El cine de Pedro Almodóvar pasó de la modernidad irreverente que simbolizó la denominada “movida madrileña”, cuna de la cultura alternativa, el ‘underground’ o la contracultura, con un cine incisivo, directo, donde el humor y el descontrol provocativo eran las señas de identidad a otro cine mucho más meditabundo, profuso en un embellecimiento y técnica, en historias dotadas de melodramatismo salpicado con gotas idiosincrásicas vinculadas al pasado del cineasta. Sin embargo, esta pérdida de la vanguardia y la insolencia fue dejando, sobre todo a lo largo de su cine de finales de los 80 y principios de los 90, a un Almodóvar autoconsciente de su nombre y de un estilo por explotar.

La revolución valiente y genial de sus inicios quedó atrás en el tiempo. Llegó un momento en el que “cineasta manchego más internacional” inclinó la balanza hacia la filia por la complejidad de historias en las que el pasado, el sentimiento de culpa, las apariencias y secretos. Con ello, los diálogos perdieron su frescura junto a una mezcla de géneros que se han transformado en un hábito esclavo de sí mismo.

Echando un vistazo a su última película, ‘Los abrazos rotos’, el espectador tiene la sensación de acudir a otro de esos espectáculos ‘almodovarianos’ tan típicos de su cosecha. No muy lejos de los argumentos de ‘Carne trémula’ o ‘La mala educación’, ni tampoco del estilismo conceptual de ‘Todo sobre mi madre’, ‘Hable con ella’ o ‘Volver’, Almodóvar ha dejado las superficies imperfectas, el humor, el desparpajo coloquial y el descaro localista de su cine para convertirse en un icono de sí mismo. Los dramas siguen empeñados en resultar enigmáticos, con la utilización del metalenguaje y el hipertexto, donde la elipsis se entremezcle con la idealización de la secuencia y el plano, jugando con ficción y la realidad, paliando los vacíos de sus guiones con los ambientes, con una pormenorizada dirección artística sumida en el ‘horror vacui’ y con la música de Alberto Iglesias como telón de fondo. ‘Los abrazos rotos’ se sumerge en las turbias aguas de varias historias interconectadas a través de un director y guionista, Harry Caine/ Mateo Blanco, que hace años sufrió un accidente y ahora está ciego. Pese a ello, quiere seguir haciendo cine desde la oscuridad, sumido en la tristeza, evocando al que fuera su gran amor, Lena, una secretaria aspirante a actriz que era la mujer de su productor. Su vida está salpicada, obviamente, por personajes que encubren con hermetismo historias personales y pasajes de vida recónditos que les vinculan dramáticamente.

La cinta es un enorme ‘flashback’ defragmentado en la memoria del protagonista, estructurando la historia en un nuevo juego de duplicidad, aunque no tiene tanto que ver con una articulación de dobles realidades, sino que Almodóvar, esta vez, proyecta sus piruetas en el cine como profesión y pasión, ésa palabra tan fundamental y enfática en este filme. Aquí Almodóvar, como en ‘La mala educación’, pretende combinar géneros antagónicos como el cine negro con una suerte de melodrama y toques de comedia, desplegando varios grados narrativos, donde los tiempos y protocolos estéticos desfilan por la pantalla sin ningún tipo de autoridad sobre el desigual ritmo, abogando por el barroquismo de sus imágenes antes que por la coherencia de diálogos y tramas.

Con aspiraciones de ser una profunda y compleja, ‘Los abrazos rotos’ denota un abuso de las influencias manifiestas que reconstruyen la memoria cinéfila del realizador manchego, que resucitan por momentos la ideología cinematográfica de Rossellini, Antonioni, Cassavetes, Magritte, Louis Malle o Douglas Sirk, como también a los ‘thrillers’ americanos de los años 50, con Hitchcock a la cabeza. Pero más allá de la ofrenda cinéfila a los clásicos, su enrevesada y conmovedora historia sobre fatalidad, celos y traición es una narcisista reflexión sobre la evolución de su propio cine suscrita a la miscelánea referencial e imaginería que lo caracteriza. Poco hay en ‘Los abrazos rotos’ de lúcido ensayo sobre el cine dentro de sí mismo, aunque ésta sea su mayor propósito, fundamentalmente porque se evidencia a un director excesivamente preocupado por resultar inteligente, encrespado en su narrativa argumental y estilísticamente sorpresivo, siempre asociado al impecable cuidado que denotan sus fotogramas.

Su pormenorizada pasión no es más que una exhibición bastante grandilocuente del preciosismo formal con el que Almodóvar sabe rodar, haciendo que toda la función tenga un impostado cine artístico, y demostrando, más que nunca, que es un director sumido en el artificio provisto de florituras y moderneces que se mira al ombligo con el deseo de que el espectador flipe con sus historias. Obviamente, existen momentos y planos dentro del filme que despliegan una admiración fuera de toda duda, como en cada película de Almodóvar; esas fotos destrozadas, como fragmentos de una vida que jamás volverán, la sufrida llamada de Lena a Ernesto, la lectura de unos labios en la pantalla, los dos amantes encarcelados sin poder comunicarse… Pero en el fondo, ‘Los abrazos rotos’ se revela como una película quebradiza, constreñida en su vacuo drama desprovisto de trascendencia emocional, sin alma a la hora de unificar su trama de cine negro con la médula dramática que acaba resultando una telenovela al más puro estilo culebrón.

Ni siquiera el promulgado talento de Penélope Cruz, inconsecuente en ‘Vicky, Cristina, Barcelona’ (y su Oscar), tiene la magnitud que debiera. Aunque sin llegar a las cotas de dramatismo y sutileza de ‘Volver’, la actriz está a la altura, beneficiándose además con algunas endebles aportaciones secundarias como la del espantoso Rubén Ochandiano o de Tamar Novas y haciendo contrapeso con solventes actores y actrices de la talla de Lluis Homar, José Luis Gómez, Lola Dueñas, Blanca Portillo y Carmen Machi. ‘Los abrazos rotos’ vuelve a ser la historia oscura y dolorosa que tanto prolifera en el último cine de Almodóvar, llena de amores intensos y cruzados, donde hay celos, venganzas y abusos terribles que devienen en exhibiciones de poder por parte de aquéllos que dominan el mundo, mostrando el amor como una expresión de condescendencia y de olvido.

Un autohomenaje con ornamento que se sostiene en la belleza de su estilo que es capaz de acabar dándole una vuelta radical a su último testimonio de amor al cine y dibujando un final definido en el mundo de la comedia con esa película dentro de su película ‘Chicas y maletas’, una nostálgica dedicatoria a los comienzos, a su época más venerada y clásica, cuando Almodóvar dibujaba personajes con vida o dramas más inspirados que su última y más floja película en mucho tiempo.