lunes, 31 de julio de 2006

EXTRA VERANO 2006 (V): Oferta de Verano, 3 x 1 ('Superman Returns', 'Lord of War' y 'Domino')

La vena insulsa del héroe kriptoniano
La sensación que subsiste después de unos días transcurridos cuando uno ve ‘Superman Returns’ es la de haber asistido a una película que pasará a la Historia del Cine sin mucha trascendencia. La adaptación de las nuevas aventuras del superhéroe kriptoniano, icono de la cultura moderna y universal, se centra esta vez en el regreso del hijo pródigo, en la vuelta a casa de Superman/Clark Kent tras un viaje de cinco años para comprobar que su planeta natal ha sido definitivamente destruido. Para ello Bryan Singer aboga por continuar la historia cinematográfica del personaje creado por Joe Shuster y Jerry Siegel persistiendo en su habitual tono melancólico (perpetrado en la saga ‘X-Men’), para acercarse al superhéroe desde un prisma humano, donde Superman desafía sus obstáculos heroicos y personales enfrentándose a sus temores y enemigos ubicado en una odisea épica sobre el significado que tiene el superhombre para el mundo.
Singer aborda un viaje espiritual donde se da cita la colisión entre la era de crisis que vive el mundo y falta de creencia de la sociedad en los superhéroes (Louis Lane ha ganado un Pulitzer con un artículo titulado ‘Por qué el mundo no necesita a Superman’ –aunque no sepa escribir ‘fuselaje’-). En este estrato, donde la fe y una discutible iconografía religiosa latente y evolutiva van dando la pauta al enfoque del cineasta, en un filme que sólo funciona cuando la estructura narrativa imita descaradamente al clásico de Richard Donner. Pese a que Singer persiste en apartarse de los márgenes del cine comercial infundiendo a su historia una trascendencia argumental con ambicionado tono de odisea lírica (y por momentos mesiánica), a ‘Superman Returns’ le falta intrepidez, instantaneidad, tensión, diligencia y, sobre todo, sentido del humor. Un elemento que se echa en falta en el rol de Lex Luthor, sobre el que Kevin Spacey no puede aportar la aguda comicidad que le confiriera en su día Gene Hackman. Apartado donde sus intérpretes, Brandon Routh, Kate Bosworth y James Marsden contribuyen con sus adormecidas actuaciones a darle aún mayor anticlímax al filme. Por no hablar de esa desagradable actriz que es Parker Posey.
Eso sí, Singer dosifica los efectos especiales, evitando sobreponer el énfasis estético a la historia, pero devanea en exceso en la introducción de elementos de tensión, de intriga, de romance y de drama dentro de la acción superheroica. Asimismo, no hay rastro de entretenimiento ‘pulp’ o ‘bizarro’, de perversión simbólica y sí mucho de exceso de seriedad y melodrama romántico y alegórico. Lamentablemente, ‘Superman Returns’ se queda en la medianía ramplona, en una vacua genuflexión hacia el personaje iconográfico, donde los desmedidos 150 minutos se perciben como una redundancia al estereotipo que sólo pone logra emocionar cuando suenan las clásicas notas de John Williams y los pocos instantes en que Singer revisa e imita pasajes del primigenio ‘Superman’, sin haber sabido recomponer la imagen de un héroe que podría haber dado mucho más de sí en un mundo marcado por el 11-S.
El negocio perfecto
La frase con la que se abre ‘Lord of War’ es significativa: “Hay 550 millones de armas de fuego en circulación. Eso significa que hay un arma de fuego por cada 12 personas. La pregunta es… ¿Cómo armamos a las otras 11”. Es la apertura de un filme arriesgado e inteligente sobre el tráfico de armas, que se adentra en las procelosas aguas de aquellos conflictos bélicos que se trazan siguiendo intereses económicos de poderosos lobbies, los mismos que manejan el mundo bajo la sombra. Los créditos, incluidos en un prodigioso plano secuencia utilizado como ‘set-piece’ de inicio, proponen un divertido y acusador juego de lo que será el tono ideológico de la película de Andrew Niccol; la vida de una bala desde que se fabrica hasta que termina en el cráneo de un infeliz combatiente en cualquier guerra de algún país desconocido y subdesarrollado. Es el resultado de las fluctuaciones en el mercado de las armas, donde la delectación económica no repara en daños colaterales y la peligrosa mercancía que respalda el bienestar de los poderosos es la que causa víctimas inocentes.
‘Lord or War’ se centra, a medio camino entre el drama político (con ciertas dosis de documental) y la comedia negra, en la historia de un personaje ambiguo, Yuri Orlov (implacable Nicholas Cage), hijos de inmigrantes que ve en el tráfico de armas el modo más rápido y eficaz de empezar a conseguir dinero y poder a través de la historia bélica de Estados Unidos, pasando por la caída de la Unión Soviética y el fin de la Guerra fría, hasta llegar a los tiempos actuales, donde el negocio armamentístico se nutre de desconocidas guerras perdidas en el Tercer Mundo. Niccol compone así una lúcida metáfora sobre la contemporaneidad, una abrasiva sátira que demuestra su poderío narrativo sin caer en efectismos gratuitos, renunciando al tono discursivo para dejar que el ritmo de su acertado montaje y la contundencia de su puesta en escena sean las que aporten ese subtexto involuntariamente sensacionalista que hace que el filme se transforme en un vademécum profundamente antibélico e irónico, sin declinar el divertimento identificativo que surge de la empatía del espectador con el traficante de armas. ‘Lord of War’ afronta el tráfico de armamento como recurso para afrontar una nueva perspectiva de la familia disfuncional, en la que el vacío vital y el falso espíritu redentor son componentes necesarios para entender esta incendiaria película.
