jueves, abril 30, 2009

Review 'Man on Wire (Man on Wire)'

Disección de una locura irrepetible
James Marsh narra la apasionante aventura de Philippe Petit con un dominio narrativo absolutamente fascinante, haciendo crecer la intensidad como si de un ‘thriller’ se tratara.
‘Man on wire’ comienza como un ‘thriller’, como una película de atracos, con un grupo de personas en una furgoneta que desconfían unos de los otros, volcados en un reto, disfrazados para lograr un objetivo común. Sabemos que no van a robar un banco, pero sí a franquear una barrera de seguridad que puede tener un improbable final feliz. Se trata del grupo de colaboradores agrupados por el equilibrista francés Philippe Petit, que se propuso llevar a cabo un original desafío. El 6 de agosto de 1974, Petit, fascinado con las Torres Gemelas, se camufló junto a un grupo de cómplices entre los trabajadores del World Trade Center y organizó todo un operativo en el último piso de una de los rascacielos. Un día después, los viandantes de Nueva York alzaban la vista para ver un espectáculo inaudito. Sobre el cielo de Manhattan, en medio de las torres, Petit caminaba encima de un alambre suspendido sobre sus cabezas durante tres cuartos de hora. Estuvo caminando sobre el cable a casi 500 metros de altura hasta completar ocho trayectos de ida y vuelta. A este acto de insensatez y heroicidad sin límites fue denominado como “el crimen artístico del siglo”.
La hazaña de Petit es de por sí una historia tan fascinante, increíble, temeraria, extravagante e inverosímil que James Marsh convierte con facilidad esta aventura en un documental de prodigioso talento, no sólo por el contagioso entusiasmo del equilibrista que probó sus propios límites, sino por la narración con el director va hilvanando la fábula real de Petit. El cineasta controla el ritmo del documental con un dominio descriptivo absolutamente fascinante, dinamizando la trama con cadencia frenética, haciendo crecer la intensidad como si de un ‘thriller’ se tratara, aunque para ello utilice pasajes ciertamente inverosímiles, como todos los encuentros y desencuentros con los vigilantes de las últimas plantas de las Torres Gemelas. ‘Man on wire’ combina una dramatización creadas para el documental con recreaciones de los hechos y documentos gráficos reales, así como los testimonios de los protagonistas sobre la elaboración del plan y posterior perpetración que consumarían un delito artístico sin precedentes y sus estados de ánimo circunscritos exclusivamente al momento en los que tuvieron lugar.
Con ello, se apela a una épica emocionante e impactante, que no se limita a describir con detalles una hazaña concreta sino al periplo vital que rememoran los protagonistas de aquella inconsecuente gesta. El documental comienza con un montaje paralelo de las torres gemelas y de la infancia del propio Philip Petit, como si el World Trade Center hubiera sido erigido para probar la intrepidez y obstinación del funambulista galo, que antes había demostrado su arte y locura recorriendo sendos cables entre las torres de la catedral de Notre Damme, en París y entre el Puente Harbour de Sydney, en Australia. Dentro del documental, tales proezas son sólo experimentos y ensayos para acometer la materialización de su destino, aquél que está descrito dentro del filme.
Los recuerdos y sensaciones de los seis años de preparación para ese “gran golpe” van desgranando la admiración y la desconfianza que suscitó la descabellada idea de Petit en todas aquellas personas aquellos que le rodearon, dibujando una aventura de cine negro con la ejecución de un plan perfecto para llevar a cabo el sueño intangible de aquel hombre de espíritu soñador y creativo que superó un reto que jamás nadie volverá a lograr. Existe así una nostalgia casi dramática que no deviene en la desaparición del World Trade Center (ni siquiera se alude al 11-S), si no a las sensaciones perdidas, a la emoción y el miedo del momento, a la libertad experimentada por un entrañable pirado. Mediante la fusión de imágenes reales del acontecimiento y la espléndida dramatización filmada en un cuidado blanco y negro, Marsh acerca al espectador a un espectáculo memorable vivido en primera persona, creando una sensación de vértigo ejemplar a la hora de poner en imágenes tal experiencia.
‘Man on wire’ adquiere así un grado viveza y pasión pocas veces vista sobre una pantalla de cine. Para Petit no había una respuesta lógica al porqué de la acción, simplemente la definió como “una nueva forma de ver América”. Es asombroso, por tanto, oír la narración en “Off” mientras desfilan las impresionantes instantáneas de Petit hincando la rodilla en el cable, saludando o tumbándose sobre el cable a ésa altura, asumiendo un riesgo del cual llega afirmar que no estaba seguro de la seguridad del cable hasta que estaba sobre el primer ‘cavalletti’ (sujeciones laterales y frontales que estabilizan la cuerda sobre el aire). Uno de los oficiales encargados de detenerlo lo resume en una frase paradigmática del estremecimiento que vivieron todos en las Torres Gemelas: “Me di cuenta de que estaba viendo algo que nadie jamás vería en su vida”.
‘Man on wire’ es la crónica de la constancia de un hombre apoyado en su fe ciega y en una voluntad imperturbable que obtuvo un triunfo inigualable del instinto sobre la materia. El documental también analiza las consecuencias del acto. Philippe Petit fue acusado de invasión de propiedad y alteración del orden público. Pero las secuelas de aquel 7 de agosto fueron otras. La liberación personal de Petit fue tal que, a partir de ése momento, su vida cambió de sentido. La popularidad, la reacción de la gente y su hazaña revolvieron su vida con tal magnitud que destruyó todo aquello que le ayudó a conseguirlo. Desde el amor de su vida, Annie Allix, a la amistad del grupo que le ayudó a lograr la epopeya. Uno de sus protagonistas, Jean-Louis Blondeau, se viene abajo y derrumba en un par de instantes de su entrevista al recordar la ruptura del contacto con Petit, añorando aquel momento, pilar fundamental no de este documental, sino de las vidas de aquellos que fueron cómplices del funambulista francés.
Tal vez hubiera estado bien un poco más de profundización en este tema. Pero Marsh es inteligente y lo corta de raíz, dejando la sensación de vacío que debieron sentir los protagonistas. ‘Man on wire’ trata sobre un instante, sobre unos minutos que cambiaron las vidas de este grupo de personas de una forma profunda, casi mística, en contraposición a la entidad de quijotesca fantasía y locura de aquella demostración de valentía. Tampoco se puntualiza qué fue de la vida de Petit después de este evento tan trascendental para su vida. Y puede ser porque Marsh se ha limitado a adaptar el libro ‘To Reach The Clouds’, donde el propio Philippe Petit termina el periplo narrativo en el momento en que consigue su objetivo. Se echa de menos, sin embargo, algo más de riesgo y esclarecer algunas preguntas necesarias. Hubiera sido maravilloso conocer su exposición acerca de la destrucción en septiembre de 2001 del emblema que le dio a conocer en la época. A cambio, y con esta actitud cortante, Marsh está ofreciendo un retrato sincero de Petit. Nunca fue un líder, tampoco un héroe. De hecho, una vez consumado el objetivo, la realización del sueño común, a todos los implicados en la aventura les lleva, indefectiblemente, a asumir la verdadera naturaleza hedonista e interesada de Petit, que arrastra con su pasión egoísta a un grupo de colaboradores.
‘Man on Wire’ es una maravillosa disección del sentido de la vida. Petit y Marsh hablan de ejercer la rebelión, de aquellos que no renuncian a su sueño, por muy arriesgados y locos que estos puedan ser. El documental, ganador del Oscar 2008 en esta categoría, expone la consecución de la plenitud, por encima de los demás, por encima de las suspicacias. Lo importante, en todo caso, es vivir la vida como un desafío sin traicionar todo aquello a lo que se aspira. ‘Man on Wire’ es, fuera de toda duda, una de las mejores películas del año.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009
-‘Precarious moments’, galería fotográfica de Jean Louis Blondeau.
Próxima review: ‘Déjame entrar’, de Tomas Alfredson.

