lunes, agosto 30, 2010

Review 'Centurión (Centurion)', de Neil Marshall

Un extraño ‘peplum’ de cetrería humana
El ejercicio revisionista de Marshall es un extraño ‘peplum’ que no cesa en la búsqueda de miscelánea de referencias al mostrar la hostilidad de la venganza y la supervivencia del grupo, pero tampoco aporta nada nuevo.
Con sólo cuatro películas a sus espaldas, el cine de Neil Marshall se caracteriza por un punto en común; todas están protagonizadas por un grupo de personas hostigadas que huyen de una amenaza, dejando un reguero de sangre hasta enfrentarse a un doble duelo; la bestia que les atosiga y ellos mismos. Ya pueden ser unos militares asediados por unos licántropos, como unas espeleólogas cercadas por una especie de ‘gollums’ nocturnos o una unidad militar especial que busca la salvación a un potente virus en un futuro dominado por hordas de ‘punkies’ caníbales y zumbados que viven en el estricto medievo, las cintas de Marshall imponen un substancial estilo de efectividad adherido a fórmulas de ciertos clichés del ‘thriller’ de supervivencia y un aire conocido en cuanto a ese honor y comportamiento de un grupo de hombres en un foco de situaciones hostiles y peligrosas que remiten a Howard Hawks y, en espíritu actualizado, a los John Carpenter o Walter Hill por el que Marshall siente tanta admiración. Su cine suele estar definido por conceptos como la intemporalidad, la perspectiva claustrofóbica de una amenazante atmósfera y la sangre y la violencia como elementos definitorios en su constante búsqueda de la narración interna a través del tempo gravitado en la acción sin límite.
Su nuevo ejercicio revisionista es ‘Centurión’, cruenta fábula de insubordinado historicismo a través de un capítulo especialmente sangriento de la campaña que los romanos llevaron a cabo en Britania bárbara en tiempos del emperador Adriano. El centurión romano Quintus sobrevive como prisionero a un salvaje ataque por parte de guerreros autóctonos pictos, de los cuales terminarán huyendo junto a un grupo de supervivientes de la legendaria Novena Legión del general Virilus, que es masacrada en una emboscada y de la que tendrán que escapar en un juego de cacería humana. Para Marshall la credibilidad de la historia está muy por debajo del sangriento divertimento de acción y aguante, dejando que sea el factor genérico de persecución brutal el núcleo de la película.
‘Centurión’ es extraño ‘peplum’ que deja a un lado la monotonía del trazo histórico fiel de sandalias y togas, falseando así su céfiro de película romanos, para meterse de lleno en las pesquisas de caza y acción de un tiempo remoto, de fidelidades y honor marcial dentro de un denso paraje aterrador y tribal que no se detiene en la recreación de ningún ideario estético, desplegando a golpe de espada y lanza su sobriedad y bravura, intercalando el estilo escueto y directo con la acción, sin espacios para el recoveco descriptivo o la pretensión de cualquier tipo de eminencia elocuente.
Por supuesto, que el director de ‘Doomsday’ no olvida el rudimento ‘hemoglobínico’ que determina parte de su cine. Sin embargo, en esta ocasión, la atrocidad y la violencia de la sangre salpicando es mucho menos cruenta de lo que se podía esperar. Su ‘gore’ como visualización de la fieraza de la imagen y de la historia sigue estando presente, como no podía ser de otro modo, encaminada en el fino hilo de la caricatura sangrienta al mostrar de una forma tan excesiva y chorreante de hemoglobina sus acometidas sangrientas, pero se agradece el moderación haciéndole un favor a una historia en la que las luchas multitudinarias apenas tienen lugar. Cuando es de recibo, las hachas asestan bestiales golpes, las cabezas ruedan cuando una espada las cercena o las lanzas atraviesan cuerpos mutilados, teñidos de sangre y muerte. No se escatima en el salpicón digital, en el efecto de encuadre ajustado y corte fulminante. Marshall es consciente de la formalidad de su guión y se muestra resolutivo e innovador a la hora de ir eliminando las piezas humanas de su guión de múltiples formas.
‘Centurión’ patentiza lo mejor y lo peor de su director, legitimando su condición de cineasta con múltiples recursos, astuto con la jerarquía constante que tiene la acción sobre la parrafada o el drama innecesario, pero cayendo en errores insalvables dentro de un guión que se ajusta a una plantilla revisitada, sin aportar nada que no sea esperado a lo largo del filme, máxime cuando tampoco hace progresar la iniciativa de reciclaje de la que ha hecho gala el director británico hasta la fecha. Aún así, es de recibo un reconocimiento de su maquinación entre tradición y modernidad a través de una versada miscelánea de referencias a la hora de conformar el desarrollo de una historia que evita maniqueísmos a la hora de describir secuencias dialogadas, donde la acción no se entorpece por una sobrepuesta evolución de los personajes.
Lo que importa, básicamente, es que el espectador se acerque sin concesiones ni tiempos muertos a la hostilidad de la venganza y la supervivencia del grupo. En ocasiones a Marshall se le va un poco la mano en la narrativa mecánica, que abusa de lo elemental, de lo esquemático, como esa reiteración en la huída de planos aéreos heredados de la Trilogía ‘El Señor de los Anillos’ de Peter Jackson, compensado por la excelente fotografía de Sam McCurdy y la obtención de ciertos instantes de clímax muy logrados. La aventuras de cierto aire fronterizo, de ‘western’ apagado y salvaje, se salda no tanto con un homenaje a la serie-B como en un fallido dictado de un cine comercial que traiciona, en el fondo, algo de la actitud rebelde de un director que realiza su película más convencional y autoindulgente, aunque Marshall sea consecuente con las posibilidades de su filme, sin extraer, no obstante, todo el provecho a la potencialidad de la historia. En sus aciertos y desvaríos, no hay que dejar pasar por alto el contraste de credibilidad de algunos personajes, como la veracidad de esa estrella en ciernes que es Michael Fassbender o, sobre todo, el rotundo Dominic West dando vida y fuerza al general Virilus (que es el mejor personaje del filme), con la excesiva dulzura delicada y tersa belleza del rostro de la ucraniana Olga Kurylenko, que merma la capacidad aterradora de un personaje como la guerrera Etain o, en el mismo caso, la bruja picta Arianne en el imposible rostro de Imogen Poots.
Eso sí, ‘Centurión’ no adultera su condición de cine de género diametralmente opuesto al ‘exploit’, haciendo que el divertimento de peleas, matanzas, acosos y cetrería humana abandere su condición de salvaje espectáculo que evita las doctrinas del ‘peplum’ para dotar a su narración de la energía suficiente y desertar, por poco, de los lugares comunes que pueblan un subgénero que, sin motivaciones de innovación, se suele transformar en inocuos ejercicios de abrumante puesta en escena y escenarios digitalizados. ‘Centurión’ no sigue esos parámetros, fundamentalmente porque el entretenimiento se sitúa por encima de la pretensión.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2010
PRÓXIMA REVIEW: 'Salt (Salt)', de Phillip Noyce.

domingo, agosto 29, 2010

Comienza la Liga 2010-2011: el triste axioma del fútbol moderno

Santiago Segurola escribía hace poco, con cierto criterio, unas palabras en ese titánico vademécum futbolístico predestinado a ser acompañante en momentos de evacuación del excusado que es el voluptuoso Guía Marca. Se refiere a este arranque de la nueva temporada como una “realidad que está presidida por la distancia que se ha abierto entre el Barcelona y el Real Madrid con el resto de sus rivales. Es una fractura cada vez mayor que obliga a pensar en un nuevo pulso entre las dos grandes potencias del fútbol nacional… Antes, la Liga era cuestión de dos favoritos y varios candidatos. Ahora se ha abierto un hueco sideral entre Barcelona, Real Madrid y el resto. Esa es la realidad.
Umberto Eco, a su vez, afirmó hace mucho más tiempo en su ensayo ‘La cháchara deportiva’ que el deporte rey, ése por el que millones de aficionados discuten y dilucidan como si se tratara de filósofos enardecidos con la razón absoluta individualizada a los colores de su equipo, se nutre básicamente de hipertrofia discursiva. En este texto se profundiza en el fútbol como tema consumado en sí mismo, con una perorata vacía caracterizada porque, salvo raras excepciones en que espectáculo se conjuga con la fascinación del deporte y la gesta (algo como lo que ha demostrado “La Roja” en el pasado Mundial de Sudáfrica), no hay nada de qué hablar, más que lo que proviene desde un punto de vista limitado e intransigente. Todo lo que acontece en ese anfiteatro rectangular se reitera una y otra vez, invariable al cambio de los tiempos.
Desde hace años, los monopolios de atención y económicos han convertido lo que antaño fuera una pugna competitiva entre muchos equipos por un mismo objetivo en una restricción de lucro y gloria para dos únicos clubes, por lo que tanto la disposición histórica del significado de rivalidad como la esencia misma de todos sus designios quedan desechados en función de la totalitaria afinidad de un pueblo dividido, básicamente, en dos bandos. Cada uno debe responder a las expectativas, al comercio, a la estadística, a la exención populachera que les inmuniza sobre cualquier otro grupo. Los demás continúan contemplando la imposibilidad de hacer frente a los gigantes que han destruido cualquier tipo de optimismo de victoria global en una disputa de servilismo a las victorias de estos conjuntos de raigambre enfrentada y compartida.
Hoy en día, el fútbol tiene dos flancos que absorben la consideración y el sesgo de los medios, que formulan un despótico planteamiento en torno a la liga de fútbol ante la resignada mirada de aquellos que un día soñaron con que su equipo ganara algún que otro título. La evolución del feudalismo y el señorío de los que han ido engrandeciendo su gleba popular hasta convertirse en intocables egregios con aroma a excesivo peculio han terminado por transformar el torneo en una ridícula emulación de competencia adulterada y desigual. Es un sinapismo de intereses aglomerado dentro de un mercado de beneficios con la curiosidad de una audiencia sometida al siempre importuno automatismo. El fútbol ha dejado de ser lo que fue. Y como el mismo Eco exponía, ya sólo queda un deporte “circunstancial, banal y constantemente porfiado”.

