietante. Un juego de espejos, de imágenes irradiadas que lo único que dejan claro es la impenetrabilidad de los rostros y sus actitudes, así como la impermeabilidad que poseen sus personajes, ambiguos, como su propia condición y moralidad. Melville se valió para ello de descripciones lentas, sin apenas diálogos, deteniéndose en los hechos y su mecanismo y sosteniendo la acción en los hieráticos gestos de Costello. Es la peculiar búsqueda por parte del cineasta de esa gran tragedia que siempre quiso reflejar en un cine desbordado, en muchas de sus ocasiones, en la más rotunda brillantez.
La obra maestra de Melville se ha mantenido como uno de los títulos más importantes del género dentro de la historia del cine y es una película capital a la que le han rendido homenaje cineastas como Godard, Scorsese, Tarantino, Jarmusch o John Woo.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

Recordando 'Ten', veinte años después

Aunque ya tuviera quemado una y mil veces el ‘Cowboys from Hell’ de Pantera aparecido un año antes, dejando que mis oídos se deleitaran con el groove metal y el thrash metal del que, a día de hoy, sigue marcando mis pautas musicales en el extremo más neurasténico del rock y que otro de mis grupos favoritos de siempre, Skid Row, hubiera sacado un disco que marcaría mi adolescencia ese mismo año (‘Slave to the Grind’), varios grupos mitológicos habían lanzado en 1991 algunos de sus mejores trabajos; Soundgarden el ‘Badmotorfinger’, Nirvana y su iconográfico ‘Nevermind’, los Temple Of The Dog su fabuloso trabajo homónimo, el doble pelotazo de los Guns N’ Roses con los ‘Use Your Illusion’ o el ‘Sailing The Seas Of Cheese’, de Primus. Echando la vista atrás, nadie imaginaba que el año que transcurrió hace dos décadas iba a ser tan prolífico y tan lleno de recuerdos musicales como aquel año totémico para una generación volcada al descubrimiento de los diversos géneros flamantes que tambalearon los cimientos del rock y que han simbolizado algunos de nuestros más trascendentales recuerdos poniéndoles una inconfundible banda sonora. De Pantera y Skid Row ya escribiré de forma muchísimo más extensa. Mi deuda abismal con ellos sigue más que patente y cada día más activa cuando se enciende la nostalgia y se recapitula existencialmente cuáles eran los propósitos de aquel entonces y cuáles han sido las nefastas derivaciones vitales de ahora.
Pero… a lo que vamos. Hace poco volví a escuchar el ‘Ten’, de Pearl Jam. Por aquélla época tampoco es que fuera muy prosélito del ‘grunge’, de la simbología alternativa de aquel sonido de Seattle que simbolizaron grupos como Alice in Chains, Screaming Trees, Sonic Youth o Soundgarden, aunque reconozco que me atraían. Y mucho. Aquel disco supuso un acercamiento más que al ‘grunge’ al rock antémico hilado con una destreza imponente, con temas que nunca te cansabas de escuchar. Los incondicionales lo adoran, pero también hay cierta tendencia a acusarlo de formulista, lineal y con canciones para angustiados seguidores de la MTV debido al contenido lirismo algo deprimente de muchas de sus letras. Tampoco se les perdonó el tremendo éxito que alcanzaron que el que sigue siendo su mejor disco (15 millones de copias vendidas en USA), provocando la disección entre sus fans, que les acusaron de popularizar el rock alternativo como ejemplo de ‘mainstream’. En antitesis a esto, Pearl Jam se caracterizó musicalmente en aquel entonces por cierta misantropía y asociabilidad debido a su esencia lírica, avocada a la opacidad retraída de una insatisfacción en constante búsqueda de una epifanía que terminaba por acentuar su entidad de tristeza dramática.
Es de los pocos discos en que todas canciones forman un todo estremecedor, donde el conjunto sugiere un significado unitario de intenciones y sentimientos contradictorios. El grupo de Seattle que titulo ‘Ten’ en homenaje al jugador de los Supersonics Mookie Blaylock alcanzó la prodigiosa consecución de un discazo que atesora desde esa colosal ‘Once’ hasta el ‘Deep’ y ‘Release’, la canción que termina cierra el disco pero que, además, abre su primer tema y que hace que su órbita de calidad alcance el colofón esférico, pasando el himno existencial ‘Alive’, por la agresión externa que supone ‘Porch’, la emocional ‘Jeremy’, los impecables ‘riffs’ en la desesperanzadora ‘Even Flow’ que encuentra su extensión en temas como ‘Why Go’, ‘Garden’, ‘Oceans’ y la desgarradora ‘Black’, la que es, sin duda, la mejor canción de un disco trufado de genialidades, con una oscuridad soterrada en un discurso lleno de pesimismo, aislado en una soledad enaltecida con la poderosa rotundencia de la melancólica voz de Eddie Vedder, el valor de más intensidad de un disco que, si bien en su subfondo estaba lleno de incomprensión y rabia, es un testimonio sobre la supervivencia y que permite recurrir a él para viajar hacia el pasado y ver con más claridad cómo nos va en este viaje llamado vida.
No considero a Pearl Jam como una de mis bandas de referencia. Simplemente me apetecía escribir sobre este disco que pertenece a nuestro pasado generacional. Veinte años después.