Tal vez, como se ha escrito en alguna crítica ‘Lord of War’, no sea más que la intención de Niccol por “convertir un dato informativo o una estadística aparentemente fría, en una brillante réplica cargada de procacidad”, pero lo cierto es que este magnífico enfoque (con sus necesarios y legítimos maniqueísmos) sobre uno de los problemas más candentes de nuestro mundo subraya la realidad de nuestros días, en el que existe el tráfico de armas generado desde el mismo entorno de aquellos que dirigen los destinos del mundo y abogan por la paz. Por supuesto, el negocio es la prioridad, ya no sólo del tráfico de armas sino que se extiende a otros planteamientos comerciales y globalizadotes que matan más lentamente que las armas automáticas.
Dulcificado y percutante lado oscuro de la ley
Una de las características más predominantes en el cine de Tony Scott es ese montaje frenético de impronta videoclipera y publicitaria, de constantes filtros sincopados, de encuadres imposibles, de grúas improcedentes que propugnan una abrasiva estética percutante que a algunos termina por resultar excesiva. El pequeño de los Scott es así. Para bien o para mal, su estilo ha marcado un estereotipo de cine imitado y furibundo, pero que, más allá de la aparente insipidez de su forma es todo un paradigma de honestidad hacia un género (el de acción) del que nunca se ha separado. Lamentablemente, Tony Scott no ha acertado con esa esperada hiperactividad en ‘Domino’, debido, en gran parte, porque el guión de Richard Kelly y la intención del propio cineasta es tan autocomplaciente y poco intrépida que la dulcificada y hagiográfica contemplación de la vida de Domino Harvey acaba por caer en la apatía más absoluta. Un defecto que, en las anteriores cintas de Scott (‘Enemigo Público’, ‘Spy Game’ o ‘El fuego de la venganza’), independientemente de la calidad de cada una, no había sido tan acentuado.
Como producto comercial, a ‘Domino’ le falta coherencia, es un filme torpe y lo que es peor, traiciona aquellos elementos que sirven de posibles ganancias desde su comienzo (la rebeldía de Harvey, el trabajo de cazarrecompensas, la bufonesca incursión de Brian Austin Green e Ian Ziering, las secuencias de acción, su deslucida crítica a la telebasura…). La vena paródica que subyace en el fondo, manifiesta en esa aparición de Jerry Springer donde Mo'Nique aporta una divertida arenga sobre la dialéctica racial (chinegros, chinotinos…), el juego a dos bandas entre la mafia y el agente de fianzas, Tom Waits reconvertido en reverendo y chamán o la mencionada directriz humorística contra la telebasura en forma de ‘reality-show’ reducen cualquier atisbo de brillantez en una historia inconsecuente, empecinada en narrar el lado salvaje más confitado de Domino Harvey con una involuntaria intoxicación de mescalina en pleno desierto donde la modelo guerrillera encuentra la luz divina, la de ayudar a una niña que necesita 300.000 dólares para ser operada a vida i muerte. Pura patraña de soflama moral y salvación espiritual. Lo propio, hubiera sido jugar con ese filo de la navaja en la vida real de Harvey, donde la droga y el descarrío deberían haber remarcado toda esa pirotecnia visual habitual en el cine de Scott, que vuelve a recurrir al ‘flashback’ y al cambio de formatos como ‘modus operandis’ de una función que, hasta alturas, ya hemos visto una y mil veces. En gran parte, por la extraña sensación, sobre todo en su segunda mitad, de estar asistiendo a una desafortunada recreación de ‘Amor a Quemarropa’ (dinero, mafia, tres bandos enfrentados, policía y un hotel en el que crear la culminación sangrienta del filme).
El contenido del relato pretende camuflarse por la flemática y paroxística acción con la que Scott dispara como ráfagas de balas iconoclastas, pero en esta ocasión sin encontrar el ritmo vertiginoso al que nos tiene acostumbrados, apoyándose en unos diálogos fugaces e intrascendentes. Por supuesto, ni la controvertible interpretación de Keira Knightley ayuda a que ‘Domino’ permanezca en la retina como un producto decente, ni las efímeras apariciones de actores consagrados como Mickey Rourke (recueprado tras el éxito de 'Sin City'), Christopher Walken, Lucy Liu, las aportaciones florero de Jacqueline Bisset o Mena Suvari, ni siquiera la música del eficiente Harry Gregson-Williams. ‘Domino’ autoreferencia demasiado el cine del propio Scott, algo que ya le ha pasado a su hermano Ridley y que ha terminado imbuyéndole en un declive que, hasta el momento, en el cine de Tony no había dado signos de vida. Aunque escribir esto último es muy arriesgado, para los que amamos el cine de Tony Scott hay que empezar a preocuparse por ello.