martes, abril 28, 2009

Faemino y Cansado, el paradigma de la genialidad

El pasado sábado tuvo una noche muy especial. Tuvimos la oportunidad y el privilegio de asistir a la función ofrecida por Faemino y Cansado en La Sala Live, ubicada en Carabanchel, con el espectáculo ‘Son dos’, apabullante axioma del humor de lo que han venido representando a lo largo de su ya dilatada carrera. Es increíble el ‘feedback’ que se establece con el público desde el primer instante. En el mismo momento en que estos dos genios del humor aparecen en el escenario, la continuidad es inacabable a la hora de arrebatar constantemente carcajadas que no entienden de medias sonrisas, ni de risas condescendientes. El público se descojona (literalmente) a lo largo de 90 minutos que saben a poco. Los dos artistas llegan al público de una forma directa, sabedores de que su objetivo máximo es que toda la platea se entregue hasta la vehemencia de la risotada, hasta la enajenación de ese instante en el que incluso llega a faltar el aire para seguir riendo.
Faemino y Cansado llevan personificando desde su inicio una entelequia dentro del humor; la de la realización del ‘gag’ como medio de expresión, del indefinible manejo del humor absurdo que se contrapone a la razón, muchas veces sin sentido, creando a través de lo irracional una realidad imaginable, que abunda en el detallismo y la narración paródica de situaciones cotidianas llevadas al extremo. Es lo más cercano a otros mitos del humor absurdo como los pioneros Monty Python y a los más localistas e inolvidables Tip y Coll o Gila.
Su humor utiliza mecanismos y leyes que muy pocos artistas tienen el privilegio de lograr. Y lo hacen conectando, desde el primer momento, los resortes cómicos de una multitud apasionada que es capaz de descifrarlo y hacer reconocible el desbordante talento y arte de los que han sido y son los mejores cómicos que ha dado el humor español en sus últimas tres décadas. Faemino y Cansado se han convertido en un clásico de culto, que están por encima del ‘stand up’, de la imitación al uso, del humor formulario y formulista. Sin embargo, han llegado a ser tan grandes con utilización de las mismas armas con la que cualquier humorista se enfrenta al público armado únicamente con un micrófono; la palabra y la imaginación a la hora de vislumbrar y definir situaciones insospechadas para hacerlas llegar a la gente. El dialogo con doble sentido, la ironía, el surrealismo capaz de abatir lo convencional en una suerte de revolución del humor sin renunciar a un estilo propio, identificable y genuino. Para ellos es un deber de comediante conocer el límite de su humor y transgredirlo. Y estos dos cómicos inseparables lo hacen en ‘Son dos’ de forma sistemática, con una ambivalencia radical que no ahorra en desacatos a la corrección política, siempre manteniendo esa inocencia cruel e inteligente que hacen tan geniales a estos dos humoristas convertidos en auténticos ídolos del escenario.
La conceptualización tomada a guasa, el delirio de sus conferencias enloquecidas y una estructura basada en el minucioso trabajo y el detallismo siguen siendo los elementos determinantes de ‘Son dos’, el reencuentro con Ángel Javier Pozuelo Gómez y Juan Carlos Arroyo Urbina, con Javier Cansado y Carlos Faemino, con Arroyito y Pozuelón, con la fisicidad gestual y el bombardeo verbal, con la interacción con el espectador, con la entrega a este dúo de creadores y artistas que forman parte de nuestra vida, de nuestras mejores y más recordadas risas. El sábado volvimos a sentir que un espectáculo de Faemino y Cansado supone una catarsis que llega en forma de carcajada continua.

viernes, abril 24, 2009

La evolución de las figuras de acción

Dejando a un lado las teorías de Charles Darwin y Alfred Russel Wallace, la evolución afecta con un proceso de cambio en el tiempo no sólo a los seres vivos, vale, pero también a los juguetes y muñecos. Obviamente, estos instrumentos de ocio no cambian en sí mismos, pero sí evolucionan a lo largo de las décadas, con novedades, adaptándose a la actualidad con mejoras en forma y aspecto. Por eso, aquéllas figuras de antaño siguen siendo, hoy en día, motivo de actualización dentro del coleccionismo o simplemente del ocio infantil.
Las figuras de acción, efigies del recuerdo y evocación colectiva han pasado con los años a adquirir una apariencia, calidad y terminado final que hace años hubieran sido imposibles. Las marcas de estos juguetes han entendido que el perfeccionamiento supone no sólo cuidar el detallismo de las novedades, sino la actualización de los antiguallas que siguen teniendo adeptos y compradores.
En las fotos superiores, algunos ejemplos de esta curiosa evolución.

miércoles, abril 22, 2009

Review 'La Duquesa (The Duchess)'

La bisabuela de Ladi Di
Saul Dibb ofrece un lujoso acercamiento al sufrimiento de un personaje histórico frustrado por la época, pero prefiere centrarse en su vena amarillista antes que en el contexto histórico.
El cine de época, de fastuosidad palaciega, intrigas sentimentales aristocráticas, cierta superficialidad y aparatosos vestidos ‘rococós’ lucidos con enormes pelucas es algo que parece atraer a una actriz de moda como es la británica Keira Knightley. Cada una a su modo, ‘Orgullo y prejuicio’, ‘Piratas del Caribe’ y ‘Expiación’ han dado la pauta para el apego de la estrella hacia este subgénero. La propuesta más densa y estricta de esta tendencia se materializa en ‘La Duquesa’, adaptación a la pantalla de la novela de Amanda Foreman sobre la vida de la duquesa de Devonshire que ha llevado a la pantalla el también británico Saul Dibb. Ubicado a finales del XVIII, el filme narra la atormentada vida de Georgiana Cavendish, conocida dama inglesa que contrae matrimonio pactado por su familia con el duque William Devonshire a los diecisiete años. La falta de amor, el desprecio y el único objetivo por parte del duque de engendrar un vástago que continúe la línea sucesoria hacen que la joven Georgiana comience a ejercer de imagen pública en fiestas y reuniones sociales, dejando ver un carácter abierto y rebelde, incluso evidenciando unas evolucionadas ideas políticas
Es así, el ‘biopic’ de una mujer convertida en icono de su tiempo por su carisma y por el afecto que despertó en el corazón del pueblo, a pesar de los desplantes de su esposo, que incluso incluye en su matrimonio como amante a la mejor amiga de la duquesa, Lady Bess Foster, lo que hace que Georgiana busque consuelo en su amor de juventud, el apuesto Charles Grey. Esta infelicidad interna, camuflada de normalidad de cara al populacho, a simple vista, encuentra varios paralelismos con Lady Di, figura a la que Foreman se ha encargado de vincular en el linaje familiar (supuestamente el personaje protagonista era su bisabuela), equiparándose en que ambas fueron iconos de una época, en su elegancia y en simpatía de cara al ciudadano, pero desgraciadas al sufrir la indiferencia de unos matrimonios traumáticos. Según Dibb, se trata de una coincidencia involuntaria. Pero en el fondo, es una estrategia publicitaria que evidencia una semejanza acentuada en las coincidencias de ambas vidas.
La fascinación por esta mujer adelantada a su tiempo se delimita a los problemas palaciegos en ‘La Duquesa’, a la potenciación de esas carencias emocionales y la obligatoriedad conyugal de tener un varón que prosiga la estirpe de los Devonshire. Es una mirada despiadada a la aristocracia, donde el espectador se expone, a modo de voyeur, a las vicisitudes y tristezas de la duquesa, como seguidor de esos recovecos sentimentales de puertas adentro que se daban en los grandes palacios. Asistimos así a una función de vaivenes sobre el matrimonio de los duques de Devonshire y a los movimientos funcionales que van componiendo el drama interno de una mujer torturada que se rebela ante esta sumisión a los imperativos sociales y conyugales. Georgiana ocultó sus penas abriéndose a los círculos sociales y la política, terreno en el que fue una figura importante. Sin embargo, a Bibb parece no importarle este contexto.
Ajustándose a las pautas literarias de Amanda Foreman, ‘La Duquesa’ pasa por alto la clara ideología política de la dama, su acercamiento social a grandes figuras de la literatura y de la política y su influencia en las convicciones de aquellos convulsos tiempos sociopolíticos y únicamente se percibe en un par de conversaciones de lujosas mesas y a la aparición pública que hacía que el público se triplicara según quién diera la soflama política de turno. La película se ciñe así a una construcción personal concretada a la vida personal de la duquesa de Devonshire, como un retrato amarillista al sufrimiento de un personaje histórico frustrado por la época. ‘La Duquesa’ no es más que una mirada de folletín a la transformación de jovialidad y el ímpetu rebelde de la joven en servilismo e incomprensión dentro del entorno de lujo y frialdad en el que se mueve. Saul Dibb va mostrando, mediante acertadas elipsis, el progreso del personaje, ya sea por sus numerosos alumbramientos, como por su declive como persona. Y es de valorar lo bien que aprovechan los escenarios para evidenciar su academicismo, captando con minuciosidad todos los pormenores ambientales de la época para seguir un patrón que se apoya en la estética y en la serenidad formal por encima de cualquier tentativa innovadora.
Sin embargo, todo ello conlleva a que todos sus movimientos sean previsibles y superficiales, ya sea en el argumento como en la forma de narrarlo. Es algo que Dibb busca en todo momento. Es el modo que tiene el cineasta de atribuir la frialdad a aquella nobleza convencional y estancada, hastiada y parsimoniosa que ha extendido su actitud a los tiempos modernos. ‘La Duquesa’ se asienta en un guión esquemático que no ofrece ninguna sorpresa. Tampoco es la intención de sus responsables, puesto que la dinamización de todo el entramado se va produciendo gracias las bellas imágenes que compone Guyla Pados, casi siempre circunscribiendo los planos al cerrazón emocional al que están sometidos sus personajes (cuando hay lujosas panorámicas o apertura visual corresponde a una metáfora de ficticia libertad) y la siempre agradecida partitura de Rachel Portman. La dirección artística está cuidada al detalle y la elegancia georgiana de la moda de la época, recreada con majestuosidad por Michael O'Connor fue debidamente recompensada con el Oscar al mejor vestuario en la pasada edición de estos premios. Podría decirse que es una película agradecida a la vista por su escrupulosa corrección. Pero poco más.
Otra dimensión a señalar es la descompensación que existe en el apartado interpretativo. No porque Keira Knightley se anteponga a sus ‘partenaires’ en cuanto a eficacia, aunque que haya que reconocer que la joven actriz le pone todo su talento al personaje. Si no porque dado el maniqueísmo excesivo del texto, los personajes de un inmenso Ralph Fiennes o de secundarios como Charlotte Rampling, Hayley Atwell o Dominic Cooper quedan desdibujados en sus respectivos roles como meros artilugios a merced de una carencia de profundidad desproporcionada para lo que podría haber sido un filme de época ejemplar.
‘La Duquesa’ deja una soporífera sensación de insustancialidad, que funciona a medias como melodrama oscuro, encorsetado en la fatalidad personal de su heroína, que certifica un enaltecimiento de modelos de mujer que supieron sobreponerse a una época de injusticias y que, con la cabeza bien alta, representan paradigmas de lucha femenina, asumiendo fracasos y subsistiendo como iconos a lo largo del tiempo a pesar de la adversidad, la coacción y la tragedia pospuestas a la imagen pública.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009
PRÓXIMA REVIEW: ‘Man On Wire’, de James Marsh.