lunes, 21 de noviembre de 2011

'Dolls Killer', un cómic "maldito"

Hace poco terminé ‘Dolls killer’, de Sergio Bleda y Nicolas Pona, un cómic de género policiaco que tiene como protagonista a una ruda detective llamada Juliette Desanges, una astuta investigadora con un trauma del pasado que indaga en un caso que le toca de cerca: una muñeca de porcelana aparece siempre en el lugar de los diversos crímenes que se suceden a lo largo de la trama. A lo que se añade un elemento obsesivo por parte de esta mujer con una pistola caracterizada por una empuñadora reconocible que tiene que que ver con esa invocación de sus aciagos recuerdos infantiles. Inmerso en una línea de ‘serial killer’, el cómic publicado por Dolmen atesora no pocas virtudes, destacando un gran sentido del ritmo y un trazo pulcro, nervioso y sensorial como es habitual en Bleda, que acondiciona el guión perverso y subterráneo de Pona hacia un estilo donde se subraya la psicología de sus personajes y lo retorcido que abunda en la trama, logrando con ello un efecto atmosférico de claroscuros muy adecuado a una sangrienta historia de incógnitas recurrentes ubicada en Nueva York.
Sin embargo, lo más curioso del cómic es su condición de “maldito”. Previsto para tres volúmenes, la editorial francesa Soleil consideró que, debido a su escasa repercusión, el tercer número nunca viera la luz y permaneciera inédito el final de la historia. Todos aquellos que se compraron los dos primeros números se quedaron con las ganas de saber cómo concluía ‘Dolls Killer’ y que sucedía con Desanges y los asesinatos que se producen a su alrededor. Bleda lanza una pregunta más que interesante: “¿La novela gráfica está acabando con las series?”. Por fortuna, para la edición española, Bleda, Pona y Jean Luc-Istin han ilustrado con gran material lo que hubiera sido el tercer número. Así, esta edición incluye el guión, bocetos y gran cantidad de documentos extra que desvela el final del cómic.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

Review 'Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn)', de Steven Spielberg