viernes, agosto 27, 2010

Nike Air 2015 Kicks: el futuro ya está aquí

Hay instantes del recuerdo que apuntan directamente a aquellos deseos complacidos por una película en concreto. De esos que marcan para siempre. Con parte de la ingenuidad aún sin dañar, con la ilusión de unos adolescentes pueriles y soñadores, vimos muchos sueños hechos realidad. Eso sí, en la gran pantalla. La segunda parte de ese milagro fílmico y generacional que es ‘Regreso al futuro’ tiene un momento alucinante y recordado por todos como el planteamiento ilusorio de lo que sería este decepcionante futuro que estamos viviendo en estos momentos. Marty McFly baja del iconográfico DeLorean en un callejón alejado de la civilización futurista planteada por Robert Zemeckis y Bob Gale. El Doctor Emmet Brown, “Doc” para todos nosotros, anticipa a Marty que debe estar preparado con algo de ropa más adecuada al año 2015 y lo primero que le entrega son unas botas Nike aparentemente sin ninguna novedad respecto a las clásicas de cualquier época de la marca deportiva. Lo alucinante llegaba en el momento de calzarse estas inolvidables zapatillas, cuando al fijar el pie en ellas, un sistema electrónico las ajustaba y ataba los cordones automáticamente. En aquella época esto parecía (y era) ciencia ficción. Las Nike Air 2015 Kicks pasaron a ser un capricho colectivo como lo fue el ‘Skateboard hoverboard’ aéreo que simbolizó una magia ‘teenager’ irrepetible.
El futuro es el día de hoy. Y las Nike Air 2015 Kicks serán una realidad en breve. O al menos, así lo han anunciado en varias páginas del mundo al hacerse eco de un enlace publicado en el ‘World Intellectual Property Organization’s’, que sería el registro de patentes más grande del mundo. En ella, los integrantes del departamento de Nike Innovative han desarrollado el modelo real de lo que será este nuevo lanzamiento con un coherente sistema de calzado que vendría a operar del mismo modo que lo hacía en la antológica película de paradojas temporales. Las Nike Air 2015 Kicks tienen una batería y varios chips para el funcionamiento de un sistema de calzado revolucionario, el cual anudaría de forma automática los cordones, pudiendo abrirse y cerrarse de un modo mecánico y una cinta configurada para ajustar la parte superior de la zapatilla al tobillo. El diseño rememorará el calzado de McFly acomodado a los nuevos tiempos. Más información sobre estas zapatillas de próximo lanzamiento aquí.
Lo próximo… ¿un lugar donde no necesiten… carreteras?

miércoles, agosto 25, 2010

‘El quimérico inquilino (The Tenant)’: El conspiratorio descenso a la locura

Un hombre permanece sentado en una corroída silla del Jardín del Palacio de Luxemburgo, bajo el frío de invierno de París. Observa a unos niños que juegan con unos barcos junto al estanque. Uno de ellos comienza a llorar desconsoladamente porque, a simple vista, su barco se ha alejado mucho de la orilla. Una joven que parece su madre llega para consolarle, hablándole y tratando de que el infante se calme. El hombre se estremece, vigilando atento la situación. La chica desaparece de plano, mientras el hombre se levanta directo al pequeño. Éste le mira absorto. Inesperadamente, el hombre le increpa: “Filthy litlle brat! (¡Pequeño y sucio mocoso!)”. Y sin más, le propina una terrible bofetada y se marcha por donde ha venido, dejando al niño llorando ante lo bizarro de la situación. Es el punto de no retorno de la locura de un hombre en pleno proceso de paranoia y conflicto de personalidad. Roto y confuso por los acontecimientos que se le han venido encima en los últimos días.
¿Quién es este hombre? Se trata de Trelkovsky, el protagonista interpretado por Roman Polanski en ‘El quimérico inquilino (The Tenant)’, la que es, hasta el momento, su mayor obra maestra como director. Trelkovsky es un joven empleado de banca que busca un apartamento de alquiler en la céntrica Rue des Pyrénées. En el momento de echarle un vistazo al piso, la portera le cuenta que la antigua inquilina, Simone Choule, es una mujer que permanece en coma al haber intentado suicidarse saltando al vacío por la ventana. Interesado en la salud de la misteriosa mujer, cuando entra a vivir en el apartamento los sucesos se precipitan hacia un aparente complot del propietario y los vecinos para que él también siga los pasos que lo llevarán a un demencial suicidio siguiendo los pasos de Choule.
‘El quimérico inquilino’ comienza con un planteamiento social, en el que Polanski presenta un problema que se repite a lo largo de los años, del de la difícil búsqueda de una vivienda de alquiler céntrica y en condiciones, para transformarla rápidamente en una progresiva pesadilla claustrofóbica y malsana. Su estilo grotesco, directo y sucio provoca el imaginario desasosiego de una angustia atmosférica opresiva y turbia gracias al ojo fotográfico de Sven Nykvist, que es perfecta para exhibir un sádico e incómodo humor negro, donde lo surreal y macabro es introducido en un marco realista que termina por incitar a la confusión y al terror.
El mejor filme de Polanski se perpetúa a lo largo de su metraje con una trastornada excentricidad, que tiene su inicio en el modo en que la portera del inmueble, interpretada por la gran Shelly Winters, se descojona al mostrarle a Trelkovski las consecuencias en el mobiliario vecinal que ha dejado la caída de Choule en su intento de suicidio y sacudiendo la retina del espectador la primera vez que vemos la momificada figura de Choule lanzando un desgarrador grito de pavor ante la visión de Trelkovski y la que será la personificación de la sexualidad carnal y sugerente en el rostro de la hermosa Stella (Isabelle Adjani), mujer con la que Trelkovski no puede terminar de consumar el acto sexual, por mucho que ambos lleven la situación al extremo. Todo resulta turbador dentro del marco progresivo de sus encuentros, desde ese primer contacto, con la incursión de un fragmento de ‘Operación dragón’, protagonizada por Bruce Lee, que incluye esa secuencia tan febril como erótica en la que Stella calienta a Trelkovski ante la mirada lasciva de un voyeur accidental hasta el clímax que pone punto y final a su relación, con el pequeño polaco perdiendo la razón y destrozando el apartamento de la joven absorbido por la locura de su oscura y terrible metamorfosis.
Polanski es capaz de transmitir la enfermedad con desequilibrada maldad, zarandeando el filme con un humor negro insostenible, lleno de desequilibrada psicología que evoluciona hacia la perturbación más abyecta. El mórbido ambiente va arrastrando al espectador a través de imágenes imborrables, como ese diente escondido en un agujero de la pared tras un armario, en continuo aumento hacia la demencial psicopatía que va empapando su esencia con un sugerente éter venenoso, la visión amenazante de los vecinos, intimidantes y “normales” a la vez, que llevan al aprensivo Trelkovski a meterse en una obsesiva espiral de identificación con la antigua inquilina del piso. Un personaje incorpóreo que se alza como la gran protagonista de la función.
Una presencia constante, espectral y enigmática llamada Simone Choule, haciendo que su espíritu se apodere de él en un proceso de pérdida de identidad que termina por asumir su personalidad ficticia para travestirse física y psicológicamente con esta desconocida mujer, llegando hasta unas consecuencias totalmente insanas y fatales. Trelkovski comienza a caer en sus redes con la fascinación de un fetiche como es una bata de raso, a la que sigue el fisgoneo de sus enseres personales, comenzando la locura identificativa en la extraña visión de aquellos hombres y mujeres que utilizan el baño común, detenidos en el tiempo, mirando congelados hacia ningún sitio.
En el bar de la esquina, a Trelkovski parecen imponerle las mismas costumbres que seguía Choule, sustituyendo sus habituales cigarrillos Gauloises por los Marlboro que fumaba la difunta inquilina en un cambio de hábitos sutil y terrorífico. Polanski sabe invertir muy pronto la normalidad de Trelkovski en un descenso a los infiernos, que nace en una Iglesia, la del funeral de su futuro ‘alter ego’, cuando se escucha subjetivamente un sermón acusatorio del cura que despierta el sentimiento de culpa de Trelkovski. Va creando insólitas visiones que se dan en el edificio, como la basura que va cayendo por las escaleras para luego, en su regreso, descubrir que ha desaparecido, el ruego que le hace una vecina con su hija discapacitada para evitar que la desahucien, esa portera le entrega la correspondencia de Choule y sobre todo la temible Sra. Dioz que, llegado un momento de paroxismo mórbido, le intenta estrangular en el rellano del portal cuando es él mismo quien se agarra el cuello.
Pero si algo llama la atención del entramado críptico de ‘El quimérico inquilino’ es ese inquietante trasfondo de civilización egipcia, en el trance onírico de Trelkovski hacia el aterrador baño común, en el que descubre inscripciones y jeroglíficos de esta ancestral cultura y desde dónde se puede ver a él mismo observándose desde su habitación. Pero también en la figura de ese ex novio llorica que le confiesa que no pudo decirle a Choule que la amaba o el otro conocido que le prestó el libro ‘El Romance de la Momia’ y que aparece en casa de unos amigos de Stella durante una fiesta. Es el engranaje perfecto para el devenir en paranoia de Trelkovski, en el alcance contemplativo de la locura del nuevo y quimérico inquilino con imágenes que perturban por lo lóbrego y atractivo, como esa cabeza que bota como un balón apareciendo y desapareciendo en la ventana o las manos que intentan sujetarle entre el armario y la ventana. Un entramado perfecto, un guión paradigmático sobre la conspiración imaginaria y que ayudan a entender un pilar básico en la obra de Polanski: la pérdida de la identidad, que va dejando una sucesión de hechos que termina por desembocar en la obsesión que distorsiona un entorno corregido por el espejismo de una mente enferma. Cuando la claustrofobia mental abre al subconsciente la posibilidad confundir realidad y la locura. Una cinta memorable en la que la transformación psíquica del personaje evoluciona hacia una transformación morbosa y peligrosamente atractiva.
‘El quimérico inquilino’ es una magnífica composición de miedos y temores, realmente intemporal que traduce mediante la alineación de un individuo el comportamiento humano normal en una pesadilla apócrifa, mediante la sutilidad con la que se exagera y se transforma la realidad en insana fantasía de locura y complot, asedio y la locura. En el fondo, una crítica mordaz de una sociedad parisina profundamente conservadora e hipócrita, donde la apariencia esconde monstruos dispuestos a acabar con aquel que no cumpla las normas. Una visión siniestra del ser humano que tiene su mejor aliado en la música angustiosa de Philippe Sarde. Una película que se cierra con la incógnita de la reencarnación estimulada por la perspectiva conspiratoria, de cómo Simone Choules pudo tomar el cuerpo de Trelkovski para volver a suicidarse, de cómo una posible metempsicosis ha transmigrado el alma de la suicida para sumirle en un laberinto pesadillesco del que el protagonista no podrá salir jamás.