martes, abril 21, 2009

Los Goonies siguen vivos en Astoria, Oregon.

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Todos los que amamos de una u otra forma ésa película generacional que es ‘Los Goonies’, siempre hemos imaginado cómo sería recorrer los espacios reales, las localizaciones y los muelles que aparecen en la película dirigida por Richard Donner y producida por Steven Spielberg. Sentir la sensación de nostalgia y aventura en busca del tesoro de Willy “El tuerto”, recorrer en bicicleta el pueblo, pisar los mismos lugares que un día transitaron Sean Astin, Jeff Cohen, Corey Feldman y Jonathan Ke Quan personificando a esos inolvidables personajes que son Mickey Walsh, Lawrence Cohen “Gordi”, Clark Devereaux “Bocazas” y Data. Los escenarios donde Donner y el reparto de tan memorable cinta siguen intactos como parte de Astoria, Oregon, ubicación donde se llevó a cabo el rodaje de esta joya del cine de los 80.
En 2003, dos integrantes de esta generación entusiasta del filme, Ron Fugelseth y Patrick Radcliff, se patearon de arriba a abajo esta pequeña ciudad cerca de Pórtland para recrear un ‘tour’ que evocara los espacios y contextos reales de la película. El resultado es ‘The Goonies Vacation’. Así, a lo largo de este entrañable y reverencial documento podemos ver lugares emblemáticos como Cannon Beach, desde la que se aprecia Haystack Rock, los verdes parajes de Ecola State Park, la cárcel de Clatsop County de donde se fugan los Fratelli, la casa de los Marsh, ubicada en la 368 -38th Street de Astoria… Lugares que, a pesar de no haber pisado en la vida, son familiares a la vista de los seguidores incondicionales de ‘Los Goonies’, porque forman parte de la infancia y la juventud de una legión de seguidores que evocan superar el desafío que nunca logró Chester Copperpot.
Aquí, las localizaciones.

lunes, abril 20, 2009

J.G. Ballard, cronista del nihilismo moderno

1930-2009
“En una sociedad totalmente cuerda, la locura es la única libertad”.
(J.G. Ballard).
La muerte de James Graham Ballard deja un vacío importante en la literatura contemporánea. Más allá de modas, de estilos o de transgresiones, el autor británico puede ser considerado como el gran cronista de la ciencia ficción inminente, uno de los padres del nihilismo moderno y un autor visionario comprometido con su obra. Ballard fue capaz de describir cualquier tipo de imagen y sensación con una brutalidad molesta. A través de ésa sutil incomodidad, supo enfrentar al lector al mundo y a su terrible esencia. Ésta condena apocalíptica se plasmó en sus páginas por medio del psicoanálisis y el surrealismo, con una perspectiva extrapolada que anticipó la enfermedad y el síncope de la sociedad y el modo de vida occidental. El ser humano y, sobre todo, la clase media, era para el escritor una entidad moldeable, a la que es fácil extirpar de su miseria diaria para abrirle un inmenso caos donde su condición se transforma en algo totalmente insignificante. Su distopía, por tanto, se asentó a lo largo de su obra en los padecimientos globales y el virus social que el ser humano ha incubado en su entorno. El mundo, visto desde los ojos de Ballard, no es más que un desolador paisaje proveniente de la culpa del hombre y los efectos psicológicos del desarrollo tecnológico.
El diccionario recoge el término “ballardiano” para definir la “la modernidad distópica y los desoladores paisajes de un futuro inmediato” que tanto frecuentó en su literatura. La digresión y perversión de sus palabras será recordada por una de sus obras magnas, ‘El Imperio del Sol’, una pesadilla autobiográfica que recoge su experiencia infantil desde sus vivencias en el barrio europeo de Shanghai, rodeado de lujo, a las carencias y humillaciones del campo de prisioneros japonés de Lunghua en el que fue recluido. Sin embargo, la obra de Ballard va mucho más allá de este texto adaptado por Tom Stoppard para que Steven Spilberg dirigiera una de sus obras más personales. J. G. Ballard ha erigido una obra literaria señalada por una temática rica en alegorías obsesivas, descritas con crudeza y explicitud, elementos clave para poder descifrar el presente y plantear así una oscura visión del futuro. De ahí emana esa conocida y personal “ciencia ficción subjetiva” que dio como consecuencia una nueva acepción de la ciencia ficción introspectiva, una nueva fórmula de afrontar los elementos del género, desde un espacio reflexivo, antes que redundar en los convencionalismos, haciendo una exposición analítica de lo que él llamaba psicología del futuro.
El futuro ya está aquí, entre nosotros, emplazado en la depravación de la cotidianidad, que deja un contexto sincrético y evidencia la fragilidad de las relaciones sociales visualizadas en la desintegración del paisaje y descomposición de los valores morales. Un éter apocalíptico que deja espacio, a pesar de ello, para descubrir la excrecencia de realidad “ballardiana” del hombre moderno. Para Ballard, no había futuro, concluyendo que el consumismo era la única ideología de la sociedad y la alienación idiotizante su forma de vida. La obra de Ballard se nutre de una asepsia genuina, mediatizada por un detallismo que no repara en la utilización de simbolismos y metáforas, de obscenidad, de convulsiva fisicidad y sexualidad, con copiosas descripciones caracterizadas con una rudeza directa en el tratamiento de sus temas, en los que destacan las descarnadas referencias a la deformación y a la violencia de sus pesadillas urbanas.
Ahí queda esa tetralogía catastrofista sobre el final de la Humanidad que suponen ‘El mundo sumergido’, ‘El huracán cósmico’, ‘La sequía’ y ‘El mundo de cristal’. Obras radicales y esencia de la Nueva Carne que profieren las páginas de ‘La exhibición de atrocidades’ y ‘Crash’ e innumerables maravillas encontradas en una sucesión de títulos imprescindibles; ‘Rascacielos’, ‘La isla de cemento’, ‘La Compañía de Sueños Ilimitada’, ‘Hola, América’, ‘Furia feroz’, ‘Diez monólogos de la vida de asesinos en serie’, ‘Noches de cocaína’, ‘Super Cannes’, ‘Milenio negro’, ‘Kingdom Come’… Fue la voz narrativa del cronista que, desde la distancia y con una frialdad ejemplar, supo desgranar los designios de los tiempos presentes a través de un futuro que vive en nosotros, con cierta tendencia al diagnóstico del psiquismo, donde no existe una separación tangible entre paisaje y pensamiento, con reflexiones y filosofía absolutamente estremecedora. La literatura siempre recordará la genialidad de ese universo imaginario descrito desde un pequeño resquicio en el suburbio de Shepperton. Con la muerte de Ballard, la sociedad actual sigue la profecía de este autor, sumida en la decadencia progresiva, en su futuro desolador, con esa imagen de una piscina en las que flotan hojas secas.