Espectáculo de sublimado frenetismo
Spielberg traiciona voluntariamente al espíritu de Hergè sin perder de vista la constante ofrenda para, sin llegar a resultar del todo innovador, recuperar la grandeza de un cine capaz de ofrecer al espectador un sentido mágico de la aventura.
En la genealogía aventurera de Georges Prosper Remi "Hergè" se instauró un estilo revolucionario que aunaría vida y obra en un solo personaje, en un antihéroe difícil de catalogar y que podría ubicarse con la personalidad multifuncional de un chaval algo ‘infantiloide’, de rasgos adolescentes y discernimiento adulto. Más de ocho décadas después de su nacimiento, Tintín permanece con asombrosa vigencia como un mito irrepetible. Hoy en día, forma parte de la memoria colectiva, extendido a lo largo de innumerables generaciones que cayeron rendidas al culto de unas aventuras insólitas y originales, trufada de enigmas y secretos, simbolismos y testimonios históricos.
El transcurso vital enmarcado en conflictos históricos en su recorrido internacional fue concebido por Hergè con excepcional visión aventurera dentro de unos contextos geográficos de exótica esencia ambulante, dejando en el camino una deuda saldada con la Historia en auténticos tratados de erudición fidedigna y enriquecedora sobre acontecimientos claves en el devenir de nuestro mundo. Inspirado en periodistas como Joseph Kessel y Albert Londres, el intrépido reportero que vestía ridículos pantalones bombachos y peinaba insólito flequillo, convertido en héroe y testigo de la Historia, adopta en su adaptación cinematográfica por parte de Steven Spielberg y Peter Jackson un cariz ‘mainstream’ que transfiere el personaje de Hergè hacia la globalización de su leyenda literaria.
Aquéllos que crean que el respeto concienzudo y la fidelidad extrema a la obra de Hergè se da con menudencia y precisión en ‘Las venturas de Tintín: El secreto del Unicornio’ van desencaminados. Sin embargo, Spielberg no lo oculta ni disimula. En una de sus primeras secuencias, la que corresponde a la presentación de Tintín, vemos el cameo del propio Hergè, dibujando al periodista de rostro aniñado. Cuando muestra la silueta vemos al original recreado por el autor belga. Es el aserto diferencial de cómo veía Hergè a Tintín y la distancia tridimensional que le separa de esta nueva versión de Spielberg y Jackson. Por tanto, se da en el filme una honesta divergencia cohesionadora del mito a su actualización, rindiéndole un homenaje, sí, pero avanzando que toda la aventura del personaje está filtrada por una intención de novedad, que traicionará el espíritu del autor francés en varias ocasiones y se pondrá al servicio de sus propios intereses y descripción sumergida en la modernidad de la ‘performance capture’. Una técnica que, si bien escapa en cierto modo a la Teoría del Valle Inexplicable, de Masahiro Mori, matiza la opaca inexpresividad de la esencia digital de este modelo de animación para explorar nuevas vías de regocijo visual instauradas con artesanía y cognición por un Spielberg en plena forma.
El director de ‘E.T.’ comparte con Hergè la exactitud preciosista en la diversidad con la que entrelaza todo tipo de géneros, manejando un minimalismo estético centrado en la exactitud de las descripciones y de los detalles expositivos. También en la cercanía con la que se abordan los conocidos personajes de la aventuras, basándose a menudo en estereotipos que desentierran personajes o situaciones reconocibles dentro de un universo plagado de referencias hiperbolizadas de la realidad. Este ‘Tintín’ no deja de ser una referencial ofrenda caricaturesca en la que Spielberg demuestra que es el cineasta idóneo para llevar a cabo esta complicada coyuntura. Consecuentemente, Spielberg regresa con un espectáculo imprevisto, de primer orden, realzando la aventura y la impronta de Hergè, pero dejando a un lado las ergástulas concesivas al respeto excesivo y bordeando el ultraje que verán los ‘tintinólogos’ más ortodoxos con ejemplar síntesis, basada en la añoranza por la expedición narrativa de los arcaicos seriales aventureros guionizados a seis manos por Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish.
El guión condensa y toma como referencia ‘El cangrejo de las pinzas de oro’, ‘El secreto del Unicornio’ y ‘El tesoro de Rackham el Rojo’, cambiando según las necesidades, respetando el primer encuentro de Tintín y Haddock en el mítico Karaboudjan y transformando en villano absoluto Ivanovich Skharine. Incluyendo además la peripecia del Sahara con la presentación de Omar Ben Salaad y la aparición de Bianca Castafiore (es una lástima que para conocer al profesor Tornasol haya que esperar a la segunda parte). Spielberg va dibujando su propio Tintín, ostentando estrategias propias, dejándose en el camino cualquier atisbo de sátira política o discurso subversivo y renunciando también al tono europeísta de sus originales con la hipertrofia de la espectacularidad fomentada en un perímetro de adaptación lejanamente respetuosa sustituida por una vía más autónoma. De esta forma, la arraigada iconografía estilística e intraducible de Hergè no es óbice para que Spielberg dé rienda suelta a la inspiración y delirio juvenil, evidenciando un esperado resurgimiento del gran “Rey Midas” a un género que no cuajó con ‘Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal’.