lunes, agosto 23, 2010

Humanos "multitarea"

Una inteligencia elevada pudo haber comportado un mayor estatus social y, en consecuencia, mejores opciones en la elección de compañero. Ser más listo debió de haber incrementado también las posibilidades de supervivencia, en especial con el desarrollo de la tecnología: los más listos debieron ser asimismo mejores cazadores y recolectores más astutos, y con toda probabilidad debieron cuidar mejor de sus hijos y planificar mejor las cosas. Antes del desarrollo del trabajo especializado, que acompañó a la revolución agrícola del Neolítico, para ser un humano de éxito posiblemente había que ser algo así como un “multitarea”. Es sólo hablar por hablar, pero bien podría haber sido que la fuerza muscular por sí sola no fuera más útil en la antigua Edad de Piedra de lo que lo es hoy.
Michael Hanlon, ‘Diez preguntas’ (Editorial Paidós.2008).

sábado, agosto 21, 2010

Review 'Los mercenarios (The expendables)', de Sylvester Stallone

‘Macarrismo’ y nostalgia de un cine de acción pretérito
Stallone ofrece al fan del cine de acción de los 80 un filme de violencia sin contemplaciones, con trazo grueso y autoparodia. ‘Los mercenarios’ está destinado a revivir las ínfulas de una añorada genealogía pasada de moda.
Hace tres décadas el cine de acción comercial se regía por otras normas, por otras tendencias taquilleras que formulaban su éxito con algunos elementos que hoy en día siguen estando vigentes. Pocos, eso sí. Otros, por desagracia (o por suerte, pensarán algunos), han quedado obsoletos. Una generación que recuerda aquellos puñetazos a mansalva sin mediar palabra, ritmo frenético, disparos a ráfagas sangrientas con armas automáticas, explosiones de tomo y lomo, palabras malsonantes inmersas en frases axiomáticas con estilo y gracia, persecuciones imposibles y un sadismo implícito que hoy es considerado como políticamente incorrecto y nocivo para la juventud. De fondo, una ideología política paródica y desquiciada más críptica en su discurso, más allá de la metáfora acerca de la implacable posición mundial hegemónica del país en aquellas décadas.
‘Los mercenarios’ nace de uno de ellos, Sylvester Stallone, el icono más representativo de esa era fundacional e icono inmortal del género constituida por aquella terna de hipermusculados héroes de acción, tan hieráticos y poco expresivos como funcionales a la hora de repartir estopa. “Sly” continua muy motivado por el reciente éxito y la dignidad que han supuesto para él el regreso al cuadrilátero del inmortal ‘Rocky Balboa’ y la sangrienta última batalla de ‘John Rambo’, reconvirtiendo sus más poderosos personajes en viejas glorias abnegadas y consumidas en sus propios recuerdos, sin terminar de cicatrizar sus heridas internas. Ahora vuelve por sus fueros, pero en ‘Los mercenarios’ no hay lugar para la reflexión bucólica.
La historia se reduce a lo siguiente: Un grupo de ex soldados de élite que trabajan como mercenarios sin miedo a morir son contratados por un misterioso hombre llamado Sr. Iglesia para que se infiltren en un país sudamericano y derroquen a un dictador en una pequeña isla de América del Sur. En realidad, el objetivo es un ex agente de la CIA, Monroe, que mueve los hilos de marionetas del tirano llamado Garza. Para ello, Stallone se ha rodeado de rostros representativos del género, una especie de ‘Hall of Fame’ del cine de explosiones y puñetazos, empezando por él mismo y compartiendo escena con gente como Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Terry Crews, Mickey Rourke o Eric Roberts. Es una pena que Steven Seagal o Van Damme no hayan vinculado sus nombres a esta fiesta para nostálgicos. Desde su preludio, ‘Los mercenarios’ deja muy claras sus intenciones: El rescate de unos prisioneros a manos de unos piratas somalíes establece el anticipo de lo que va a ofrecer el filme. Se trata de una escena de divertida matanza expuesta con vehemencia lúdica, que juega con el ruido y la violencia en la presentación de estos ex marines con un par de trazos acerca de sus respectivas personalidades.
Según las cuentas de Richard Corliss en ‘Time’ los protagonistas de la película dirigida por Stallone acumulan 439 años de edad, de los cuales 238 han sido invertidos en hacer películas de acción. Es obvio que aquellos que siempre han despreciado este tipo de películas no van a saber reconocer las virtudes de una obra de este calibre y encontrarán argumentos fáciles para desacreditarla. Quien no llegue a la sala empapado con toneladas de este cine genérico elevado a los altares del culto no podrá regocijarse con los guiños, con los ‘gags’, con el salpicón sangriento, con frases a costa del estatus del Gobernador de California, del peluquero del matón de turno o de la altura de Jet Li. ‘Los mercenarios’ es, ante todo, una película entregada al fan de este tipo de saraos. Vendría a ser lo mismo que un ‘Space Cowboys’ del ‘meathead’ inflados a esteroides y armados hasta los dientes en un universo que no entiende de sentimentalismos ni moralidades.
Hablar del guión, de aspiraciones de calidad o de búsqueda de reconocimiento por parte de la crítica más sesuda no tiene lugar aquí. Estamos ante un cine de aspersión, de exhibición de fuerza a punto de estallar. Stallone ofrece una de acción sin contemplaciones, con trazo grueso y abrupto, establecida sobre el esquematismo y el arquetipo. Se convida a una aventura previsible y ferozmente violenta, tremendamente entretenida, cuya absoluta simplicidad la hacen adictiva y sin dobleces. Este ejercicio revisionista quiere jugar a ser un inadecuado homenaje al Peckinpah más trasnochado y rebelde. Pero lo asume sin rubor y se lanza a la acción sin más miramiento que la sangre provocada por un salvaje ciclón de disparos, de explosiones, de concursos de lanzamiento de cuchillos y de peleas cuerpo a cuerpo que deja un hedor familiar a sudor, pólvora y esplendor. Cierto es que da la sensación de que el mundo violento que se describe y las acciones bélicas se estén inventando sobre la marcha. Sin embargo, y lo mejor de todo, es que nunca se avergüenza de su condición.
En ‘Los mercenarios’ abundan grandes dosis de autoparodia, donde Stallone, consciente de sus limitaciones como director y guionista, sabe equiparar intenciones y recursos cinematográficos, resolviendo con gran aptitud secuencias como la de ese hidroavión que da media vuelta para ventilarse de una forma brillante y resolutiva a medio ejército del dictador Garza en una bahía. Stallone da muestras sobradas de valía, aunque en ocasiones se deje llevar por el recurso fácil y viciado por los cánones del tembleque y montaje acelerado del actual cine de género. Por la pantalla desfilan todo tipo de arsenales armamentísticos de ensueño, capaces de destruir el cuerpo de un ser humano de un solo disparo, salpicando de vísceras con asombrosa comicidad de impacto visual. ‘Los mercenarios’ no se corta un pelo a la hora de jugar con la violencia y reconoce agradecidamente la identificación carismática de los actores con sus personajes, aunque alguna estrella como Jet Li, Dolph Lundgren o Terry Crews tengan poco tiempo para lucirse en pantalla. También es el caso de aquellos que provienen de la lucha libre; Stone Cold, Steve Austin y Randy Couture o el campeón de ‘kick–boxing’ Gary Daniels. Rostros ilustrativos de los propósitos de un filme destinado a revivir las ínfulas de una genealogía pasada de moda.
Hay una secuencia que define a la perfección la idea de ‘Los mercenarios’. Se trata de ese ‘cross-over’ que reúne, en una misma secuencia y en un mismo plano a Sylvester Stallone, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger. Es el paradigma que ejemplifica el espíritu del filme, el alma que hace esta película tan valiosa en su concepto, más allá de su ejecución. La reunión de estos tres sacros iconos y ex socios de que aquella franquicia llamada ‘Planet Hollywood’ e inmortales héroes del cine de los 80 se salda con todo tipo de ‘gags’ dándole cera al bueno de Arnie, puesto como objeto de burlas en relación a su peso y a sus ambiciones políticas. El sustrato de añoranza, de representación de aquellas juergas cinematográficas bañadas en explosiva acción, es absolutamente portentoso, muy a pesar de su brevedad o de la destreza con la que Stallone saca el suficiente jugo a tan efímero instante. Cuando Arnie rechaza “el trabajo”, reflexiona sobre los tiempos caducos en relación al presente “Estoy ocupado ahora. Déle el trabajo a mi amigo. Le encanta jugar en la selva”, dice el mítico ‘Terminator’ a Stallone y Willis, que acaban con un diálogo brillante: “¿Qué le pasa?” pregunta Stallone. “Que quiere ser presidente”, responde Willis.
En ningún momento, el filme oculta su condición de divertimento que roza lo absurdo, sostenido en la inmediatez de un cómic sanguinolento, en el que es imposible escarbar dentro de la profundidad de sus personajes o de sus condicionamientos vitales. Eso sí, el guionista Dave Callaham y el propio Stallone no dejan de divertirse a costa de ellos, introduciendo facetas a modo de drama personal en todos y cada uno, como extravagante regocijo de la imposible intrahistoria individual de estos antihéroes; de este modo, uno se muestra paternal y coherente, cansado de la vida, otro se ve afectado románticamente por una infidelidad a causa del tiempo que pasa cumpliendo sus misiones de riesgo, uno tiene complejo con una “oreja de coliflor”, traumatismo producido por las continuas lesiones en las partes blandas y exteriores de los cartílagos, otro que quiere más dinero porque es el más bajito y trabaja más o el rebelde, de poca fiabilidad, con una bestia dentro de él que le hace perder la confianza del grupo.
También hay espacio para reírse de los tiempos muertos entre sus guerrilleras ‘set pieces’ y escarnecer el existencialismo del ‘dramatis personae’, con ese mítico Mickey Rourke, interpretando a un tatuador que fuma pipa de tallo largo y ofrece un soliloquio sobre la naturaleza del alma, el amor y el sentimiento de culpa. En esta función tampoco hay lugar para sugerencias románticas. Y si las hay, se presentan con castidad y sin mariconadas. Unas gotas rebajadas de machismo debían estar presentes en una película que ofrenda a los tiempos remotos, al hálito masculino de aquellos gloriosos tiempos de testosterona inacabable. Como en el caso del rol de Statham, poniendo las cosas claras si alguien le pone una mano encima a la damisela de turno. Porque, al fin y al cabo, de lo que se trata es de glorificar la justicia violenta sobre el desafuero de los corruptos y dictadores que someten al pueblo al que defienden. Eso sí, lo hacen por dinero. Que nadie piense lo contrario. Estos veteranos soldados son héroes y villanos al mismo tiempo, evitando dar detalles políticos mientras abrazan la fuerza bruta siempre que haya una retribución justa. Estos mercenarios, redefinidos en su idioma original como ‘expendables’ (prescindibles), responden a una categoría concreta dentro del círculo cinematográfico, héroes de acción que exprimieron su efímera etapa comercial y que con el tiempo han pasado a ser juguetes rotos del olvido y que, hoy en día, no dejan de tener cierto fondo de caricatura.
Se echa de menos algo más de humor en el cómputo final para poder disfrutar el filme como un homenaje pleno, de verdadera representación vivificadora de aquel cine, que en manos de Stallone se queda algo caduco y reiterativo. A “Sly” le tira más la nostalgia con olor a naftalina que la renovación adecuada a un contexto actual de aquella impronta. Aunque, estudiándolo bien, toda la trama, su desarrollo y conclusión, no deja de ser una total dedicatoria a las obras de entonces. ‘Los mercenarios’ recupera el espíritu marcial de aquellos machotes paramilitares, la explotación de la mitomanía más macarra que devuelve al cine de acción la esencia perdida. Que nadie acuda a la sala a ver cine de gran empaque. Aquí sobran las palabras y falta artillería. Como la entidad perdida (y añorada) de aquel cine de videoclub a la que se somete. Su gran logro es recoger parte de ese deseado ‘alterkocker’ del género de acción y exhibirlo con honestidad, la que confiere Stallone al caracterizar el crepúsculo final de sus mitos y, en consecuencia, otorgando al fan una última ración de bravata crepuscular.
‘Los mercenarios es un filme de acción muy modesto, que roza la serie B, en forma y fondo. Y en último término, es lo que le hace tan atractivo y entrañable. Adrenalina, testosterona, humor cínico y mucha acción sin freno componen la esencia de las aventuras de este grupo de veteranos que vienen dispuestos a demostrar, armados hasta los dientes y curtidos en mil batallas, que las películas de acción no han pasado de moda. Como ese plano que abre y cierra la película y que sintetiza la intención de Stallone: seis tíos con moto que van a buscarse la vida al compás del ‘The boys are back in town’, de Thin Lizzy.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2010
PRÓXIMA REVIEW: 'Centurión (Centurion)', de Neil Marshall.