miércoles, 19 de julio de 2006

EXTRA VERANO (IV): Review 'The Hills Have Eyes'

Hachazos desérticos
Aja vuelve a demostrar su innato talento para reflejar en pantalla el amenazador sentido de la tensión en una sucia historia que respeta y mejora el predecesor film de Craven.
En esta nueva ola de ‘remakes’ de viejos clásicos, sean del género que sean, de reformulaciones donde cualquier estilema pierde su originalidad pretérita en función del mero facsímil y la actualización de cánones e ideales que, en muchos casos, han perdido la salubridad de su época, un producto como ‘Las colinas tienen ojos’, en la actualidad, sirve como insólita demostración de que no sólo Alexandre Aja está llamado a ser un restaurador de viejas pautas artísticas dentro del mundo del terror, sino de una exposición del ‘remake’ como ejercicio capaz de aprovechar desafortunados productos del pasado y ofrecer nuevas perspectivas fílmicas, tal y como ya hiciera Zack Snyder en la estupenda ‘Dawn of the Dead’.
La cinta de 1977 dirigida por Wes Craven le sirve a Aja para seguir los planteamientos argumentales que dibujara con cierto desparpajo el director de ‘Pesadilla en Elm Street’, con una familia acomodada que cruza el desierto de Nuevo México para llegar a la costa californiana y que termina en una emboscada en pleno desierto habitado por una familia caracterizada por sus aberraciones físicas, mutantes producto de los primeros años de la guerra fría, cuando el ejército norteamericano realizó pruebas nucleares y su inocente población minera fue víctima de los brutales experimentos.
El potencial de la trama de la cinta de culto dirigida por Craven se incrementa por la apreciable frescura e impronta con la que el joven realizador galo toma el pulso para narrar visualmente la brutalidad de la pesadilla de los Carter, mostrando el mismo talento sádico que ya exhibiera en la irregular (pero magnífica) ‘Alta tensión’. Para este nuevo vistazo a la pesadilla basada en la historia real de la familia de Sawney Bean, que actuaron como caníbales en la Escocia del S. XVII, la visión de Alexandre Aja llega cargada de una soterrada voluntad crítica con los personajes que desfilan por este hediondo microcosmos de fealdad y salvajismo, la de un ‘outsider’ que mira a Estados Unidos sin compasión y con mordiente detracción a los defectos morales y físicos que proliferan sobre los escasos valores de un filme que ganará con el tiempo.
Por supuesto, nada es nuevo dentro de esta revisión de ‘Las colinas tienen ojos’, mucho menos cuando sigue los paradigmas marcados dentro de los límites del cine gore, del puro y sanguinolento ‘splatter’. Sin embrago, Aja, junto a su inseparable co-guionista Gregory Lavasseur, sabe trazar una inteligente línea hacia un caos demencial donde la cuidada estética de una implacable sensibilidad posmodernista se impone a lo clásico, imprimiendo la potencia visual en las imágenes para describir la odisea de sangre y muerte de esta familia “perfecta” perdida en un terreno puramente ‘redneck’. Aja no copia, no tira de reproducción, prefiere respetar el espíritu original, acomodando los términos pasados y renovándolos para envolver la cinta con un intachable ritmo (gracias al trabajo de Baxter) y estética actual, al gusto de la nueva (y, en este caso, vieja) generación de ‘gore hounds’. Y es que, como la citada ‘Amanecer de los Muertos’, esta película tiene un ‘target’ muy preciso y delimitado, un objetivo de público que espera de la función una orgía de sangre y vísceras, de espectáculo truculento donde el aura malsana y los golpes de efecto incomoden y diviertan a partes iguales al curtido espectador. Todo ello, sin recurrir a las pautas tópicas del ‘body count’, prescindiendo de las muertes en cadena y sin entrar en el juego de quién será el siguiente en morir a manos de los caníbales mutantes.
Dosificando con ritmo discontinuo las secuencias de terror y violencia, con la crudeza del ambiente y las relaciones familiares evolutivas con el lóbrego destino de la historia, ‘Las colinas tienen ojos’, versión 2006, se adentra, sin perder la nostalgia el terror sucio y sórdido de la América de los 70, en un terrorífico viaje a la iconografía de carretera abandonada, a una inesperada deformidad pueblerina imputada a los nuevos ricos, a aquellos que, desde sus chalets en las zonas residenciales, ignoran las desgracias y miserias que esconde la idiosincrasia de la América Profunda, en su vertiente más gótica y desconocida, la que un día soñó George W. Bush para poder manipular a sus votantes; aquella que bien supieron reflejar Joe Shuster, Norman Rockwell y Grant Wood.
La nueva versión de ‘Las colinas tienen ojos’ supone una mirada al reverso tenebroso del sueño americano, donde no falta la crítica social y política de Estados Unidos, siendo capaz de ofrecer un duelo bipolar metaforizada en las dos familias (los domingueros y los deformes antropofágicos), que responden al instinto de supervivencia y protección; unos, los olvidados por la sociedad civilizada, matando y comiendo lo poco que llega a sus lares, otros, metamorfoseados en víctimas y verdugos, entrando en la diatriba moral del salvajismo como única salida de la tragedia, de la venganza como sentimiento que vincula a ambos bandos. La América contemporánea, cimentada en la obsesión por las armas y dominada por el miedo, ha creado dos tipos de monstruos; los engendros radioactivos como causa y consecuencia y, por otro lado, a los supervivientes de la familia asediada, capaces de matar con más crueldad si cabe que sus propios hostigadores como efecto de la situación.