‘Las venturas de Tintín: El secreto del Unicornio’ se deja ver sin complejos, como un apabullante parque de atracciones temático alrededor de la figura de Tintín, donde la intención de sorprender, de buscar un sentido mágico y revolucionario de la aventura, sin llegar a resultar del todo innovador, atesorando formas y contenidos calculados, pero no descubiertos de un modo tan categórico como cabría esperar debido, muchas veces, a la recargada sublimación de frenetismo inalcanzable cercana al videojuego y a su exposición sin aliento. Empero, hay que reconocer la agradecida traducción equilibrada de la aventura, sin perder de vista el poso tradicional donde no falta el humor, la fraternidad y sentido del honor que sigue conviviendo en esta adaptación cinematográfica de altos vuelos. Incluso Spielberg se toma la licencia de fagocitar, a modo de autoparodia, los elementos distintivos de su saga ‘Indiana Jones’ y de constantes alusiones a su propia obra; desde ese ‘Tiburón’ utilizando el flequillo de Tintín en el agua hasta todo tipo de alusiones a la saga de Indy, como ese sidecar y el lobo de mar Haddock con un bazooka. Tintín contiene en esta nueva vida fílmica el estigma de acrisolado héroe clásico con reminiscencias de una atmósfera clásica, con trasfondo de romanticismo alegórico, de entidad nostálgica, anudado en todo momento a un sentido de la acción absolutamente prodigioso en el que no faltan texturas y claroscuros, efectos y colores que recuerdan al mago Hergè. Como prototipo de cine de acción, cabe destacar la definición con la que están rodadas las escenas de acción, contribuyendo aquí con un tonelaje narrativo que deviene en emoción, trazado con maestría en ese deslumbrante plano secuencia por las calles de Bagghar que desglosa la mejor muestra de un Spielberg capaz de adaptar lo imposible y las posibilidades de la era digital a su profundo conocimiento del medio y del espectáculo.
Se echa de menos y se entiende, a su vez, la intención de Spielberg y de Jackson de facilitar su trama narrativa para que ésta sea accesible y rehusando de virajes y dobleces de la obra de Hergè, para abrir de par en par la puerta al público infantil, excediendo aquélla máxima que afirmaba que la amplitud del espíritu ‘tintinesco’ abordaba todo tipo de edades con un carácter identificativo. Y tal vez, uno de los errores del filme sea ése, el de sistematizar sus tramas hacia un público infantil y juvenil para que las andanzas de Tintín sean captadas por todo el público más pequeño, desaprovechando el surrealismo que flameaban los cómics y dejando algo huérfano de aquel tono irónico y los chistes sarcásticos que inundaron las páginas de los cómics, como sucede aquí con el fallido y extemporáneo doble acto de los Hernández y Fernández o el áurea de un capitán Haddock que convoca su sugestivo alcoholismo hacia un sexto sentido que se convierte en la clave vinculante toda la trama de su antepasado Francisco de Hadoque y la pérdida de su barco, el Unicornio, a manos de los piratas liderados por Rackham el Rojo. Un personaje destacado, pero que no recurre en exceso a su mal humor, a sus originales insultos y, en último término, a la arrolladora personalidad de la que es, sin duda, la figura más emblemática de Hergè.
A Spielberg, por el contrario, le sirve para reformular la embrionaria entidad de aquel cine de aventuras que le hizo célebre hace décadas, con inagotable capacidad autóctona de deleitar al público con constantes ráfagas de acción deslumbrante, con una intención visionaria que ralla la megalomanía, si no fuera porque la honestidad que desprende cada plano del filme responde a la admiración de Spielberg por la gran obra de Hergè. Se le perdonan esos amagos de delirio visual, como la desmedida lucha de grúas o el abordaje de los barcos de antaño y hay que aplaudir el embrujo con el que procura seguir preservando un icono de la literatura y el cómic. La primera de las cintas de la saga de ‘Tintín’ es cine escapista, técnicamente impoluto, nutrido con ilusión, diligencia y rejuvenecedora vitalidad en una función de fuegos artificiales elegante y espléndida, en el que tras su gran trabajo de diseño se atisba gran cine de aventuras imbuido de un poder imaginativo más grande que sus propios propósitos de diversión.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2011.