viernes, agosto 20, 2010

2k11: La ilusión de la memoria

A veces, existen recuerdos y retazos de una sensación perdida, escondida en la memoria. Como un ‘flash’ que aviva la juventud, que despierta la fantasía, la ilógica de una ilusión que viene de un futuro que, de repente, con la edad, se materializa con un lujo de detalles inaudito. Lástima que no podamos volver al pasado para que el hipnotismo sea pleno. Sólo nos queda esa nostalgia reemplazada en una quimera al alcance de nuestras manos. A veces, esos recuerdos llegan en forma de píxel, como adelanto de lo que serán nuestras vidas, en una época donde la tecnología sustituirá la memoria por alucinantes incorporaciones a modo de cosas como esta maravilla creada por 2KGames.

jueves, agosto 19, 2010

Absurda suma de parecidos (IX)

El jugador alemán Mesut Özil fue la noticia de ayer en el apático universo del fútbol. Su fichaje por el Real Madrid acaparó las portadas del medio deportivo. El equipo de ese arrogante entrenador llamado José Mourinho ha fichado (como siempre) a golpe de talonario a una de las sorpresas y revelaciones del pasado Mundial de Sudáfrica por una cifra bastante irrisoria que no se corresponde a la relación calidad-precio en comparación con los fichajes del año pasado CR9 (o CR7 –otro extra de camisetas a vender-) y Kakà.
Özil recupera, con su rostro de susto que le confiere un porte de hombre tranquilo y algo alelado, una sección que se olvida en el fondo insondable del Abismo para resurgir de vez en cuando. ASP devuelve la mezcla de parecidos absurdos entre este futbolista con el corte de cara y los rasgos del actor mexicano Diego Luna, que comparte unos ojos algo saltones y de sapo del gran humorista Enrique San Francisco y ese aire andrógino y chungo de Nicky, el que fuera primer concursante transexual del ‘reality’ ‘Gran Hermano’. “Estoy muy feliz de estar aquí y jugar con ellos”, manifestó ayer refiriéndose a su nuevo club. En su cabeza podía leerse “Estoy muy feliz de poder ganar esa interesada e interesante millonada por la que he venido a la capital de España”.

martes, agosto 17, 2010

Judíos

“Oye, te he dicho que no soy judío”.
“Me importa un bledo lo que seas," se giró hacia mí, increpándome con sus con sus oscuros ojos. -Hablas como un judío”.
“¿A qué te refieres?” dije conteniendo la risa -¿Cómo habla un judío?”.
“Ellos hablan como tú, amigo”.

-John Berryman, “El judío imaginario”.
‘The Kenyon Review’, vol. 7, No. 4, otoño de 1945.