viernes, abril 17, 2009

17.04.09: Estreno REFOyo.com y nueva imagen del Abismo

Desde hace muchos, muchos años… la idea ha seguido dando vueltas, adquiriendo forma lenta pero constantemente. Ha estado a punto de materializarse en varias ocasiones. Sin embargo, no era el momento. Hoy, por fin, día 17 de abril de 2009, es un hecho. REFOyo.com se lanza a la red después de cuatro años de trabajo intermitente. Ha sido un duro periplo en la consecución de este proyecto que nace, como toda página de bombo e impulso personal, desde una absurda ilusión. Tener una página web con tu propio nombre puede ser visto como un acto de arrogancia, un excentricismo ególatra sinsentido. Hay gran parte de razón en esta aseveración que servirá como foco de ataque por parte de detractores, pero bien cierto es que una página web puede funcionar como un enloquecido escaparate a la idiosincrasia personal de aquel sobre el que trata. Pero no hay que tomarse en serio nada en absoluto. Como yo he hecho desde la idea de este portal. El lanzamiento de esta web llega bajo el influjo de ‘Un Mundo desde el Abismo’, como extensión a ése blog que tantas satisfacciones ha dado y sigue dando. Por eso, es un privilegio y un orgullo poder ofrecer esta nueva página a lectores y visitantes, a internautas y ocasionales que se encuentren con ella a través de los bastos nimbos incorpóreos de Internet.
REFOyo.com es una web personal que tiene como objetivo ampliar el enfoque intrínseco del autor, una oportunidad darme promoción por el morro. Y qué mejor que hacerlo mediante una página de estructura sencilla, de comodidad en su navegación, sin descuidar la eficacia del diseño de la página. En ella, podéis daros una vuelta por los trabajos, proyectos, escritos, ilusiones y decepciones puestas al servicio de todo aquel que quiera darse una vuelta por mi desordenada cabeza y vida. Tener una página, como modo de proyección internauta, era algo que siempre había estado en mi agenda, un deseo que había querido desde hace muchos años. Y aquí está, funcionando, todavía sin poder creerlo. Una advertencia a principiantes; muchas de las secciones de esta web funcionan mediante ventanas emergentes en Flash. Obviamente, en ninguna aparece publicidad, sólo contenidos relacionados con la web.
Nueva imagen Abismal
Por si fuera poco y aprovechando la inauguración del estreno de la web, el entorno abismal sufre con ella una pequeña transformación. Ya iba siendo hora de que todo esto tuviera un cambio de imagen. Desde que en septiembre de 2005, ‘Un Mundo desde el Abismo’ adquiriera la revolucionaria transformación que ha mantenido a lo largo de todos estos años, se hacía necesaria otra versión que mantuviera el carácter y el diseño de su antecesora, pero imprimiendo alguna novedad. La estructura abismal ha variado muy poco con respecto a la anterior versión. La disposición de lectura regresa a su origen, como homenaje a lo que ‘blogger’ estableció como comienzos de sus plantillas, volviendo a circunscribir el texto a la parte izquierda del blog. Dentro de ella, la novedad más importante (y deseo desde hace años) es la neutralización del color de fondo, dejando el blanco con letras oscuras para facilitar la lectura del internauta que visite el Abismo, simplificando al máximo esta exigencia que venía pidiéndose desde hace tiempo y además se ve ligeramente ampliada en su cuadro. Pero por ello, el estilo no ha cambiado. Sigue siendo el mismo, respetando el espíritu de aquella versión 3.0 que fue la pionera en radicalizar estructuras combinando Macromedia Flash y XML como parte distributiva de un blog y su disposición de actualización de los enlaces.
‘Un Mundo desde el Abismo’ siempre ha abogado por permitir un mejor acceso a todo lo que se estaba acumulando en este weblog, sin necesidad de recurrir a las imposiciones de Blogger y Google. Por eso, en su parte derecha se acumulan algunas agradables sorpresas como es ése archivo de críticas ordenado alfabéticamente para una fácil búsqueda de todas las críticas que han ido apareciendo a lo largo de estos cinco años en el blog. Por supuesto, sigue funcionando ese bloque titulado ‘El Fondo del Abismo’ utilizado para ordenar el amplio repertorio de entradas que han ido acumulándose durante todos estos años clasificados por categorías. Queríamos un hábitat personal y heterogéneo, que no desnaturalizara mucho la anterior versión del Abismo, así es posible seguir accediendo a todas las páginas que tienen que ver con el submundo de “Refo” y sus filias y fobias. Todos ellos tienen su enlace en REFOyo.com y se corresponden a las típicas páginas que están saturando la red, a las posibilidades de ocio informático cada día más multitudinarias; Facebook, Fotolog, Twitter, la galería fotográfica de Flickr, un Myspace horroroso a medio hacer… añadido al archivo anual de ‘blogspot’ y a la inauguración (con gran retraso) de la página del cortometraje ‘El Límite’, donde además de poder disfrutar de su visionado, recopila información ingente sobre el proceso y creación del que hasta el momento es mi trabajo cinematográfico más conocido. En cuanto a contenido, todo sigue su curso natural; las críticas, los dossieres, los enlaces, los posts pretéritos y los destacados… Todo sigue igual, pero desde una perspectiva distinta, más dinámica y rápida apoyado en un ‘scroll’ o barra lateral que agilizará el desplazamiento por las diversas secciones de este entorno y sus subpáginas.
Tras varios intentos frustrados, e interminables años de trabajo e ilusión como armas primordiales, la aportación y el esfuerzo titánico de Myrian Trujillano han sido fundamentales para que tanto el estreno de REFOyo.com como la actualización de ‘Un Mundo desde el Abismo’ hayan visto la luz después de tanto tiempo. Ella ha sido la compañera y cómplice perfecta. Sin ella, esto no hubiera posible.
Los que leéis este espacio habitualmente, los que pasáis de forma esporádica, así como los que desfilan por aquí efímeramente estáis en vuestra casa. Esta vez ampliada con más contenidos y mejoras. Disfrutad de la fiesta y muchas gracias por vuestra constante confianza y apoyo abismal. Sin vosotros, todo esto no hubiera sido posible.
Esto se merece una celebración con una buena cerveza ¿No creéis?

miércoles, abril 15, 2009

Review 'La Lista (Deception)'