También se refleja en los ideales contrapuestos; el padre republicano y su yerno demócrata que repudia las armas y que, paradójicamente, se transformará en el héroe con su inversión de crueldad e impiedad al que la violencia acaba convirtiendo en un sangriento superviviente. Por supuesto, y a diferencia de lo que estamos acostumbrados en el cine de superhéroes y en muchas de las superproducciones yanquis de última hornada, la anormalidad, la heterogeneidad a la conlleva ser diferente no es una etiqueta social a la que comprender y aceptar, sino que es producto de la aversión a todo aquello que nos produce asco, a la monstruosidad deforme en todos los niveles existentes que representa la familia de ‘freaks’ nucleares creados de la prodigiosa mano de Gregory Nicotero y Howard Berger (que mezclan con maestría la prótesis y CGI); desde ese 'Big Brain' que entona el ‘Barras y estrellas’ como grito de venganza (de gran parecido al ‘Rubber Johnny’, de Cunningham) hasta la aparentemente cándida Ruby, la niña con capucha roja que evoca el inconsciente cinéfilo a los infantes deformes de ‘Cromosoma 3’, de Cronenberg, surgidos, como en este caso, del odio malforme hacia la normalidad.
Los mutantes del desierto serían, en último término, la realidad en forma de ‘shock’ violento que abren los ojos a los que viven en la comodidad del arcaico ‘american dream’, haciéndoles ver que, más allá de los prototipos y fetiches patrióticos del sur (gasolineras, desiertos, cementerio de automóviles, caravanas de domingueros, regusto musical ‘country’…), existe un contexto olvidado por el mundo.
Resulta significativo, tal y como sucedía en ‘Alta tensión’, el personal empleo de la violencia por parte de Aja, que no se reduce a la utilización de un gratuito flujo de hemoglobina que gotea por la pantalla como simple deleite macabro, sino como justificación implícita de un mensaje de supervivencia y defensa mucho más fuerte que las pautas genéricas del ‘slasher’. Si a eso añadimos la dinámica atmosférica de un espacio abierto y aislado como es el desierto para narrar una historia de claustrofobia humana, de enrarecida y radioactiva percepción que sublima su potencial en ese poblado abandonado con oníricos maniquíes vestidos de la época de Eisenhower (evocando, de puntillas, el ‘spaghetti western’), ‘Las colinas tienen ojos’ supone un filme lleno de virtudes que se extienden más allá del sutil sentido catártico que subyace en la bestialidad sangrienta del ‘splatter’.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2006

lunes, 10 de julio de 2006

EXTRA VERANO 2006 (III): Italia campeona de un Mundial descafeniado

A las 20:00 de ayer, día 9 de julio de 2006, el polémico balón Teamgesit echó a rodar en su edición especial dorada fabricada exclusivamente para la ocasión. Comenzaba así la esperada final de la XVIII Copa Mundial de fútbol de Alemania en el estadio Olímpico de Berlín, con un lleno absoluto de 69.000 espectadores y otros tantos millones de personas que siguieron el encuentro entre Francia e Italia.
Tal vez ayer se vio a la peor Italia del Mundial, a un equipo más complaciente con la situación que se dio a lo largo del partido desde que empatara en el minuto 19 con un gol de uno de los dos protagonistas de la noche (para bien y para mal), Materazzi, aunque no por ello dejó de intentar perforar la meta de un Barthez tan desequilibrante como imprevisible. Antes de esto, el colegiado Horacio Elizondo señaló un penalti cuando Malouda fue derribado en el área italiana por, cómo no, Materazzi. Zinedine Zidane, en la gloria deportiva, situada en una privilegiada posición al alcance de unos pocos elegidos, siguió ampliando su efigie de héroe en este Mundial y transformó la pena máxima con finura, altura y efecto, recordando al mítico Panenka del 76, sellando su carrera goleadora de una forma memorable, con un gol lleno de suspense, como sólo saben crear los maestros del balón.
Pero Italia salió con su impronta defensiva ordenada, en un entramado de salvaguardia que ha sido, a la postre, la clave para ganar el campeonato. La defensa, la estrategia y la presión fueron, a partir del empate de Italia, el protagonista de un encuentro que, en su segunda parte y en la prórroga, desequilibró la balanza hacia el lado francés, con un brillante modelo de juego que no pudo con la perfección defensiva de Cannavaro, Zambrotta o Gattuso, los muros infranqueables de la escuadra ‘azzurri’. Nombres definitorios que vieron su misma eficacia en el campo contrario con los inspirados Vieira, Makelele y Thuram. Por su parte Totti y Pirlo no funcionaron, por lo que el ataque que rompió la leyenda del ‘cattenaccio’ en este Mundial de un renovador Lippi no cuajó, por lo que Raymond Domenech definió el juego ofensivo en Zidane y Ribery, que supieron hacer que Thierry Henry traspasara la cerca futbolística francesa.