sábado, agosto 14, 2010

Review 'Origen (Inception)', de Christopher Nolan

El laberinto de los sueños
‘Origen’ es una ostentosa fantasía onírica en la que Nolan actúa como alquimista al introducir múltiples niveles de manipulación ante los ojos del espectador, donde las reglas se rigen por una articulación de niveles que, bajo su apabullante empaque de complejidad y dobleces, cuestionan la percepción del proceso cognitivo que transforma la realidad en posibles ilusiones.
La filmografía de Christopher Nolan se concreta en un cúmulo de obsesiones referenciales que exponen un estilo apabullante con historias que han logrado, no sin gran esfuerzo, asociar una idea de cine industrial manufacturado en Hollywood con una vocación de sofisticado designio intelectual e independiente. A lo largo de sus siete películas ha perseguido una difícil meta con la que aportar juegos psicológicos transformados con una alteración de la percepción poblada de antihéroes en constante búsqueda de respuestas sobre la identidad. ‘Origen’ sería el pináculo de toda esa obcecación sobre la percepción de un catálogo de contextos delimitados a interpretar el extraño comportamiento de la psique humana y su desarrollo evolutivo imprevisible y aparente.
La subjetividad sigue siendo el motor con el que la percepción de la realidad se puede definir dentro su cine. Elementos como la memoria (‘Memento’), la ambigüedad (‘Insomnio’), la ilusión (‘The Prestige’) y la identidad (su binomio de Batman -‘Batman Begins’ y ‘El Caballero Oscuro’-) encuentran su extensión en el raíz donde se reescriben las leyes del tiempo y el espacio. Y a la vez, sirven para estructurar una realidad virtual, la cuál no es más que la continuación de las obsesiones del autor. En esta nueva dimensión, el autor es capaz de aunar espectáculo con el truco imposible de un rompecabezas complejo que inquiere a la problematización de lo real. Su último y exitoso filme engloba y propaga esa fascinación por la construcción de una trama que multiplique sus detalles y recovecos en una esfera de cohesión psicológica que provoque la astucia del espectador, sin traicionar los edictos del cine comercial de espectáculo pirotécnico y cuyas ínfulas compositivas de un ‘thriller’ artístico son posibles.
‘Origen’ se mete en los terrenos de los sueños, en una fantasía que reta a los personajes a enfrentarse con la realidad dentro de un recinto onírico, de manipulación y traumas que, bajo el espíritu no confeso del ‘cyberpunk’, alude etéreamente de de los parajes ficticios creados por gente como Gardner Dozois, William Gibson, Bruce Sterling o John Shirley y alejarse de la distopía post-industrial para seguir un marco de referencias más cercanas a las hipótesis de vida psíquica inconsciente con el hálito de Borges, Casares o Christopher Priest, autor de ‘The Prestige’, del cual sigue esa ilusión de falsificar la disposición tradicional del relato para reconstruirlo y acomodarlo a sus exigencias y propósitos.
¿Vivimos dentro de un sueño? Parece preguntarse esta ostentosa fantasía en la cual el propio Nolan actúa como alquimista a la hora de introducir múltiples niveles de manipulación ante los ojos del alucinado espectador. ‘Origen’ elabora un enigma sobre los sueños que se tienen dentro de los propios sueños a través de un grupo de ‘hackers’ encabezados por Dom Cobb (un Leonardo DiCaprio en estado de gracia) que se ganan la vida robando secretos de la mente ajena. Una ficción onírica que es posible gracias una tecnología de la que cualquier explicación no es necesaria para centrarse en el meollo del asunto. Un poderoso hombre de negocios recurre a este equipo ilegal para entrar en el subconsciente del heredero de un gran empresario para poder implantarle una idea que haga fracasar el imperio de su progenitor. ‘Origen’ se adentra en la abstracción de imágenes simbologías y recurrentes, en una interesante disyuntiva que cuestiona la percepción del proceso cognitivo que transforma la realidad en posibles ilusiones. Cobb es un ladrón de inconscientes tan enigmático y ambiguo como los mundos por los que se mueve, escenarios que encuadran ya no sólo un espacio geográfico en el que se sucede gran parte de la acción y sus niveles oníricos, sino que implica cuestiones que van más allá de los sueños comunes o colectivos en los que se sumergen los personajes.
Desde su prólogo, la película va corporeizando varias teorías, aludiendo en su inicio a la sabiduría Tolteca, entendiendo el mundo como un ente virtual para explicar que estos ladrones de secretos penetran en la mente en un momento de transición entre el estado consciente y el subconsciente, que será el camino trazado por Nolan para poder traspasar los distintos niveles de los sueños en los que la realidad se irá distorsionando. Así avanza una trama que asume sus referencias temáticas para evocar nuevas ideas; desde esos maletines que contienen en su interior el mecanismo de conexión a los sueños y que suscita la memoria de los ‘ambicordones’, aquéllas trencillas umbilicales que alimentan de entelequias a los protagonistas de ‘eXistenz’, hasta las transformaciones metafísicas de realidad/ficción y alusiones estéticas y oníricas de ‘Matrix’ ‘Dark City’, ‘Desafío Total’, ‘La Celda’ o el filme de animación ‘Paprika’, como los ecos nostálgicos de enigmas psicológicos que aluden directamente a Tarkovski, Resnais, Kubrick, Hitchcok o Welles. Es cuando la finalidad se abre a la indeterminación que combina indistintamente sueño y realidad, proyecciones mentales y materia diluida en la duda de la sustitución. Lo que vendría a ser el correlato de simulación y esa eterna duda sobre la que planea el filme acerca de la veracidad del mundo en el que se desarrollan sus protagonistas, donde el mecanismo de inserción/salida entra dentro de la ‘metarrealidad’.
Llegado a un momento, las tramas y subtramas del guión se diseccionan en la composición de sus diversos sueños, que se dividen en capas o niveles, siguiendo un esquema parecido al de los ‘heist films’, pero en un sentido inverso al robo, ya que el objetivo es implantar una idea dentro de origen, el tercer nivel de los “sueños dentro un mismo sueño”. Sería una tentativa de atraco metafísico, que resuelve la coyuntura de caracterización de los distintos personajes inmersos en un juego de corporaciones, sueños e interrogantes. No se puede decir que Nolan sea incapaz de capturar esa sutil sugerencia al espectador con una complejidad que hace confundirle y cuestionarse los límites entre la realidad y los sueños, ya que sabe dispersar preguntas y respuestas, creando una atmósfera de entornos indiscernibles y enigmáticos donde la partición irregular del espacio es capaz de establecer escenarios que escapan a la percepción de la gravedad cuántica. Por eso, introduce dispositivos identificables de la ciencia-ficción, como proyecciones y transferencias, engaños y apariencias, como esa Escalera de Penrose visualizada por Escher a la que aluden un par de veces. Las reglas se rigen por una articulación de niveles que bajo su apabullante empaque de complejidad y dobleces se esconden algunos tópicos de la psicoanalítica lacaniana de Baudrillard, en su estructura en torno a la dimensión de la hiperrealidad o del simulacro que tanto va y viene dentro del entramado. Los sueños se perfilarían como un horizonte de trascendencia identificable a la inmanencia de la corporalidad que viaja por territorios oníricos, a la alucinación consensual experimentada por los protagonistas.
‘Origen’ revela hasta cinco dimensiones y niveles narrativos para las esferas donde transcurre la misión, con todos estos puntos destinados a uno sólo que detiene dos de ellos (el de la persecución automovilística y caída al mar con la huída de un rascacielos) hasta conflagrar en el tercer acto, donde se produce el ataque a una fortaleza situada entre unas montañas que confluye en un cúmulo de decisiones y movimientos indispensables para que la mecánica una un mismo tiempo narrativo.
Sin embargo, tanta oscilación y cúmulo de sensaciones derivan en una profundización dentro de su personaje principal, ese hombre que busca la redención por la traumática pérdida de Mal (Marion Cotilliard), su mujer, a la que ve constantemente en las misiones, intentando que fracasen y que vuelva a ella como le prometió. Cobb es víctima de sus propios fantasmas, avivados por esa reconstrucción de sus recuerdos, a los que acude constantemente para no perder la memoria, haciendo de los sueños un mapa a modo de ascensor que representa la aparente realidad de estos, la simulación perceptiva que tiene de su culpa, en definitiva, de su profunda crisis de lo real. Por supuesto, Nolan quiere transgredir los conceptos sobre esa percepción de la realidad que tienen los personajes. Obviamente, persigue provocar una constante duda infectada en el espectador, como esas “ideas” que contagian los sueños al reactivar la realidad, para que el espectador se cuestione sobre si todo lo que desfila en pantalla no es más que una proyección de Cobb como catarsis a su culpa, para llegar a ese nivel imposible en el que desprenderse del trauma por el suicidio de su mujer. Se urde una compleja trama en la que todos los personajes de la película serían una proyección del mismo Cobb, con una misión esgrimida a modo de subterfugio para liberar su culpa y volver a otro sueño para poder volver a estar con sus hijos, los cuales tampoco se sabe muy bien si son producto de ese “limbo” construido a través de los años o son reales.
También, incluso, abordando otro giro a más fluctuaciones oníricas, el envejecimiento de ambos dentro de un sueño creado por él en el final de su senectud para no perder su vida junto a la persona que ama o que esa pequeña peonza definida como “tótem” intransferible sea el secreto de Mal, es otro elemento que abre la vía de la relatividad subjetiva con la que está narrada la historia a través de los ojos/mente del personaje de un DiCaprio. Nolan ha urdido un puzzle que haga dudar al público, tratándole con inteligencia y complicidad en el cúmulo de información a lo largo de la película. Por eso, no es casualidad que utilice referencias y nombres de mitos populares como el de Ariadna (Ellen Page), para sutilizar la misma idea; ella es la que crea el laberinto para poder acceder al nivel en el que Cobb/Teseo ha quedado encerrado al intentar vivir una “realidad perfecta” junto a su mujer. Es ella la que consigue trazar el camino y lanzar la madeja para que Cobb pueda salir de su particular infierno.
El juego es simple: traspasar los diferentes niveles de los sueños para hacer que la realidad se vaya distorsionando a la voluntad del narrador, que es el propio Nolan así como el personaje de DiCaprio. Todos esos “saltos de fe” reiterados en las evidencias de Mal para condenar a Cobb a abrir los ojos a la realidad con su suicidio, el “limbo” del origen que conlleva a asumir una realidad ilusoria (o no), el cuestionamiento de esta fase apareciendo de la nada en busca de Saito (Ken Watanabe), siguiendo cierto analogismo a las promesas que Cobb le ha hecho a su difunta mujer de regresar a por él. Ese espacio de nadie, el “limbo”, simboliza que cuanto más profunda es la fractura con la realidad y más tortuosos son los sueños, más poderosa será la catarsis. En cualquier caso, también se juega a que ambos, tanto Cobb como Mal, hayan llegado a un estrato en el que se ven envueltos dentro de una vida desprovista de realidad onírica para volver a otra realidad carente de sentido y que, paradójicamente, les ha dado al mismo tiempo la libertad y la condena en una misma esfera de obsesión. A Nolan no le interesa concretar si el Origen es autoinducido o no, sino la conclusión de las intenciones y el ‘happy end’ de Cobb en un corte brusco del plano final deja al espectador cuestionándose todas estas cosas.
‘Origen’, a pesar de presentarse como ambicioso acertijo, peca de una simplificación de otros elementos más importantes que lastra el valor de gran obra maestra a la que aspira el filme. En su demostración de reestructura de la ciencia-ficción moderna que bebe y se distancia a la vez de tradiciones del lenguaje cinematográfico y de su propia perspectiva del cine, lo que algunos se han apresurado a definir como una renovación del género, irrumpiendo como un antes y un después, tiende a uno de los errores más visibles del cine contemporáneo. Nolan sigue caracterizándole una sobreexplicación de los pasos del guión, enfatizando en ciertos instantes puntuales que se ejecutan de forma un tanto forzada para subrayar su importancia dentro del relato. La dialéctica como verificación lógica de los razonamientos que se exponen en la película escapa al sentido natural del mundo de los sueños. Se confiere un status de racionalidad a ese mundo onírico, cuando es todo lo contrario, es decir, un caos de referencias perturbadoras aglutinadas en un laberinto de miedos, deseos y anhelos.
La intencionalidad del cineasta sigue su curso en una reflexión expositiva y redundante, determinada por la voluntad de su creador, como la prosopopeya enumerativa que acaba por ser exhaustiva en la explicación de la profesión metafísica de los protagonistas, así como ese subfondo de espionaje industrial que acaba por convertirse en un descomunal ‘mcguffin’ o una excusa de gran intrascendencia que va devorando la jerarquía de sus elementos. ‘Origen’ tiene gran parte de su desacierto en el simplismo con el que, por ejemplo, se despliega la trama de robo el equipo, con ese imaginario psicoanalítico de buscar y matar al padre por parte de Fisher Jr. (Cilliam Murphy) o en algunas secuencias de acción como ese innecesario émulo de juego de plataformas en plan ‘shooter gameplay’, que desvirtúa la sensatez de la acción previa en su capricho por homenajear a películas como ‘Al servicio de su majestad’ o ‘Los héroes del Telemark’. Otro de los lastres que suele mermar todas las fantasías de Nolan es la predisposición a la gravedad con la asume su intencionalidad, más allá de referencias cinéfilas y culturales, tomándose demasiado en serio a sí mismo y a todo el engranaje que le rodea.
Además, ‘Origen’ posee un hipnotismo de sensibilidad estética mucho más poética y literaria que emocional. Tanto es así, que la acentuación pseudointelectual acaba por banalizar lo que son sus mejores aciertos, desperdiciados por la abrumante frialdad y carencia de sentimentalismo que impregna sus tramos más dramáticos. Parece como si se estuviera más pendiente de estimular el interés especulativo del espectador mucho antes que fomentar la empatía o la emoción dentro del conjunto. Es en ese punto concreto de superficialidad donde se viene abajo toda la intención sensitiva y repercusión dentro de la historia. De este modo, tiene que recurrir en infinidad de ocasiones a los subrayados de la excelente partitura de Hans Zimmer, que está al servicio de un clímax permanente en continua metamorfosis hacia la avenencia de una lenidad que deja a un lado los márgenes de lo oscuro, anteponiendo la retórica ascendente a lo sensorial, salvado por la constante presencia del ‘Non, je ne regrette rien’, de Edith Piaf, que versa sobre temas como olvidar el pasado y enterrar los recuerdos.
Por el contrario, Christopher Nolan sigue desplegando un dominio total de las líneas narrativas, experimentando con deslumbrantes hallazgos visuales puestos siempre al servicio de la historia, dejando que la amplitud conceptual y artística se nutra de metáforas visuales e interconexiones de niveles yuxtapuestos. Sus armas no dejan lugar a dudas. La dimensión creativa para crear un tipo de tensión basada en el detallismo atmosférico, en el vestuario y los elementos visuales se amoldan a un ritmo frenético, que no descuida la importancia de la complejidad, la intención de moverse por un universo constituido por varias capas de lectura en un contexto metalingüístico con formato laberíntico. Nolan sabe jugar a la perfección a encadenar sus mecanismos como subconsciente del ilusionismo aplicado al cine, como hacía el personaje de Christian Bale, Alfred Borden, en ‘The Prestige’. ‘Origen’ continúa la mecánica del ‘thriller’ de Nolan, lleno de montajes y artificios varios que distraigan la atención del espectador sobre supuestos laberintos con sueños dentro de sueños. Es lo más parecido a mirar una obra de Oscar Reutersvard.
Con todo, el último filme de Nolan es una de las películas más ambiciosas que ha lanzado Hollywood en muchos años. También la más valiente, aparatosa y compleja de la filmografía de su director. La ingeniería manipuladora cambia la acción y logra que con cada golpe de efecto que exponga una idea discursiva sobre el dolor, la adicción y la realidad. ‘Origen’ es, con todas las de la ley y merecimiento propio, una de las mejores películas del año, tan abrumante como atractiva, que rebosa calidad, divertimento y reflexión. Para colmo, se esfuerza en hacer comprender toda la dimensión de un discurso que no acaba con el final de la película. Eso sí, lo de que este filme supone un punto de inflexión revolucionario en los parámetros cinematográficos del S. XXI es otro cantar, por mucho que sea la mejor película de un autor que ya es un referente en el nuevo cine actual.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2010
PRÓXIMA REVIEW: ‘Los mercenarios (The Expendables)’, de Sylvester Stallone