martes, 8 de noviembre de 2011

¿Quién ganó el debate 2011?

¿Quién ganó el debate de ayer? ¿Mariano Rajoy o Alfredo Pérez Rubalcaba? La respuesta debería ser importante. Vivimos tiempos procelosos y podría haber cierto resquicio a la esperanza… ¡Paparruchas! Lo de ayer responde más a un circo mediático popularizado y trivial. Desde un punto de vista personal, lo poco que seguí de esta (a buen seguro costosa) pantomima catódica fue la de dos candidatos oxidados, apelando a estadísticas y siguiendo un guión trazado por el interés y el estudiado ademán. Habrá cambio de gobierno, por supuesto. Pero de fondo, seguirá invariable la disposición política respecto al pueblo. Entre ellos se felicitarán y aunque varíe el cetro de uno a otro, la clase política continuará hacinada en el egocentrismo, en la demagogia y en la reiteración de un discurso cansino y embotado en la redundancia reaccionaria, venga de donde venga. Ellos son así.
Llevamos años atravesando una victoria común del partidismo y la politización, la democracia ha pasado a ser un juguete absurdo donde gane quien gane, ganan los de siempre, los que utilizan la excusa social para llenar vacías de peroratas sus nulas intenciones de variación a la compleja situación que vive el mundo. Lo de ayer no era un planteamiento de problemas y soluciones, sino una pugna por obtener o perder votos, por no hacer un ridículo manifiestamente evidentemente. El PSOE y el PP evalúan el intervalo a sus aspiraciones continuistas tan cómodas dentro de una posición hegemónica, vampirizando y anulando el individualismo ciudadano. Una vez tú y otra yo. Ahora me toca, ahora te toca. El próximo seré yo. Da igual lo que hagamos. Uno de los dos será y mientras a nosotros nos vaya bien insultándonos y pugnando de cara al público, todo seguirá igual. Independientemente de que el ciudadano sufra las inclemencias de la crisis.
La democracia que impera hoy en día es pura banalidad. Hay que ser muy inocente para creer en que un cambio es posible. Todo podrá ser mejorable, pero el cáncer seguirá absorbiendo la ilusión colectiva producida por los intereses de un estamento configurado por parásitos. Aludiendo a un texto aparecido en este mismo espacio abismal, vivimos tiempos en los que el significado original de la palabra político ha quedado muy lejos de simbolizar un servidor público. Ahora los privilegios de sus cargos son los que ciegan con la codicia de un estatus seguro y sin obstáculos para subsistir con todo tipo de lujos. La eficacia para solucionar problemas se ha convertido en un pesado lastre encubierto con mentiras, falsedad y engaños. No existen soluciones reales a los problemas que asolan a la sociedad. Los organismos del estado se establecieron para diversificar los diversos poderes; el legislativo, el ejecutivo y el judicial. Hoy el gran poder es el económico, el que absorbe y erosiona las bases del mundo. El responsable de que los diferentes órganos sean capaces de abstraerse de su influencia. Los bienes públicos sirven para enmendar los errores privados. A eso hemos llegado.
Si lo que vimos ayer, ese duelo estúpido de voluntariedades contextualizadas por sus respectivos gabinetes de prensa, tan insustanciales como insultantemente falsas, sustentadas en el sofismo cronometrado, es la política que representa a España, mejor apaga y vámonos. Estamos viviendo una época de desencanto y frustración. Por fin, nos estamos dando cuenta de que toda esta panda de perdularios se está riendo de todo el pueblo en nuestras mismas narices. Lamentablemente las utopías no están al alcance de nuestra mano y el próximo día 20 de noviembre, la democracia será un espejo deformante de lo que en realidad debería ser. Para algunos ciudadanos la política, sus discursos y sus irrelevantes debates podrían equipararse a ESTO, que es lo que, en una brillante síntesis, pudimos padecer en la noche de ayer y lo que simboliza la política actual, provenga del partido que provenga.