Dos equipos que demostraron, no obstante, que la épica de una final también puede darse en un juego antagónico, una pugna de gladiadores, de enfrentamiento táctico, de desgaste físico y de poderes enfrentado.
En la primera parte, Italia sobresalió con su insistente desparpajo a balón parado (incluido un remate al larguero de Lucca Toni al saque de un córner). Fue cuando Italia pudo aumentar su marcador, ya que en el segundo tiempo, Francia volvió a crecer, a desarrollar en su juego evolutivo a lo largo del Mundial, perfectamente colocado y con Ribery y Zidane ambicionando una y otra vez traspasar el murallón trasalpino. En ocasiones, por desacierto y definición y en otras, por encontrar el prodigioso guante de un fuera de serie como es el veterano e imbatible Buffon.
En la prórroga, Italia no repitió la gesta que protagonizó ante Alemania, articulando su juego defensivo en la protección del empate, en la retaguardia, recordando su ancestral cultura defensiva, esperando los penaltis. Por el contrario Francia, con un hombre menos por la vergonzosa expulsión de Zidane, que desvirtuó la retirada perfecta y se fue por la puerta de atrás del fútbol profesional, no se vino nunca atrás. Todo lo contrario. Francia murió mordiendo, atacando y buscando cualquier hueco para evitar la ruleta rusa de los lanzamientos desde los 11 metros. Los galos se vieron descompensados con la tarjeta roja de su líder, también por el desfallecimiento de Henry y la inesperada lesión de su eje estratégico, Vieira. La gesta heroica empezaba a hablar italiano. También Lippi lo tuvo claro al cambiar a unos deslucidos Totti y Perrotta y un cansado Camoranesi para introducir en su cruzada de aguante y resistencia a Iaquinta, De Rossi y Del Piero, lo que dio mucha más seguridad para llegar al objetivo de Italia en la prórroga: el todo o nada, ganar o perder, en definitiva, los fatídicos penaltis.
La aventura deportiva de la final de un Mundial de fútbol volvió a resolverse en la tanda de lanzamientos desde el punto de penalti. La lotería que tanto asustaba al equipo de Lippi contra Alemania, era la salvación contra Francia, cuando Trezeguet, con la mirada puesta en el penalti lanzado por Zidane, intentó emular al maestro definiendo y ajustando en exceso, lo que valió un tiro al larguero que su país lloró. Suponía una derrota inmerecida, inesperada, pero nunca injusta por el juego del contrario a lo largo del campeonato. Italia obtuvo la gloria con su mejor cara, siendo ellos mismos sin renunciar a los cambios, al ataque, a la ajuste de la situación. Ayer tocaba contención y defensa.
Y lo hizo con superioridad, sobreviviendo a la adversidad y soportando la presión para no fallar en el momento de la verdad. En esta final hacía falta fortaleza defensiva y mental e Italia fue fiel a sus principios y ganó su cuarta Copa del Mundo, rememorando la experiencia de España 82, hace 24 años. Cannavaro tomó el relevo de Dino Zoff. Italia es un digno campeón, máxime cuando la mayoría de sus futbolistas pertenecen a clubes implicados en el escándalo del amaño de partidos y cuando la Fiscalía italiana está a punto de descender a varios de los equipos más importantes del Calzio a la Serie C.
Hay quien dice que ayer Italia no jugó al fútbol. Puede que sea cierto. Pero es algo que nadie le puede achacar después de presenciar la decepcionante segunda fase del Mundial, porque a pesar del tradicional estilo de juego mostrado ayer, la Italia de Lippi ha acreditado en Alemania que su fútbol puede ser defensivo sin renunciar al ataque.
Zidane, por la puerta de atrás.
La imagen de un jugador de la clase de Zinedine Zidane agrediendo de la forma en que lo hizo a Materazzi es una de las imágenes más degradantes del Mundial. Totalmente lamentable para uno de los mejores jugadores de la Historia. Ayer, Zidane, tenía al alcance de su mano el sueño de cualquier figura del mundo del fútbol. Había rebatido las críticas de aquellos que le daban por acabado exhibiendo un juego inconmensurable, haciendo que una selección francesa que no contaba como favorita por su elevada media de edad diera el campanazo y se metiera en la final tras derrotar a España, Brasil y Portugal. Se había convertido en el centro de todas las miradas, en el aplauso colectivo por la heroicidad de una clase y una calidad manifestada en mil ocasiones. La veteranía, el compañerismo, la responsabilidad y la elegancia que casi siempre han caracterizado a “Zizou” se derrumbaron con el cabezazo propinado al defensa italiano, por muchas provocaciones verbales que se produjeran, por muy “terrorista” que éste le hubiera llamado. Su último partido como profesional llevará la lacra de un impulso despreciable, del temperamento que transmuta al héroe en villano en un segundo, dejando para la posteridad su lado más oscuro, la ignominiosa doble cara humana, innecesaria en un icono de su categoría.