jueves, agosto 12, 2010

'La semilla del Diablo', la oscura leyenda de una película inolvidable

La oscura leyenda del bebé de Rosemary
La obra maestra de Polanski se estrenó dejando una macabra y difícil leyenda negra que marcaría para siempre el Hollywood más conservador.
En los tiempos que corren, el cine de terror, como género moderno, se podría considerar como un mero pretexto para implantar desarrollados efectos especiales o tratar de dar sustos efectistas por medio de malversados sobresaltos sonoros o visuales camuflados en ostentosos maquillajes sangrantes antes que dirigirse hacia una evolución formal basada en las buenas historias. Los actuales productos prefabricados reinciden en argumentos y estética en busca de un público que fagocita este tipo de productos es incapaz de satisfacer sus ansias de miedo. El cine de terror ‘mainstream’ ha llegado a su fin, entre otras cosas, porque se ha eliminado el rigor de lo filmado y la verdad de lo contado.
Una retahíla de naturalismo y nula adjetivación visual que mantenía los necesarios puntos de vista emocionales y sus flexiones temporales fueron la clave del éxito de una película clásica, de una cinta de terror que cambió la forma de ver el género en el año 1968. ‘Rosemary’s Baby’ puede y debe considerarse como una de las películas más carismáticas e influyentes ya no sólo del género de terror, sino también del cine desde su perspectiva histórica, que hace añorar más que nunca los planteamientos de historias como esta ‘cult movie’ del pequeño director polaco Roman Polanski. El hecho de que la ambigüedad subversiva de la cinta de Polanski desde su inicio hasta su desenlace se pierda sólo con su título españolizado, ‘La semilla del diablo', constituye una muestra paradigmática de la ineptitud de muchos de los distribuidores españoles de la época a la hora de traducir los títulos originales y que en este caso trivializó de forma indiscriminada este gran trabajo de exquisita factura. Aún así, en nuestro país tuvo un reconocido éxito y supuso el trabajo con más renombre de la tambaleante carrera del director europeo con tendencias otrora desorientadamente pedófilas. Por ello este clásico merece (como tantos otros) una conmemoración por todo lo alto después de más tres décadas consolidada como una de las obras de terror más ejemplares que haya ofrecido el cine.
Los comienzos de una epopeya aterradora
Marcado en gran medida por una macabra leyenda que se gestó antes, durante y después de un áspero rodaje gracias al cual surgió una obra maestra del séptimo arte. Un exhaustivo trabajo lleno de piedras en el camino que acabó consumándose como la precursora de todo el llamado ‘cine satánico’ y el desatado fervor a una temática que incluso hoy parece estar de moda. Una obstinación que en nuestros días constituye un género propio. ‘Rosemary´s baby’ dejó para la historia una leyenda plagada de anécdotas, tensiones y subfábulas (reales o capciosas) valederas para alimentar una enferma necesidad de morbo diabólico en el mundo de Hollywood hasta la llegada, diez años después de la que es otro de los títulos fundamentales del cine de terror; ‘El exorcista’ (película a la que el Abismo ya dedicó uno de sus mejores especiales –dividido en cuatro partes – I, II, III y IV-), de William Friedkin.
‘Rosemary’s baby’ llegó en un momento, llamémoslo histórico, en el que toda clase de sectas, espiritismo, parapsicología y ocultismo estaban de moda. Una tenebrosa simpatía por el Diablo que se mezclaba, además, con todo tipo de drogas alucinógenas en un periodo en el que magia, vudú y satanismo veían la luz al amparo de la libertad de la época y como celebración prematura de una ‘Nueva Era’, que trajo consigo a los liberales ‘hippies’, las nuevas creencias y el culto por lo sobrenatural. Todo este jaleo peliculero comenzó cuando Bob Evans, en aquella época el jefe de estudio dentro del organigrama de la Paramount, ofreció al joven Polanski, afincado por entonces en Estados Unidos, dos proyectos para dirigir. Uno narraba una historia de unos esquiadores de altas cumbres (con mucha nieve, por supuesto), el otro, una de terror inusual y arriesgada bajo el título ‘Rosemary’s baby’, cuyos derechos estaban en manos del mítico genio del ‘grand guignol’ cinematográfico William Castle, productor que ha pasado a la historia por ser uno de los reyes del cine de terror de serie B de todos los tiempos por la utilizazación de sus célebres ‘gimnicks’ (estrategias comerciales para asustar al espectador dentro de las salas). En realidad, la historia estaba basada en una novela de Ira Levin, conocido novelista neoyorquino de origen judío por la que Polanski se sintió atraído desde un primer momento, fundamentalmente porque trataba el tema luciferino desde una perspectiva cercana a la visión de Nietszche sobre la religión llevada a una percepción puramente mesiánica. En el fondo una ácida y espléndida crítica social y religiosa.
La historia arrancaba con un joven matrimonio feliz recién casado (Guy y Rosemary Woodhouse) instalándose en su nuevo apartamento, en el que acabarán haciendo amistad con dos vecinos vejestorios y petardos (Minnie y Roman Castevet). Pero bajo su amable aspecto, éstos resultan ser apóstoles del Maligno en busca de una muchacha fértil que sirva como vientre de alquiler para el mismísimo Anticristo. El proyecto cautivó tanto al Polanski, que pidió escribir él mismo el guión prometiendo respetar en todo momento el espíritu y la dureza de una novela, que antes de transformarse en celuloide era ya un éxito de ventas. El elegido fue Polanski, en gran medida por tratarse de un director europeo con cierto prestigio en círculos reducidos gracias a películas como ‘El cuchillo en el agua’ o la posterior gamberrada cómico-terrorífica ‘El baile de los vampiros’.
El hecho de que Polanski fuera europeo, agnóstico y un tanto liberal suponía que pudiese manejar la historia de Rosemary sin tantos prejuicios como un cineasta norteamericano, o al menos así lo vio Bob Evans, que manifestó “sólo hay que ver qué gran trabajo ha hecho Roman con ‘Repulsión’ para comprobar que es el director idóneo para dirigir esta revolucionaria cinta de terror”. No hay que olvidar la adhesión que ha tenido (y tiene) el pequeño cineasta polaco por historias casi siempre encaminadas hacia temas tan abruptos como el asesinato (‘El cuchillo bajo el agua’), la obsesión (‘Repulsión’), el sexo (‘Lunas de hiel’, con ese bombón de mujer que tiene, Emmanuelle Segnier), la venganza o la muerte (‘La muerte y la doncella’) y en, último término, sus fantasmas más personales (‘El Pianista’).
Con un presupuesto inicial cercano a los dos millones de dólares, la película se rodó casi por completo en los estudios de la Paramount en Hollywood, donde el diseñador de producción Richard Sylbert (con ayuda del decorador Joel Schiller) reprodujo el apartamento de la joven pareja, los siniestros corredores interiores o el macabro recinto donde se realiza la bacanal del aquelarre. Además de algunos planos exteriores como los del edificio Dakota, la arriesgada secuencia de Rosemary por la Quinta Avenida o el supuesto suicidio de Terry, la hija adoptiva de los Castevet. Con un equipo técnico al gusto de Polanski, sólo faltaba la elección de los actores. Una labor mucho más dificultosa de lo que en un principio se creyó. Cuando todos esperaban que fuera la preciosa esposa de Polanski Sharon Tate la que protagonizara ‘La semilla del diablo’, el director europeo contrató a Mia Farrow para el papel de Rosemary. Por aquel entonces, Mia era ya una prometedora actriz gracias al conocido culebrón televisivo pre-Dinastía ‘Peyton Place’.
Desde un primer momento la actriz contó con el total apoyo de Polanski, encantado con la frágil mujer de rostro aniñado. Menos fácil lo tuvo con el actor encargado de dar vida a Guy Woodhouse. Aunque se pensó en el ‘dandy’ Warren Beatty, Jack Nicholson o Robert Redford (la elección principal del director y que estuvo a punto de protagonizarla, pero al final ambos no se pusieron de acuerdo), el afortunado que se llevó el gato al agua fue el actor John Cassavetes, conocido en pequeños circuitos por ser director de culto de películas independientes que hoy en día suponen un paradigma de la independencia fílmica. Tras largos y tortuosos meses de rodaje y rebasando el presupuesto previsto hasta llegar hasta los casi tres millones de dólares, ‘Rosemary’s baby’ se estrenaría el 12 de junio de 1968, obteniendo un inesperado éxito de público y crítica que pilló por sorpresa hasta sus mismos productores. Una película de culto que lanzó a la fama a Polanski y a los componentes del equipo artístico (la espléndida secundaria Ruth Gordon –como la cotilla Minnie Castevet- ganó el Oscar de la Academia).
La leyenda negra
Hasta aquí es la frecuente historia de cualquier producción hollywoodiense, la que muchos de los analistas de cine habitúan a narrar. Como la de cualquier producción ‘made in Hollywood’. Pero la cinta de Polanski no fue una producción nada habitual. La película estaba destinada a ser una tortura para todos, incluso años después de rodarse. Durante el rodaje las relaciones entre Cassavetes y Polanski fueron un calvario para los todo el equipo, con continuas peleas y enfrentamientos verbales debido fundamentalmente a la distinta visión que tenían ambos sobre la historia de Ira Levin. Cualquier declaración era buena para atacarse e insultarse. Polanski, detractor del cine de Cassavetes manifestó “lo mejor que sabe hacer es interpretarse a sí mismo y lo bueno de eso es que hace a su personaje demasiado antipático, como es él en la vida real”. Por su parte, Cassavetes definía a Polanski como “un cineasta genial pero una persona detestable”. El adalid del cine independiente también definía la historia como “la película sin violencia más violenta de la historia del cine. Algo aberrante”.
Con Mia Farrow tampoco hubo una historia armónica, ya que entre los dos tampoco había buena conexión. Se cuenta que el director empujó a la actriz al tráfico de Nueva York para rodar la escena en la que escapa enloquecida llevando el cinema verité a sus últimas consecuencias. Por otra parte, hubo más problemas. Esta vez, estribó en el divorcio a medio rodaje de la hija de Maureen O’Sullivan y John Farrow y “La voz” Frank Sinatra, que amenazó en varias ocasiones a la pobre Farrow, ya que llegaba tarde a casa todos los días por culpa de las largas jornadas de rodaje. Según cuentan, Sinatra se presentaba en el ‘set’ para llevarse a casa a su cónyuge, donde le proporcionaría varias de sus habituales palizas maritales. Todo se calmó cuando una feliz Mia Farrow firmó los papeles de su ruptura matrimonial días después.
En cuanto a Polanski, la maldición llegó ulteriormente. Al estreno de ‘Rosemary’s baby’ asistió Anton Szandor LaVey, amigo personal del cineasta polaco y conocido en los círculos más esotéricos hollywoodienses como "El Papa Negro" y célebre dirigente de la secta denominada ‘Hijos de Satán’. Una congregación que popularizó las historias más macabras y soterradas de muertes de superestrellas del Hollywood de los 60 y 70. LaVey supervisó todas las escenas de satanismo e hizo de consejero a Polanski. Incluso se le puede ver brevemente haciendo un ‘cameo’ en la pesadilla en la que el Diablo copula con Rosemary para engendrar a su hijo, rodeados de una multitud maléfica.
Mucho se ha hablado de la relación de Polanski con sectas y grupos de este ámbito. Pues bien, tan sólo un año después del estreno la hermosa actriz y esposa de Polanski Sharon Tate fue asesinada junto a unos amigos en su casa de Cielo Drive en California de la forma más cruel, despiadada y violenta que recuerda la historia negra de Hollywood (tema central del que fue el ‘post del verano’ en el Abismo). La orgía de sangre fue obra de Charlie “Tex” Watson, acompañado de Patricia Krenwinkel, Leslie Van Houten y Susan Atkins bajo las órdenes del líder Charles Manson (conocidos desde entonces como ‘The family’), unos desequilibrados satánicos que marcaron la trágica leyenda de Polanski. Para colmo de mal, el director sería acusado seis años después de abuso sexual de una menor. Acto que le ha mantenido apartado de los Estados Unidos hasta la fecha (ni siquiera pudo recoger su Oscar como mejor director por ‘El Pianista’).
La maldición no quedó ahí. El excelente y prometedor compositor de la aterradora música de la obra de culto (¿quién no recuerda la nana de cuna que abre y cierra el filme?), Kryzstof Komeda, moriría depués de tener un extraño accidente cuando esquiaba, tan sólo cinco meses después de estrenarse la película. Además, el Edificio Bramford donde transcurre la acción no es otro que el célebre Dakota, popular inmueble por ser escenario de insólitos y tétricos sucesos tras sus paredes (más de una decena de personas se suicidaron en sus habitáculos). Artistas de vida tumultuosa como Judy Garland, Bela Lugosi, Leonard Bernstein o Lauren Bacall también sufrieron la inestabilidad cuando vivían en este edificio del que se dice que es uno de los vórtices de fuerzas maléficas reconocidos en todo el mundo. Si todo esto no fuera poco, el Dakota pasaría a la posteridad por ser la residencia de John Lennon, a cuyas puertas fue asesinado por Mark Chapman, un desequilibrado ‘fan’ queriendo un poco de protagonismo.
A pesar de todo esto ‘Rosemary’ baby’ continúa siendo una estremecedora película de terror psicológico que se ha hecho un hueco muy importante en el cine de terror y en los anales de la historia del séptimo arte. Una gesta imborrable sobre nuestros miedos, sobre la sociedad, la religión y sobre el horror más interno y psíquico que uno pueda imaginar. La fascinación de esta inolvidable película reside, por tanto, en ese poder de hipnotismo oculto en la sugerencia constante. Un filme con una oscura leyenda delante y detrás de las cámaras que quedará en la retina colectiva por su excelente calidad. ‘Rosemary’s baby’ es un filme cuyo elegante e intachable ambigüedad sigue siendo el mayor de sus aciertos, ya que la película jamás acaba de definir si efectivamente la protagonista se encuentra en lo cierto, o si estamos ante un caso de paranoia y obsesión provocada por la soledad de quien se siente desatendido, pues todo lo que vemos lo hacemos desde el punto de vista de la maravillosa y dulce Rosemary Housewood.