Entre el convencionalismo y el absurdo
A pesar de la presencia de Hugh Jackman y Ewan McGregor, ‘La Lista’ es un ‘pseudothriller’ sensual llevado por el desequilibrio, la inverosimilitud y la mediocridad.
‘La lista’ se vende muy bien sobre el papel. Otra cosa es que todo el engranaje funcione como debiera o, que al menos, divierta y sea entretenida. Un ‘thriller’ condimentado con algo de erotismo ‘soft’ y dos rostros conocidos del calado de Ewan McGregor y el galán de moda Hugh Jackman, podrían ser suficientes para levantar el interés por este apático filme de suspense. Sin embargo, no lo son. Los elementos que formulan la cinta se basan en el encuentro, aparentemente accidental, de dos personajes antagónicos. Uno, un auditor de Nueva York sin mucha vida social. Otro, un abogado vividor que le abre las puertas al primero a un mundo de sexo fácil dentro de un ambiente elitista con bellas mujeres que pertenecen a un club secreto de gente de altas esferas abiertas a relaciones esporádicas y anónimas. Sin saber muy bien la razón, una de estas chicas, a la que previamente ha visto en una estación de metro, se convierte en el objeto de deseo del pusilánime auditor.
A partir de ese momento, el suspense psicológico se convierte en una feria de absurdos giros y desencuentros que se ponen al servicio de una intriga sin lustre. Desde el comienzo, todo parece decidirse en función de lo que será una película apagada, plana, con sorpresas fláccidas en su proposición y catastróficas en su ejecución.
Su director, Marcel Langenegger, apoyado en un desastroso guión de Mark Bomback (uno de los responsables de la última entrega de ‘Jungla de Cristal’), apenas puede nutrir de fascinación las anodinas secuencias que van conformando esa escalofriante decepción a la que alude su título original. La narrativa deformada por la linealidad inconsecuente de su argumento, por su inconsistencia a la hora de proponer rotaciones inverosímiles en la conducción lógica de un ‘thriller’ psicológico, obtiene un cierto mínimo de calidad únicamente con la fotografía fría y resultona de un grande como Dante Spinotti, pero también desprovista de estilo.
‘La lista’ se desenvuelve a medio camino entre el convencionalismo más insultante y un inestable desequilibrio que oscila entre el absurdo y el dramatismo asumido como hilarante, en los momentos precedentes a ese tercer acto de este espanto, que lleva al público a asistir al despropósito final por las calles de Madrid. Es cuando ‘La Lista’ despliega su traca final, su explosión de disparates varios, su esencia de bufonada que se quiere tomar en serio así misma.
El filme de Langenegger es una insensatez fílmica por los todos sus costados. Incluso se percibe un desapego por sus respectivas interpretaciones a dos estrellas como McGregor y Jackman, que apenas sostienen sobre sus hombros tanta incoherencia. Eso sí, Michelle Williams, muy guapa. Y también muy sosa. Como todo en conjunto.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

Comparaciones de una Ministra de Cultura

“Comparto el disgusto por caza, peleterías y mataderos. Pero no por los toros. Nunca dejan de seducirme, [...], lo que más me gusta de los toros, como del teatro, es la emoción compartida: 20.000 almas en silencio. Atención absoluta sobre un mismo pensamiento. ¡Qué energía! Y los pasodobles. Sé que está mal y debería curarme de esto, pero amo tanto ese bien escaso, un emocionante silencio”.
Ángeles González-Sinde.
(Fragmento de ‘Elogio del Silencio’, con motivo de la Feria de San Isidro).

lunes, abril 13, 2009

Review 'Los Abrazos Rotos (Los Abrazos Rotos)'

Narcisista reflexión sobre la evolución de un estilo
Almodóvar ofrece su película más barroca, con tiempos y protocolos estéticos que desfilan por la pantalla sin ningún tipo de autoridad sobre el desigual ritmo, pero sin perder el impecable cuidado de sus fotogramas.
El cine de Pedro Almodóvar pasó de la modernidad irreverente que simbolizó la denominada “movida madrileña”, cuna de la cultura alternativa, el ‘underground’ o la contracultura, con un cine incisivo, directo, donde el humor y el descontrol provocativo eran las señas de identidad a otro cine mucho más meditabundo, profuso en un embellecimiento y técnica, en historias dotadas de melodramatismo salpicado con gotas idiosincrásicas vinculadas al pasado del cineasta. Sin embargo, esta pérdida de la vanguardia y la insolencia fue dejando, sobre todo a lo largo de su cine de finales de los 80 y principios de los 90, a un Almodóvar autoconsciente de su nombre y de un estilo por explotar.
La revolución valiente y genial de sus inicios quedó atrás en el tiempo. Llegó un momento en el que “cineasta manchego más internacional” inclinó la balanza hacia la filia por la complejidad de historias en las que el pasado, el sentimiento de culpa, las apariencias y secretos. Con ello, los diálogos perdieron su frescura junto a una mezcla de géneros que se han transformado en un hábito esclavo de sí mismo.
Echando un vistazo a su última película, ‘Los abrazos rotos’, el espectador tiene la sensación de acudir a otro de esos espectáculos ‘almodovarianos’ tan típicos de su cosecha. No muy lejos de los argumentos de ‘Carne trémula’ o ‘La mala educación’, ni tampoco del estilismo conceptual de ‘Todo sobre mi madre’, ‘Hable con ella’ o ‘Volver’, Almodóvar ha dejado las superficies imperfectas, el humor, el desparpajo coloquial y el descaro localista de su cine para convertirse en un icono de sí mismo. Los dramas siguen empeñados en resultar enigmáticos, con la utilización del metalenguaje y el hipertexto, donde la elipsis se entremezcle con la idealización de la secuencia y el plano, jugando con ficción y la realidad, paliando los vacíos de sus guiones con los ambientes, con una pormenorizada dirección artística sumida en el ‘horror vacui’ y con la música de Alberto Iglesias como telón de fondo. ‘Los abrazos rotos’ se sumerge en las turbias aguas de varias historias interconectadas a través de un director y guionista, Harry Caine/ Mateo Blanco, que hace años sufrió un accidente y ahora está ciego. Pese a ello, quiere seguir haciendo cine desde la oscuridad, sumido en la tristeza, evocando al que fuera su gran amor, Lena, una secretaria aspirante a actriz que era la mujer de su productor. Su vida está salpicada, obviamente, por personajes que encubren con hermetismo historias personales y pasajes de vida recónditos que les vinculan dramáticamente.
La cinta es un enorme ‘flashback’ defragmentado en la memoria del protagonista, estructurando la historia en un nuevo juego de duplicidad, aunque no tiene tanto que ver con una articulación de dobles realidades, sino que Almodóvar, esta vez, proyecta sus piruetas en el cine como profesión y pasión, ésa palabra tan fundamental y enfática en este filme. Aquí Almodóvar, como en ‘La mala educación’, pretende combinar géneros antagónicos como el cine negro con una suerte de melodrama y toques de comedia, desplegando varios grados narrativos, donde los tiempos y protocolos estéticos desfilan por la pantalla sin ningún tipo de autoridad sobre el desigual ritmo, abogando por el barroquismo de sus imágenes antes que por la coherencia de diálogos y tramas.
Con aspiraciones de ser una profunda y compleja, ‘Los abrazos rotos’ denota un abuso de las influencias manifiestas que reconstruyen la memoria cinéfila del realizador manchego, que resucitan por momentos la ideología cinematográfica de Rossellini, Antonioni, Cassavetes, Magritte, Louis Malle o Douglas Sirk, como también a los ‘thrillers’ americanos de los años 50, con Hitchcock a la cabeza. Pero más allá de la ofrenda cinéfila a los clásicos, su enrevesada y conmovedora historia sobre fatalidad, celos y traición es una narcisista reflexión sobre la evolución de su propio cine suscrita a la miscelánea referencial e imaginería que lo caracteriza. Poco hay en ‘Los abrazos rotos’ de lúcido ensayo sobre el cine dentro de sí mismo, aunque ésta sea su mayor propósito, fundamentalmente porque se evidencia a un director excesivamente preocupado por resultar inteligente, encrespado en su narrativa argumental y estilísticamente sorpresivo, siempre asociado al impecable cuidado que denotan sus fotogramas.
Su pormenorizada pasión no es más que una exhibición bastante grandilocuente del preciosismo formal con el que Almodóvar sabe rodar, haciendo que toda la función tenga un impostado cine artístico, y demostrando, más que nunca, que es un director sumido en el artificio provisto de florituras y moderneces que se mira al ombligo con el deseo de que el espectador flipe con sus historias. Obviamente, existen momentos y planos dentro del filme que despliegan una admiración fuera de toda duda, como en cada película de Almodóvar; esas fotos destrozadas, como fragmentos de una vida que jamás volverán, la sufrida llamada de Lena a Ernesto, la lectura de unos labios en la pantalla, los dos amantes encarcelados sin poder comunicarse… Pero en el fondo, ‘Los abrazos rotos’ se revela como una película quebradiza, constreñida en su vacuo drama desprovisto de trascendencia emocional, sin alma a la hora de unificar su trama de cine negro con la médula dramática que acaba resultando una telenovela al más puro estilo culebrón.
Ni siquiera el promulgado talento de Penélope Cruz, inconsecuente en ‘Vicky, Cristina, Barcelona’ (y su Oscar), tiene la magnitud que debiera. Aunque sin llegar a las cotas de dramatismo y sutileza de ‘Volver’, la actriz está a la altura, beneficiándose además con algunas endebles aportaciones secundarias como la del espantoso Rubén Ochandiano o de Tamar Novas y haciendo contrapeso con solventes actores y actrices de la talla de Lluis Homar, José Luis Gómez, Lola Dueñas, Blanca Portillo y Carmen Machi. ‘Los abrazos rotos’ vuelve a ser la historia oscura y dolorosa que tanto prolifera en el último cine de Almodóvar, llena de amores intensos y cruzados, donde hay celos, venganzas y abusos terribles que devienen en exhibiciones de poder por parte de aquéllos que dominan el mundo, mostrando el amor como una expresión de condescendencia y de olvido.
Un autohomenaje con ornamento que se sostiene en la belleza de su estilo que es capaz de acabar dándole una vuelta radical a su último testimonio de amor al cine y dibujando un final definido en el mundo de la comedia con esa película dentro de su película ‘Chicas y maletas’, una nostálgica dedicatoria a los comienzos, a su época más venerada y clásica, cuando Almodóvar dibujaba personajes con vida o dramas más inspirados que su última y más floja película en mucho tiempo.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009