Aún así, no es la primera vez que Zidane evidencia su peor defecto, el que deshonra su persona dentro del campo. En Francia 98, agredió brutalmente al jugador de Arabia Saudí, Faid Amin, al que pisó sin piedad, censurable acto que le hizo perderse el último partido de la primera fase y los octavos de final de aquella cita mundialista o el recordado cabezado a Kientz en un partido de Champions cuando todavía era jugador de la Juventus que le supuso una sanción de cinco partidos. También en la liga española ha protagonizado indecorosas agresiones contra Djalminha, Pablo Alfaro o Quike Álvarez. Conductas violentas de Zidane que exceden las ansias combativas del astro francés, que dejó ver su actitud violenta en este mismo mundial con una fea patada sin balón ante un jugador de Corea, que supuso la segunda amarilla que le impidió jugar el partido que enfrentó a Francia contra Togo.
Un hombre de la talla futbolística de Zidane empañó su retirada al hacer alarde de su genio incontrolable, poniendo en evidencia su poesía deportiva en un acto improcedente que acreditó su egoísmo personal por encima de los intereses colectivos de su selección, de su país. Zidane destrozó la moral del equipo con su infantil actitud. La otra cara del genio, la del inmaduro e insolidario deportista que es capaz de dejar a su selección sin su necesaria y portentosa contribución al juego por un vulgar instinto revanchista. El minuto 110 de la segunda parte de la prórroga de la final del Mundial de Alemania 2006 quedará en el recuerdo, como una mancha imborrable en la impecable carrera de un jugador excelso e irrepetible. Un bochornoso incidente que supone el triste final para el mejor jugador del torneo según la FIFA y que ni siquiera salió a por su medalla como subcampeón como signo de arrepentimiento.
Conclusión
Como Mundial, Alemania 2006 arrancó con la fuerza de un campeonato de tal calibre como es el enfrenamiento entre los mejores equipos del planeta futbolístico, del universo capaz de unificar a millones de personas ante un espectáculo que levanta pasiones. Con goles, espectáculo y alguna que otra traza de calidad que se fueron deshaciendo a medida que avanzaban los días. La efervescencia del juego se ha ido diluyendo en una segunda fase del Mundial donde apenas se ha visto buen fútbol, con los mejores equipos (o los favoritos de siempre, en este caso) jugando un fútbol rácano, especulativo, estratégico, menguado de belleza, con la única preocupación de no perder más que la ambición de ganar. Signo evidente han sido los raquíticos 26 goles que se han marcado en la fase final desde los octavos hasta la final contra los 122 goles de su ronda de clasificación. Eso sí, un Mundial es un Mundial, por encima de cualquier cosa terrenal. Y como tal, ha sorprendido, emocionado, divertido, aburrido, emocionado, intrigado, dolido… Todo aquello que reúne un campeonato que tiene que esperar otros cuatros años hasta que llegue Sudáfrica 2010 para hacer soñar al universo que adora y disfruta el deporte rey.
LO MEJOR DEL MUNDIAL.
.- La vistosidad del Mundial en sí; con sus espectaculares estadios, sus aforos hasta la bandera, su ‘fair play’ y su aparente buena organización e infraestructura. Tampoco se han producido incidentes destacados, por lo que todo ha salido a pedir de boca. Alemania 2006 ha transmitido en todo momento la sensación de fiesta ecuménica.
.- Equipos como, por ejemplo, Portugal, Argentina, Francia, Italia y en menor medida Australia, Ecuador o Ghana, entre otros (todos ellos desde una visión subjetiva) han demostrado que para jugar este deporte se requiere disposición, equidad, concentración y definición. Ha sido una pena la inocencia incauta de los equipos africanos que han demostrado su potencia física y se configuran como una alternativa para el fútbol del futuro.
.- Goles: el portentoso remate de Maxi Rodríguez contra México en los octavos de final, en el minuto 98, elegido, como no podía ser de otra manera, como el Mejor Gol de Mundial. El de Cole en el minuto 35 contra Inglaterra en el último partido de clasificación del grupo B contra Suecia. El inaugural de Lahm encontrando la escuadra en el gol mundialista más temprano en el minuto 6 frente a Costa Rica.
.- Jugadores destacados: Buffon, Patrick Vieira, Cannavaro, Ayala, Zidane, Ballack, Klose, Maniche, Cristiano Ronaldo, Kakà, Gerrard, Carles Puyol, Maxi Rodríguez, Rafael Márquez, Agustín Delgado, Luis Valencia, Podolski, Ljungberg, Robben, Crespo, Kewell, Philipp Lahm, Thuram… y otros tantos que se me olvidan.
.- El descubrimiento de dos talentos como Grosso y Ribery, por destacar a dos de los finalistas.
.- Un partido destacado: Ha habido pocos, pero cabría destacar (a modo subjetivo) el vivido el 22 de junio entre Croacia y Australia en la última fase del grupo F. La emoción del choque colocó en diversos momentos del partido a uno y a otro como segundo de grupo. Al final, Australia fue quien pudo jugar (y perder de modo injusto) contra Italia en octavos de final. Por cierto, que Guus Hiddink supo en primera persona lo que era que te robaran un partido en el último minuto, viviendo esta misma desagradable experiencia hace cuatro años cuando su Corea (en complicidad con el egipcio Ghandur) eliminó a España de forma injusta.