martes, agosto 10, 2010

The End Of History: La cerveza (todavía) más fuerte del mundo

Hace ya algunos meses se habló en este espacio multitemático de Tactical Nuclear Penguin, la (hasta el momento) cerveza más fuerte del mundo, de la empresa escocesa BrewDog, que había ido cosechando cierto nombre en terrenos de récords de graduación por botella en esta bebida. La marca, fundada en 2006, había logrado el gran objetivo de sus dos creadores y socios, James Watt y Martin Dickie: desbancar los alemanes de Schorschbraer, que habían logrado llegar a ser la cerveza con más potencia mundial con un volumen alcohólico de un 31%. Lo consiguieron con esa Tactical Nuclear Penguin, de 32%, compleja mezcla de cerveza y whisky acerada en barrilas durante meses en la isla de Arran a una temperatura de unos 20º bajo cero, secreto para obtener el máximo grado alcohólico de esta apoteósica bebida.
Sin embargo, para la Tactical Nuclear Penguin no hay límites. Han vuelto a batir su propio récord de grados en una birra y se han superado con una cerveza que contiene un volumen alcohólico de 55º. Su nombre es definitorio: The End of History. Se trata de una cerveza muy especial y exclusiva. Como todas estas apuestas arriesgadas, la tirada es muy reducida. Siguiendo esa línea de incorrección política tanto en sus campañas publicitarias como en el espíritu rebelde de provocación en esa constante búsqueda del más allá en las birras que te atizan bien con sólo un par de tragos, Watt y Dickie han lanzado una polémica novedad con su original embalaje. La nueva The End of History se presenta en dos variedades; con botella de ardilla gris y botella de armiño. Los propios creadores del invento aseguran que estos animales muertos provienen de accidentes automovilísticos ajenos a la caza (algo que no convence a los defensores de los animales), con los que un taxidermista ha confeccionado con la disciplina de los grandes maestros en la materia las botellas. La nueva BrewDog es un lujo muy caro, puesto que el modelo con funda de armiño cuesta unos 600 euros y el de la funda de ardilla gris cuesta 840.