jueves, abril 09, 2009

Especial Semana Santa: Review 'La pasión de Cristo (The Passion Of The Christ)', de Mel Gibson

La efectista violencia de un calvario
‘La Pasión de Cristo’ no es más que un producto de calculada trascendencia comercial que removerá el corazón de los fácilmente impresionables.
En nuestra cultura occidental, desde Giotto –hacia finales del 1200– hasta la magnífica era de los grandes pintores seculares holandeses del Siglo XVII, las imágenes de Jesucristo y su Pasión han sido imprescindibles en el entendimiento del Arte. En el cine (sobre todo en el épico) también ha habido una predilección ‘histórico-bíblica’ hacia el sufrimiento y muerte de Cristo. En una época dominada por los grandes blockbusters comerciales, los remakes, el cine repleto de sangre y las películas de efectos especiales, Mel Gibson ha tenido a bien acopiar todos estos elementos y fusionarlos con el siempre controvertible y comercial argumento de la religión, aderezado además con una suficiente cantidad de escándalo que persigan su nuevo filme al proponer esta esperada y propagada ‘La Pasión de Cristo’.
Para su salmo cinematográfico y religioso, Gibson ha tomado como referente las revelaciones que aparecen en el libro ‘La dolorosa Pasión de nuestro Señor Jesucristo’, de la mística alemana Ana Catalina Emmerich. La película comienza con Jesús de Nazaret orando en el Monte de los Olivos en Getsemaní. Allí, Satanás tienta a Jesús para convencerle de que abandone su misión redentora. Los soldados romanos se llevan al Mesías debido a la denuncia de Judas. Cuando Poncio Pilatos dicta su destino secundando la petición de los judíos, el Hijo de Dios tiene doce horas antes de que fenezca en la Cruz sobre el Gólgota. Éste es el comienzo de la polémica visión de Gibson, del último medio día de Jesús. Un argumento que consiste, básicamente, en la selección de tres o cuatro capítulos de cada Evangelio (en Mateo, 26-28; en Marco, 14-16; en Lucas, 22-24; y en Juan, 18-21) para narrar, con todo lujo de detalles, el calvario que sufrió el Profeta antes de su muerte.
Mucho se ha hablado de la explícita violencia de ‘La Pasión de Cristo’. Y no es difícil apoyar esta abusiva directriz a la hora de hablar del filme de Gibson. Transcurridos unos minutos, la extrema rudeza del contenido violento comienza tras la captura de Jesús, dramatizada instantáneamente con un recital de abusivos golpes por parte de los soldados romanos que le descuelgan por un puente. Es la primera acción cruenta de un amplio catálogo de golpes (con un variado inventario de armas de tortura), latigazos, guantazos, pateos, heridas, esputos, sangre y brusquedad con la que se condimenta una película mantenida en la fuerza sangrienta de su imagen. A lo largo de las más de dos horas que dura este espectáculo ‘ultragore’, el espectador es flagelado con el rebuscado efecto de la imagen sádica y de la angustia atroz que produce un sobredimensionado sensacionalismo en busca del estremecimiento.
Tras esa hosquedad, Gibson oculta su obstinada búsqueda de lo comercial, lo polémico y lo vendible. Sin embargo, y a pesar de situarse cerca del ‘splatter’ de las películas más sangrientas del subgénero (recreándose en el efectismo absurdo de cada golpe para provocar unas reacciones que harán efecto en aquellas personas desacostumbradas al cine de terror contemporáneo y que altere a las que van a ver la cinta como un evento puntual), ‘La Pasión de Cristo’ no es más que un producto de calculada trascendencia comercial y emocional, de estética acentuada e indigesta, que removerá el corazón de los fácilmente impresionables y a los que no sepan ver más allá de los más obvios recursos cinematográficos utilizados por Gibson.
Más allá de esta polémica, la tercera película del cineasta no cuenta nada nuevo. De su supuesta literalidad del fondo pasional del calvario deviene uno de los mayores problemas del filme. El mismo de toda la película literaria: su total previsibilidad, la sensación de haber visto lo narrado muchas veces. Algo que se deja ver tras frases, escenas y parábolas por todos conocidas y sabidas. Para intentar camuflar este gran problema medular, Gibson se centra básica-mente en un detallismo que ambiciona la crudeza del documental y hace minuciosa la tortura y muerte de Cristo en la Cruz. Todo un error que absorbe por completo cualquier rasgo estilístico de un Gibson que falta a su coherencia como director dejando que el impulso de sus imágenes resulte evangélico y épico.
De ahí que el realizador asfixie a la platea con una reiterativa y plomiza cámara lenta para exaltar gestos y momentos de una solemnidad y dramatismo a veces inexistentes y que quedan totalmente deslucidos por ese ímpetu de aproximar al espectador al sufrimiento y a la barbarie en un simulado epicismo del que sin duda carece el filme. Hay por tanto un impulso por contar cómo fueron las cosas hace dos mil años, abusando de artificiosos recursos para dar verosimilitud a la historia. Algo que no sucede en un guión que adolece muchas veces de falta de coherencia.
En este desabrido terreno destaca la concesión licenciosa a introducir una subtrama del Diablo a lo largo de la historia. Antagonismo que, a partir de su primera aparición, se manifiesta en miradas malignas y en una inexplicable utilización de efectos especiales de maquillaje (hay que destacar la veracidad de la sangre en la labor de Greg Cannom y Kelley Mitchell) más propios de una película de terror slasher que de una cinta teológica como la que pretende otorgar Gibson a los fieles creyentes. Una errónea forma de mostrar la dicotomía entre el Bien y el Mal que se materializa en ese final condenatorio del Diablo en contraposición a un epílogo a lo ‘Terminator’ de Jesús de Nazaret, resucitando con un gol-pe de efecto musical más descifrable en una película de acción que en esta equívoca muestra de aparente realismo. La excedida heroicidad sobrehumana que convierte a Jesús en un impertérrito superhéroe capaz de soportar la inclemencia de unas palizas físicas imposibles de concebir o la caricaturización de algunos personajes como un Herodes extremadamente gay o un Barrabás transformado en ogro fabulesco son algunos de los ejemplos de la sátira licenciosa de un Gibson que desperdicia la ocasión para indagar en la situación de aquellos judíos que no comprendieron el mensaje de Jesús y de cómo éste reaccionó por ello, dejándolo en algo insinuado, velado, desdibujado.
El director de ‘Braveheart’ prefiere mostrar la historia con un desmesurado maniqueísmo donde los asesinos son todos y donde sólo hay una víctima: Jesús. Judas Iscariote le traicionó, las autoridades judías le enjuiciaron, los apóstoles le abandonaron (Pedro le negó), el rey Herodes se río de él, Pilatos le condenó, la masa pública pidió su muerte, los soldados del imperio romano le azotaron y crucificaron… Todo ello hace que ‘La Pasión de Cristo’ sea vista tan sólo como una flagelación paroxística en su goce culpable, como una vacua, violentamente efectista muestra de carencia de efusión de la que se supone que habla. Una efusión emotiva que alcanza su gran fuerza en la sugerencia de los mejores y más valiosos momentos de la película, aquéllos en los que se aprecia la Pasión a través de los ojos de María y María Magdalena, papeles fundamentales reducidos aquí a simples espectadoras horrorizadas.
Para evitar caer en un aburrimiento que se apodera del cinéfilo desde sus primeros compases, Gibson recurre a pequeños 'flashbacks' de relleno bíblico para no acusar la lentitud del evento que es este indolente suplicio. Es la paupérrima forma que tiene la película de mostrar la conexión entre la Pasión de Jesús y los Sacramentos (en siete momentos se refiere a los recuerdos a la Última Cena). Esto y algunos momentos evangélicos, como la presentación de líderes religiosos como Nicodemo y José de Arimatea forzados peligrosamente a defender al hijo de Dios, Simón y su forzosa ayuda a Jesús con la Cruz y el hermoso momento (posiblemente uno de los únicos en los que Gibson haya acertado dilatando la prorrogable e insistente partitura de John Debney) en que Verónica se acerca a Jesús para limpiar su cara, hacen que la historia tenga algo de interés.
En cuanto al reparto, Jim Caviezel compone uno de los papeles más fáciles que un actor haya desarrollado últimamente al interpretar a un Cristo sin pasión, aburrido y que debido al énfasis violento de Gibson sólo permite ver en su registro quejidos entrecortados y gritos de sufrimiento. Todo lo contrario que un maravilloso reparto ecuménico de actores desconocidos a los que se suman una admirable Monica Bellucci y, sobre todo, la prodigiosidad de una intensa y atormentada Maia Morgenstern. Otra de las pocas virtudes que encuentra ‘La Pasión de Cristo’ es el riesgo de jugar con el historicismo llevado al exceso, percibido en las lenguas del Israel del Siglo I (el latín para los personajes del Imperio Romano, el arameo para los hebreos no cultos) que se utilizan en la película. Un hecho intrascendente que tendría su importancia si se viera el concepto de sacrificio diluido y olvidado para ahondar en su valor propiciatorio, lo que permitiría comprender, en un corte transcultural, el significado del sacrificio humano en el conjunto de nuestras culturas. Pero esto no es así en el filme de Gibson. El resultado de todo ello es una película pretenciosa, por momentos monótona, que apoya sus mejores valores artísticos en el redundante tratamiento fotográfico de Caleb Deschanel inspirado en el tenebrismo de las pinturas de Caravaggio. Una película que ha provocado una reacción que va más allá de la misma cinta y de su director, incluidos en la comercialidad de una más que excelente campaña de marketing. Eso y simplemente eso es ‘La Pasión de Cristo’, vista por Mel Gibson.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2004