.- La omnipresencia de Beckenbauer en casi todos los partidos del mundial. Ha sido capaz de ver un partido en Dortmund a las 17 y tener tiempo para estar presente a las 21en otro que se disputaba en Leipzig.
.- El trío ‘Andrés Montes - Julio Salinas - Antonio Esteva’ de La Sexta; desde este Abismo se abría la incógnita sobre la eficacia de Montes para retransmitir los partidos de fútbol más importantes del Mundial. Y es que Montes no es un comentarista para todos los gustos. Ha quedado claro que lo suyo es la condición de ‘showman’, de hombre capaz de levantar odios y pasiones con su humor, su desgarrada voz y su persistente verborrea saturadas de frases creadas, improvisadas e hilarantes. Por supuesto, Carlos Martínez y Julio Maldonado "Maldini" (mejor no hablar de Maradona) son más profesionales y analistas en sus retransmisiones, pero el bueno de Montes encontró la figura de Salinas y el apoyo de Esteva creando un equilibrio que han delimitado una forma heterogénea de ver y vivir el fútbol.
Cada partido ha sido un ‘show’ y las expresiones de Alemania'06 ya forman parte de la memoria colectiva de todos los que hemos seguido el mundial a través de la tele de Milikito: “Tiqui-Taca”, “Eso no es un balón, es una sandía”, “Tiburón Puyol”, “¿Dónde están las llaves, Salinas”, “Pegamento Gattuso”, “Qué suerte tiene tu mujer, Salinas”, “Necesitamos ternura”, “Somos como los Sirex, que cada día hace un bolo”, “Qué bien te lo pasas, Salinas”…Y la más apoteósica, refiriéndose a Mr. Gayumbos (Ljungberg), “Yo, como dice el lema, vestido un señor, desnudo, un chimpancé". Un ‘crack’ este Montes que divide al público con su inconfundible estilo. Le echaremos de menos. Suerte que le tendremos de vuelta el 19 de agosto en el Mundial de Basket de Japón. Gracias Montes, porque nos ha hecho ver que la vida puede ser maravillosa y el fútbol es una pasión de multitudes.
LO PEOR DEL MUNDIAL
.- La segunda fase, en general.
.- La pobre actuación del Brasil de Parreira. Los ‘canarinhos’, salieron con el distintivo de favorito absoluto para ganar el Mundial y han dejado una imagen de equipo descompensado, donde sólo ha brillado alguna puntual actuación individualista de su nutrido frupo de estrellas. Para un país acostumbrado a dar espectáculo y goles, este campeonato ha sido el desastre burócrata y acomodado de un combinado que parece haber cerrado una etapa. Nos quedamos sin el ‘Tiqui Taca’ que nos prometieron.
.- La realización tendenciosa y descarada realización de la televisión alemana. Todavía estamos esperando ver la mano que se produjo en el área rival en el partido de cuartos contra Argentina. Hubiera supuesto el gol que hubiera dado la victoria al equipo de José Peckerman.
.- La selección española, que ha demostrado una vez más que lo que se da en nuestro país es el fútbol de clubes, a un nivel infranqueable, pero que en colectividad sigue sin ofrecer mucho que apreciar. Deslumbró ante Ucrania, remontó sorprendiendo con su juego a Túnez y exhibió su peor rostro frente a Arabia. Equipillos a los que la selección de Luís Aragonés (que juró que si no llegaba hasta cuartos abandonaría “la Roja”) está acostumbrada a ganar. A la hora de la verdad, España hizo lo de siempre: crear ilusión y arrebatarla con la misma facilidad que la provocó. Dentro de cuatro años, todo el mundo está avisado.
.- El pisotón testicular de Wayne Rooney a Ricardo Carvalho y sus posteriores declaraciones contra Cristiano Ronaldo.
.- La plomiza frase de Chus Carrillo “Balón dividido” en La Sexta, utilizada como recurso a cualquier acción deportiva en el que el esférico no estuviera en posesión de algún jugador . Por el contrario, la sorpresa fue el criterio de un “Chapi” Ferrer moderado y bastante acertado en sus reflexiones.
.- No saber si este era o no el Mundial de Leo Messi, ya que Peckerman no le ha dado la suficiente confianza para demostrar su innegable talento. Ha sido la incógnita de este campeonato.
.- Ver a Zidane perdiendo el control del juego con una descontrolada reacción que perdurará como una imagen recursiva de este mundial.
.- Algunos de los arbitrajes, como siempre.

lunes, 3 de julio de 2006

EXTRA VERANO 2006 (II): Dossier del díptico 'Kill Bill'

La salvaje suntuosidad de la violencia
Aprovechando su emisión en la tele pública, el Abismo publica el dossier de esta proeza de aleccionamiento sobre dirección, absorción de referencias y composición de un salvaje chute de adrenalina.
Los seis años de espera que separaron ‘Jackie Brown’ -posiblemente la mejor película de Quentin Tarantino hasta el momento- y el primer volumen de ‘Kill Bill’ sirvieron para demostrar que la ausencia del cineasta de culto fue el tiempo necesario para crear y componer la obra libre y desvergonzada que esta imprescindible y polémica figura del cine de este siglo estaba destinado a realizar. El aluvión mediático desplegado ante la primera mitad de película hizo previsible que ‘Kill Bill: Vol. 1’ fuera una película que respondiera al capricho que un director se otorga a sí mismo y a los amantes de los géneros a los que reverencia como repuesta a sus propios deseos como espectador. Y así fue. Tarantino realizó la película que le dio la gana.