sábado, agosto 07, 2010

Review 'El Equipo A (The A-Team)', de Joe Carnahan

Juego de trileros
Sin traicionar la fidelidad a la serie catódica de los 80, el filme de Carnahan juega a la nostalgia modulando el ‘remake’ en función de la adrenalina, de la pirueta espectacular, preeminente y amplificada.
“En 1972, un comando compuesto por cuatro de los mejores hombres del ejército americano fueron encarcelados por un delito que no habían cometido. No tardaron de fugarse de la prisión en la que se encontraban recluidos. Hoy, buscados todavía por el gobierno, sobreviven como soldados de fortuna. Si usted tiene algún problema y se los encuentra… quizá pueda contratarlos”. Hoy en día este encabezamiento despierta la nostalgia televisiva de una generación que esperaba las tardes de aquellos calurosos veranos para ver ‘El Equipo A’. Las aventuras de John Hannibal Smith (George Peppard), el sargento M.A. Baracus (Mr.T), el capitán Howling “Mad” Murdock (Dwight Schultz) y el teniente Templeton Face “Fenix” (Dirk Benedict) pasaron a ser un clásico instantáneo dentro de la programación televisiva de los 80 atravesando América en una furgoneta GMC Van negra con aquella mítica franja roja que es hoy todo un icono.
Durante cinco temporadas, este grupo de fugitivos que se vieron obligados a convertirse en mercenarios para poder sobrevivir pasó a ser un referente dentro de la televisión de la época. Por supuesto, el paso de los años no le ha venido muy bien a una serie demasiado infantil e inocente para los tiempos que corren, por eso Hollywood, siguiendo una costumbre habitual, ha trasladado la historia a la actualidad, como no podía de ser de otro modo, en un ‘remake’ para el cine. El relevo lo toma un reparto heterogéneo formado por Liam Neeson, Bradley Cooper, Sharlto Copley y Quinton Jackson. Curiosamente, el primer escollo que podría producir un grave trastorno en su actualización es solventado con gran facilidad. El grupo de actores que sustituyen a los originales exhiben una química fascinante y dejan rápidamente la estela del recuerdo para hacerse con los roles de forma instantánea.
‘El Equipo A’ arranca desde su inicio con cierta libertad a la hora de entallarse en el espíritu de la serie, alejándose de lo visto, pero sin perder de vista la esencia intacta de aquélla, sin apenas variar en su determinación ajustada a los parámetros de la acción bienintencionada y referencial de su referente. Importa mucho el honor del Ranger, la lealtad, la autenticidad del soldado, la justicia y, en último término, la camaradería. En este aspecto, la disposición temática de la serie televisiva permanece intacta al desarrollar, siempre siguiendo un rudimento transversal, a estos patriotas antihéroes fuera de la ley.
En este nuevo ‘Equipo A’, nada parece tomarse en serio más allá de la circunscripción de un director como Joe Carnahan a los vicios más comunes del género, donde la acción predomina por encima de cualquier condicionamiento dramático o argumental, sin buscar una profundidad que vaya más allá del retazo psicológico ya conocido a través de la serie; un dirigente perspicaz, un chico guapo y listo, un divertido demente y un negro tatuado con miedo a volar y malas pulgas. A una película como esta se va a divertirse y si los personajes se perfilan como entes totalmente unidimensionales, mejor que mejor. Da igual que la actualización de los icónicos personajes ex combatientes de Vietnam les convierta en veteranos de la Guerra de Irak y con ella se perciba cierto toque de anacronismo. En parte, beneficia a esa vocación de nostalgia que tiene el filme, manifestando en todo momento el cariño y la sumisión hacia el material que se reivindica.
Así, la cinta de Carnahan contiene algunos guiños, a medio camino de la caricatura y el respeto, que sutilizan esa afectividad con el pasado, como que M.A. siga compadeciéndose de los tontos, que Hannibal no haya perdido su sarcasmo (aunque mucho más circunspecto), que Fénix sea capaz de ligarse a una reportera francesa en unos cuantos segundos o que a Murdock se le vaya la pinza en cualquier momento (impagable su reinterpretación de ‘Braveheart’). Cosas como, por ejemplo, que a M.A. le narcoticen para volar siguen estando presentes dentro de esta revisión. Eso sí, tampoco hacía falta describir el origen de tal aversión o que, en un momento determinado, se dilucide sobre aquella cándida violencia a través del mismo personaje, que cuestiona la violencia para volver a ella invocando las enseñanzas de Gandhi (sic).
‘El Equipo A’ de 2010 vendría a ser un antes del grupo, un vistazo atrás a las circunstancias de su encuentro, de los lazos que se van fraguando durante su estancia en el ejército y sus primeras hazañas como fugitivos federales en busca y captura que son traicionados por la CIA y buscados por el Departamento de Defensa. Y todo por la búsqueda de redimir el honor perdido y la limpieza del nombre del grupo en pos de recuperar unas planchas para falsificar dólares que han sido objeto de tráfico ilícito en la Guerra de Irak. ‘El Equipo A’ sería un ‘cross-cut’ entre la exposición del plan trazado, las trampas y cambios que se dan sobre un supuesto tablero con vasos y bolas debajo y la ejecución efectiva de la misma. Tanto para el espectador como dentro del filme, la evocación evidenciada es la de un juego de trileros embaucadores que dejan ver sus bazas según se van aconteciendo los hechos. La película juega a eso, a divertir y engañar. Y es, en síntesis, lo que viene a proponer Fénix; una distracción, con sorpresa, evasión y un descubrimiento final. Por eso, siguen funcionando tan bien (ahora como en los 80) esos falsos ‘flashbacks’ de ejecución del plan que en realidad podrían ser ‘flashforwards’ de lo que va a suceder con un montaje envidiable.
La cinta de Carnahan está modulada en función de la adrenalina, de la pirueta espectacular, preeminente y amplificada, donde la realidad se deja a un lado para inclinar la balanza hacia lo hiperbólico, con secuencias imposibles llenas de explosiones y un constante sonido a arma automática y disparo sin freno. Por eso, cuando se ha visto un tanque caer en paracaídas desde un avión militar y disparando en pleno descenso para lograr caer en un lago alemán, uno está preparado para cualquier cosa, teniendo como traca final una apoteósica ‘set-piece’ modélica y enardecida en el Puerto de Los Ángeles. Hay una frase dentro del filme que define la intención medular de la película: “El exceso está subestimado”. Y es a lo que responde esta curiosa y descerebrada ‘serie B’ de gran presupuesto.
Por lo demás, todo sigue intacto, la búsqueda de justicia y solidaridad de grupo, la acción y la comedia en un coctel que encuentra en la testosterona, las bravatas masculinas y el ruido que se sucede en las escapatorias imposibles la razón de ser de un divertimento de alto nivel. Eso sí, se echan de menos algunos matices que, de haber secuelas (que seguro que las hay) no pueden faltar, como esos trajes de lagarto de Hannibal y su condición de “rey del disfraz”.
También el poco protagonismo que tiene un icono tan importante como furgoneta negra GMC Van se añora. ‘El equipo A’ es una sorpresa que está confeccionada seriamente con un dominio del ritmo y del montaje frenético que ejerce como variación grandilocuente de su germen catódico más acorde a los tiempos que corren, donde la acción tiene su valor cuanto más se fructifique el delirio autoconsciente y el empaque caótico que dé como resultado una prestidigitación ante un truco de vacile con gracia.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2010
PRÓXIMA REVIEW: 'Origen (inception)', de Christopher Nolan.

viernes, agosto 06, 2010

35 películas en 2 minutos

Sarah Biermann, Torsten Strer, Felix Meyer y Pascal Monaco realizan una genial síntesis llevada a cortometraje como ofrenda reverencial al Cine.
Y sin más dilación; a disfrutar e intentar adivinar esos 35 filmes acopiados en sólo dos minutos.

Retrofotografía: Pasado y presente en una sola imagen

Utilizando la refotografía o ‘computational rephotography’, el artista ruso Sergey Larenkov ha reconstruido imágenes de la II Guerra Mundial insertándolas en los mismos escenarios vistos en la actualidad. Son la impresionante evidencia gráfica propuesta para evitar caer en el olvido de la experiencia bélica en el mundo contemporáneo a través de distintas ciudades europeas como Berlín, Praga y Viena.
La técnica de Larenkov aviva los fantasmas de la Guerra en un contexto concreto, ofreciendo la posibilidad de apreciar las tortuosas sombras del pasado y la historia compartida de una manera significativa. Bajo la normalidad de un presente que permanece ajeno a estos acontecimientos remotos, rascando sutilmente el tiempo se puede ver el miedo, la sangre y la destrucción que un día asolaron esos mismos lugares que hoy debemos recordar como no tan lejanos en la memoria.
Todo este extraordinario e inquietante trabajo de reconstrucción puede verse en la página web de Sergey Larenkov.

jueves, agosto 05, 2010

Cómo asesinar una ciudad

Acabamos de enterarnos de la penúltima proeza del máximo edil salmantino. Abanderado incoherente en la defensa del archivo, cercenador de nocheviejas paganas y rentables, responsable totalitario del cambio de nombres de varias calles de la ciudad y de cerrar fuentes para que la ciudad no celebre un acontecimiento deportivo único en la Historia, preceptor del polémico proyecto de ordenanzas fiscales… En su enésimo movimiento desde que está subido al cetro de este pueblo inconsciente de sus elecciones políticas, ahora tiene la intención de asestar un duro golpe a la principal (y única, por otra parte) fuente de ingresos de esta ciudad desprovista de industria y que atesora desde hace tiempo un incierto futuro. El sector servicios podría ver coartados sus beneficios con una drástica reducción en el ejercicio de las típicas terrazas de verano. Desde ya, se efectuaría una imposición consistorial de horario (en complicidad con esa policía tan bien descrita por el grupo Eskorbuto en los 80), debiéndose suspender su función a las 12 de la noche los días laborables y a la 1 de la madrugada los viernes y fines de semana, que era la razonable hora establecida hasta el momento durante la semana, extendida hasta las 2:30 los viernes, sábados y domingos.
La estructura de la convivencia social, de los usos y tradiciones caniculares (aunque da igual la época del año), de las ganancias a favor de una ciudad pobre y sin recursos son puestos al antojo de un señor que parece empeñado en hundir el nulo progreso de esta capital, en asesinar lentamente su rendimiento y vida al antojo de un delirante e irrisorio mandamás con sus desproporcionadas e incoherentes decisiones. En Salamanca se vuelve a patentizar un régimen que se encarga, en nombre del pueblo, de hacer uso inadecuado de los recursos del territorio y de sus ciudadanos en beneficio propio. O lo que es peor, en beneficio de nadie. El Turismo se puede ver sacudido por esta supuesta orden y los ingresos descenderían junto al sector universitario, que permanece en caída libre. Este tipo de decisiones parecen sacadas de un manual de intransigencia y despotismo.
La falsa democracia representativa que se da en estos entornos de Historia y Cultura está basada en la invalidación de la ciudad y el autoengaño de un sector caduco, que no mira provechos sociales, políticos o económicos. Salamanca, en lo ideológico, bien podría representar a ese pueblo imaginado por P.D. James en ‘Hijos de los hombres’, una ciudad decrépita y arrugada, destinada a morir consumida por la preboste intolerancia senil y añeja. Las terrazas siempre han sido una de las grandes partidas de la hostelería para generar mayores ingresos. No aquí, sino en toda España y máxime en zonas de turismo internacional. Uno de los fundamentos del negocio veraniego y una tradición vital para sobrellevar el calor y compartir instantes insustituibles. Si se materializa la medida, llegarán los despidos de gran parte de los camareros (uno de los escasos trabajos que se pueden encontrar en la ciudad) con una abultada reducción de ganancias en el sector hostelero. Este hecho nos dejaría aún más desheredados y abandonados al infortunio gracias a esta figura que representa, con vergüenza para muchos, la alcaldía de una ciudad herida de muerte. Que sólo sea una idea sin futuro.