ANÉCDOTA: Por esta crítica recibí todo tipo de insultos, ofensas, amenazas y comentarios despectivos por parte de cierto sector ultracatólico que, en discrepancia con mis palabras sobre el filme de Gibson, optaron por olvidar las buenas formas, la ética y el respeto y demostrar hasta dónde llega la exaltación de credo. El mejor ejemplo, también el más educado, ya apareció hace tiempo en el Abismo.
Fue un mail y un post para el recuerdo.

Simplificar ideas

"La película va de que el mundo está amenazado. Sustituimos la mano de los extraterrestres y las raíces rojas por los números predictivos de la cápsula, damos un aire apocalíptico y ya tenemos el poster de la última de Alex Proyas".

miércoles, abril 08, 2009

Ángeles González Sinde, la ministra que amaba Internet

Antes de jurar el cargo como nueva ministra de cultura, Ángeles González Sinde, la presidenta de la Academia de Cine de verbigracia y discursos ingeniosos, ya está en el punto de mira. Y lo es porque este paradigma de la sosería e insipidez humana que esconde una alimaña con sed de sadismo se ha ido granjeado enemigos dentro del mundo de Internet gracias a sus declaraciones monotemáticas o sus admoniciones infundadas y vacuas, así como a una reiterativa pesadumbre de discurso sobre la ‘piratería’ y sus riesgos, primero en el cine español, que ella parece conocer por provenir de él y luego, en segundo término, sin mucha preparación para hablar de ello y dando menos importancia, del resto de la cultura. Cuando más era necesario abogar por una persona con capacidad de innovación, conocedora del medio y equilibrada en su función de defensa de los derechos tanto de los creadores, como de internautas, así como de los ciudadanos en general, colocan a una mujer que, con sus conocidas frases radicales y trasnochadas, va a desembocar en un atentado contra la sociedad de la información, que tendrá más consecuencias negativas en la cinematografía y la sociedad española que ventajas. Es más fácil cargar contra nuevos modelos estructurales que asocien el derecho del autor con las nuevas tecnologías o abogar por un proteccionismo extremo antes que buscar soluciones reales.
Es la actitud de alguien cree que Internet únicamente se utiliza para descargar películas o música y que piensa que el canon que pagamos todos, el mismo que sale de los bolsillos de gente que utiliza los mecanismos de almacenaje para guardar trabajos y documentos, es insuficiente. La cultura, desde ayer, se reduce a una sola cuestión: la piratería. Por supuesto, la FAPAE y la SGAE ya se están frotando las manos. Y el mundo de Internet se ha echado las manos a la cabeza por la despótica y arbitraria época a la que parece avocada la red. Sólo esperemos que cualquier derecho constitucional no sea aplastado por un decreto-ley unilateral e imperativo.

martes, abril 07, 2009

Judd Apatow: de la sonrisa al bostezo

‘Superfumados (Pineapple Express)’ ha sido la gota que ha colmado el vaso. Mi punto y final a esa moda de comedia moderna establecida por el inefable Judd Apatow. Vale que sea el adalid de la “nueva comedia americana”, que le hayan colgado el cartel del heredero de John Hughes y que suponga que ha dinamitado las convenciones del género para reinventar sus tópicos. Me da igual que se haya formado junto a cómicos del ‘stand up’ tan míticos como David Spade, Allen Covert y Adam Sandler y que ahora mismo tenga el éxito que hubieran querido para sí gente como Kevin Smith o posteriormente Wes Anderson y Alexaner Payne. Ya está bien de darle vueltas a lo mismo, de narrar, ya sea como director o como guionista o productor, la eterna historia impregnada del sentimentalismo que maneja a la hora de indagar en las relaciones de amistad como punto en común de sus filmes, de la necesidad de madurar como paso necesario en la vida, dejando atrás la estupidez que representa el síndrome de Peter Pan que afecta a casi todos sus personajes.
Me parece perfecto que haya sabido conjugar la incorrección política con los convencionalismos de la comedia, ensamblando los mecanismos del género al servicio de historias con incuestionables planteamientos que se van apagando en su ensimismamiento por ir trascendiendo con cierta distinción, alargando lo que podría ser un eficiente ejemplo de cadencia cómica hasta el tedio insoportable que suele afectar al último tramo de sus historias. Apatow parece que mola por su excelente manejo de personajes que fluctúan entre la inmadurez y la aceptación de ése paso definitivo sin vuelta atrás, salpicando sus propuestas con una cierta crítica social que exterioriza grandes dosis de autoindulgencia y mengua la eficiencia que muchas veces se le imputa.
Reconozco que algunas de sus producciones tanto como director, las que menos, como en las que ejerce de guionista y productor, las que más, mantienen un sentido de aceptación naturalista del humor crudo y a la vez sentimental y llegan a resultar atractivas y encantadoras. Sin embargo, no sé por qué, pero la totalidad de ese inconfundible sello Apatow mantiene un constante deterioro; el argumento se va dilatando paulatinamente hasta revertir la comedia en soporífera reiteración inacabable. De la sonrisa al bostezo, ésa podría ser la mejor definición a esta raigambre que, por si fuera poco, ha logrado quemar rostros y talentos como los de Seth Rogen (que está hasta en la sopa), Jonah Hill, Bill Hader o su insufrible mujercita Leslie Mann.