miércoles, 2 de noviembre de 2011

Review 'Mientras duermes', de Jaume Balagueró

El lobo está en casa
Jaume Balagueró sabe perfilar a un monstruo humano, obsesivo y pérfido, logrando que el espectador cree un vínculo insano en el seguimiento de sus oscuras hazañas vecinales.
A lo largo de la historia cinematográfica, el miedo ha tenido tantas mutaciones que a veces es complicado reconocerlo. El miedo desafía los espacios y las certezas de lo que uno está viendo y viene a confrontar la realidad cuando ese terror anida dentro del hogar de cada uno, identificando y unificando esa intimidad que compartimos en nuestra privacidad que no aparenta ninguna amenaza. Sin embargo, es donde el ser humano es más vulnerable, por lo que una amenaza en el territorio propio debilita y termina por anular cualquier tipo de inmunidad. El miedo a la invasión de nuestro espacio personal o de nuestra propiedad puede ser el contexto salvaje en el que cuestionar la fragilidad.
Eso es lo que parece sugerir Jaume Balagueró con esta turbadora fábula que confecciona desde su inicio, con una voz en off taciturna y desolada, a un monstruo confeccionado a través de la envidia, sumido en una constante crisis que provoca en él una irreversible desazón por ser infeliz, que tienta cada día al suicidio por llevar una vida vacía y de frustración. ‘Mientras duermes’ presenta y se sostiene, casi de forma unilateral, en uno de los mayores hijos de puta que haya dado el cine en mucho tiempo; un enfermo obsesivo que opera quirúrgicamente en la vida privada de sus vecinos, pero que también expone un hombre solitario y oscuro cuya descripción psicológica resulta angustiosa e incluso conmovedora.
La octava película de Balagueró (la quinta en solitario) asume con delineación patógena la senda del guión de Alberto Marini para escarbar con frialdad en la presentación y desarrollo de este personaje; desde su metodismo a la hora de configurar sus pasos, su día a día y oscura rutina, hasta llegar a crear una especie de ‘feedback’, un vínculo insano entre el espectador y el personaje con el seguimiento de sus hazañas vecinales. Se trata, por tanto, de un ejercicio de manipulación, de reciprocidad por parte de un público que se mete en la piel del lobo y llega a desear que sus conquistas se consumen, agazapados debajo de una cama esperando que llegue el momento para actuar y hacer el mal. En ese sentido, Balagueró sabe perfilar a su alimaña para que todo resulte creíble y que el odio a la representación de la bondad y de la felicidad que simboliza esa vecina del 5º B pizpireta y radiante que es Clara, siempre con su sempiterna sonrisa a pesar de los males que le aquejan provocados por su aterrador portero, lleguen a molestar. Sin necesidad de falsas excusas ni cortadas, aquí el antihéroe es un ogro que se alimenta del dolor ajeno para sentirse vivo, como un vampiro que subsiste cuanto más sufrimiento y angustia existe a su alrededor y que aspira a que los demás sepan lo que es sufrir tal y como sufre él.
Con el talento visual que le da un extenso bagaje en el género, en esta ocasión el director ilerdense sigue investigando los caminos del mal en estado puro, si bien se aleja sutilmente del terror clásico y de las fórmulas tan bien urdidas que había mostrado en su impecable filmografía adscrita al género. Aquí no existe el efecto, el susto provocado por ese momento inesperado con golpe sonoro, ni la recreación sensacionalista del terror. A Balagueró le interesa ir consumando su manifiesto mediante las emociones, a través del desaguisado psicológico y metódico de su desequilibrado personaje, creando una atmósfera concreta y reconocible, controlando su puesta en escena para que todo resulte eficaz.
En ‘Mientras duermes’, no obstante, no abunda un excedente de originalidad. No cuenta una historia que no hayamos podido ver a lo largo de los últimos años en multitud de ocasiones. Sin embargo, bajo ese manto de obviedad se esconden algunos de los temas interesantes más interesantes de esta obra de Balagueró, porque el miedo está desglosado en varios frentes; no sólo en la idea demoníaca de ese portero que disfruta haciendo el mal a sus semejantes, si no en el propio temor autoasumido a ser normal de éste, a sentirse tan sólo y despojado de humanidad que ve imposibilitada una conducta estandarizada dentro de un colectivo. De ahí que César disfrute gozosamente al narrar su problemática a una anciana de un centro hospitalario de la que el espectador puede sospechar que es su atormentada madre, pero a su vez que tampoco tenga un vínculo con este monstruo más allá de ser víctima de sus oscuros planes vitales.
A ‘Mientras duermes’ se le perdona incluso alguna falta a la verosimilitud, de ingenuidad a algunos resquicios o dobleces en los movimientos de las acciones, a algunos personajes que sirven de excusa como circunloquio para justificar algún giro argumental o de las causas y efectos que producen algunos de los momentos más confusos del filme. No importa. Balagueró consuma una muestra impoluta de terror cotidiano que juega astutamente con la sensación de angustia intensa que atrapa y acojona desde las entrañas de ese portero que se deleita con macabra y enfermiza obsesión por hacer daño a sus vecinos y cuyo objetivo final es la progresiva destrucción de una felicidad manchada de espeluznante horror en un plano final desolador. Es el colofón para que nociones como seguridad y estabilidad queden destrozadas por la perturbada e inquitante intención de un cineasta desprovisto de complejos a la hora de hablar del lado más oscuro del ser humano. Y sí, lo de Luis Tosar empieza a dar miedo con tanto desbordante talento, ejerciendo su función con una capacidad interpretativa tan absolutamente dotada para la excelencia que casi sobran los elogios y los cumplidos. Está simplemente brutal.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2011
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