lunes, abril 06, 2009

Jackie Earle Haley, nuevo Freddy Krueger

Es exagerado hasta qué punto la enfermedad del ‘remake’ se ha establecido en Hollywood. Las revisiones de clásicos del cine se han vuelto un filón a la hora de reventar aquellos productos que en su día, por una u otra razón, pasaron a la galería de fenómenos de culto. Curiosamente, el género de terror ha sido el más afectado por esta incoherente tendencia al remedo, a la actualización sin sentido. Hollywood atribuye esta deleznable moda la reticencia del público juvenil estadounidense a desempolvar cualquier película de género con más de diez años de antigüedad. Después de alguna que otra interesante excepción como la aclamada ‘Amanecer de los muertos’, ‘La Matanza de Texas’ o ‘Las Colinas tienen ojos’ y de chorradas innecesarias como ‘La niebla’, ‘La morada del miedo’, ‘Carretera al infierno’ o ‘Viernes 13’, llega otra obtusa idea de ‘revival’; la recuperación y a la vez oprobio de la figura de Freddy Krueger, icono del cine de terror de los 80, que devolverá esa ‘Pesadilla en Elm Street’ con el inquietante rostro de Jackie Earle Haley. En el tintero, ‘mancillaciones’ futuras como ‘La semilla del diablo’, ‘Los pájaros’ y el nuevo ‘Hellraiser’ por parte de Alexandre Bustillo y Julien Maury (los creadores de ‘À l'intérieur’). Pura ilógica.

jueves, abril 02, 2009

Review 'A Ciegas (Blindness)'

Distopía, ceguera y deshumanización
Meirelles adapta el texto de Saramago dejando a un lado la introspección individual de los personajes y objetivando la esencia milenarista para caer, sin embargo, en un inconsecuente conservadurismo esperanzador.
Publicada en 1995 por el escritor portugués José Saramago, ‘Ensayo sobre la ceguera’ supone su mejor y más aclamada obra junto a ‘Todos los nombres’ o ‘La Cueva’. En ella, una extraña epidemia de ceguera se extiende entre la población. En un principio se piensa que la llamada “ceguera blanca” es contagiosa, por lo que las víctimas son recluidas y sometidas a cuarentena en un pabellón psiquiátrico abandonado. Dentro de este siniestro espacio, existe una mujer que finge su ceguera para acompañar a su marido. Con esta propuesta que podría definirse como ‘ciencia ficción’ realista, Saramago aporta una perspectiva sombría y bastante pesimista sobre la humanidad para ofrecer una reflexión y parábola acerca de la sociedad actual, trascendiendo así el significado de ceguera y definiendo al ser humano abandonado al nihilismo extremo y los más bajos instintos cuando la realidad le pone en lucha por su supervivencia.
Llevar a la pantalla el texto, expuesto sobre el papel con densidad, sin puntuación, asfixiante en sus descripciones y sin identificar los diálogos dentro del texto, amén de los simbolismos, reflexiones y análisis del autor, no es una labor de fácil traslación. Su contenido desposeído de una grafía reconocible, densidad expositiva y subjetiva hacen ardua la traducción a imágenes. Dadas tales limitaciones, el director brasileño Fernando Meirelles ha optado en ‘A ciegas’ por dejar a un lado la introspección individual de los personajes y objetivar la esencia milenarista de corte opresivamente sociológico, delimitando los roles a la tragedia y el caos y no viceversa, lo que hace que la película se entregue al espectador de una forma más explícita y carente del sutil sofisma que el texto literario.
El guionista Don McKellar ha tratado de acercarse con fidelidad al texto de Saramago, sin perder la alegoría sociopolítica y dándole la oportunidad a Meirelles de encontrar una expresión cinematográfica cercana a su estilo narrativo elegantemente sofisticado, complejo y muy dinámico. Para eso, Meirelles es un excelente creador de contextos, de imágenes inquietantes, de malsano ambiente creado por medio de sus medidos encuadres que consiguen expresar metafóricamente la sensación de ceguera y malestar que sufren los afectados por la pandemia. Sin embargo, cae con reiteración en el exceso de fogonazos de luces níveas y de juegos constantes con el desenfoque, que frenando la descripción con tanto ‘shock visual’ de los que padecen la ceguera. No es necesario enfatizar la utilización del juego de lentes, ya que el filme se muestra mucho más férreo en su finalidad de angustia desde la perspectiva objetiva, con el asiático que pierde la vista en su inicio, la desesperación de ese ladrón de coches que es repudiado por su ex mujer o el pánico desatado por la prostituta de gafas oscuras e incluso el despertar del oftalmólogo ciego. Y lo hace jugando con los reflejos de cristales o los cielos blancos que producen un efecto estético mucho más perturbador que tanto efecto de postproducción.
A tenor de lo que suscita el texto de Saramago y las imágenes de Meirelles, ‘A ciegas’ podría equipararse a esas fascinantes películas de John Carpenter caracterizadas por un grupo de personas encerradas en un área circunscrita a la desesperación que desencadena el odio y el enfrentamiento. Se sitúa así en un relato sobre la deshumanización del hombre, que deja de ser una unidad racional para ir perdiendo la moral, el orden y los valores cuando son hostigados por el instinto de supervivencia que desencadenan los impulsos más primitivos, ya no como arma de defensa, si no como un abuso de albedrío desprovisto de cualquier ética y humanidad. En un escenario distópico infectado de nihilismo, ‘A ciegas’ propone su pesadilla entre el éter catastrofista y el empeño realista, manifestados a la hora de fabular con una sociedad está contagiada por el egoísmo y la crueldad que devienen en la ruptura de la fragilidad con la que se rompen los esquemas establecidos.
Cuando la sociedad pierde su sentido de democracia, lo fácil es dejarse llevar por la podredumbre moral. En este terreno de degradación es donde se enfrentan y convergen las ideas más interesantes del texto y del filme; primero, en la jerarquía despótica de los miembros del sector 3, liderados por un “rey” que impone la ley del más fuerte, sin dudar en utilizar una bajeza indigna a la hora de cobrar por la comida a repartir en la destartalada institución. Segundo, frente a ese individualismo, existe la más humanista visión de los protagonistas, que acatan el encierro basándose en la dignidad y el altruismo, sometidos a las exigencias de los infames que han impuesto su autoridad. Sin embargo, ellos también sucumben a la ceguera colectiva, puesto que los hombres dejan que las mujeres sean violadas sin oponerse a las imposiciones y la mujer del doctor desata la venganza como respuesta a esas vejaciones, demostrando un grado de responsabilidad moral pero igual de salvaje en su lucha particular con la avaricia y la crueldad.
Es una pena, que en su tramo final Meirelles caiga en el conservadurismo esperanzador, en la faceta moralista de un cuento aterrador. Si tanto él como su guionista hubieran seguido los conceptos más atroces del libro del Premio Nobel portugués, la reflexión sobre la maldad y la barbarie que impera en sus páginas no se dejaría llevar por ese formulismo especulativo que tanto mal le hace a esta adaptación cinematográfica. Si bien es cierto que la recreación de ese pabellón de ciegos en cuarentena y su paulatino deterioro a causa de la invidencia de los hombres y mujeres está descrita en imágenes con un acierto fuera de toda duda (tropiezan constantemente, desisten en recoger residuos, orinan y defecan por cualquier parte de los siniestros pasillos) y que ciertos momentos dejan una gélida sensación de desaliento, dentro de su cómputo global ‘A ciegas’ queda descompensada en sus propósitos de alegoría política, psicológica y existencialista. Y lo hace, fundamentalmente, porque Meirelles hace una lectura mucho más emocional que política o sociológica, como está presente en la obra de Saramago.
El realizador prefiere encauzar su película hacia unos derroteros apocalípticos más acordes con la comercialidad de Hollywood, con esa última media hora de imágenes en la gran orbe desierta, salpicada por grupúsculos de ciegos intentando sobrevivir bajo la basura de las calles, en antítesis a la actitud de la esposa del oftalmólogo, que construye una unidad familiar dentro de su propio hogar. Tampoco ayuda mucho esa desacertada inserción del ‘off’ de tediosa redundancia entre lo que el espectador está viendo y lo que esa omnisciente voz del personaje de Danny Glover va narrando. Afortunadamente, en el apartado interpretativo destaca otra demostración de capacidad dramática de la gran Juliane Moore, que sabe preconizar la grandeza de su personaje muy por encima de ‘partenaires’ como Mark Ruffalo, Alice Braga, un bochornoso Gael García Bernal o el propio guionista Don McKellar, cuyo personaje podría dar mucho más de sí en la historia.
‘A ciegas’ no es una mala película, ni mucho menos, pero adolece de regularidad, sobre todo en su obviedad a la hora de proponer un devenir alegórico más potente. El mundo está viviendo una situación de crisis colectiva idónea con respecto a los contenidos intencionales de la historia de Saramago, pero uno se queda con la sensación de que este apreciable filme se queda corto y algo rácano a la hora de transgredir en su discurso sobre la aterradora parábola de esta sociedad en la que vivimos que encierra lo más sublime y miserable de nosotros mismos.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2009