Sin pretensiones, sin concesiones a las reglas. Cine libre en estado puro. Tarantino puso al espectador ante un preciso y contundente ‘cocktel’ de referencias temáticas sobre las que el cineasta es un experto conocedor. Así los clásicos de serie B, los dogmas populares, las cintas orientales y sus expresiones genéricas más estandarizadas (como el ‘wuxia pian’, los filmes de yakuzas, el ‘anime’ o el ‘western’ -en sus versiones clásicas y ‘spaghetti’-) desfilaron en un imposible combinado genérico donde la fuerza del impacto y las analogías temáticas no sólo evocaron simplemente el exceso y los aspectos más determinantes del cine de género, sino que, tras su primera apariencia, todo escondía un impresionante espíritu de rebelión subversiva que le confirió una intensidad emocional y un poder de fascinación infinitos.
Para su díptico, Tarantino dejó atrás cualquier complejidad argumental con el fin de narrar, a través de los ojos de un personaje creado para su musa Uma Thurman, una historia de venganza. La de La Novia, una ex asesina del Escuadrón Asesino Víbora Letal (DIVAS) que sobrevive a la matanza que se lleva a cabo por sus compañeros y su jefe, el enigmático Bill, el día de su boda. Cuatro años después, tras salir del coma, comienza la cruenta venganza buscando a cada uno de los miembros que han estado a punto de matarla. En su primera parte de la historia los objetivos de La Novia son Vernita Green (Vivica A. Fox), reformada de su carrera delictiva y encantadora madre de familia y O-Ren Ishii (una muy comedida Lucy Liu), la nueva emperatriz del crimen organizado de Tokio que tiene a su servicio a ‘88 asesinos’ y a sus guardaespaldas Sofie Fattale (Julie Dreyfus) y la sádica Gogo Yubari (de lo mejor de la función, encarnada por la perturbadora Chiaki Kuriyama).
Es en ésa lineal y reiterada trama donde Tarantino descubre la grandeza de su trabajo como realizador. Su epopéyica y trágica odisea de venganza se nutre de arquetipos, sintonías e historias ya contadas y vistas en multitud de ocasiones. Puede que sea cierto que ‘Kill Bill: Vol. 1’ parezca una simple y espectacular ráfaga de situaciones violentas, de luchas y sangrientos correctivos como reverberación del vacío argumental en el cine de género y del que hacían gala las películas de artes marciales orientales, pero también lo es el sustento del poder salvaje de la imagen sobre la palabra, de una forma adscrita a su descarada intención superlativa del impacto sobre el diálogo al que nos tiene acostumbrados. Una asombrosa lección de estilo, un riguroso catálogo de material popular y un festival de guiños, homenajes, devociones y conmemoraciones cinéfilas.
Lo de Tarantino no es, por tanto, una acomodaticia concepción del cine, sino un intenso ritual fruto de una convicción que es la columna vertebral de toda su obra: una fusión armónica entre cine y vida. Desde la cortinilla inicial de estilo ‘Drive-in’ “Now our feature presentation…”, seguido del logotipo de los Shaw Brothers, Tarantino está enseñando todas sus cartas, preparando al espectador para una película de venganza al puro estilo del ‘Grind House Cinema’, donde los protagonistas no son los típicos héroes o villanos arrogantes, sino victimas de sus decisiones en la que las motivaciones no tienen ninguna profundidad o resonancia psicológica, sino simplemente marcadores del diagrama argumental. Los personajes son definidos mediante sus características físicas y su recorrido vital viene dado por sus actos. Y en ese aspecto ‘Kill Bill: Vil. 1’ es una de las más honestas cintas vistas en mucho tiempo.
Amparado en su estética y puesta en escena de prominente atención a los detalles visuales, pleno de desbordante capacidad visual, Tarantino dejó su impronta de templado academicismo en una inteligente y ingeniosa lección de estilo. Este brutal ejercicio de cine de acción a medio camino entre el cine nipón y el ‘western’ escondía bajo su simulada apariencia frívola auténticas lecciones de cine y una cosmología visual de entusiasta poesía brutal que, además, hizo al espectador partícipe de la diversión categórica. El director de ‘Pulp Fiction’ se permitió con ello el intento de perfeccionar la técnica de desestructuración de sus anteriores trabajos y punto clave en su carrera fílmica. Y lo hizo realzando la subjetividad de la narración afásica y volviendo a jugar con los tiempos, donde la anacronía temporal residió una vez más en la acción definida y fragmentada en bloques, como capítulos de una novela ‘pulp’ que tanto prolifera en el cine de Tarantino.
Se impuso en ‘Kill Bill: Vol. 1’ una lógica que obedecía a la discontinuidad clásica cinematográfica basada en el ‘flashback’, signo evidente de la moderación de vocación establecida en ‘Jackie Brown’. Aunque pueda tener aquí una extensión rebelde. Esto queda patente en el hecho de que el juego formal y la ruptura directa con la realidad de sus dos primeros filmes vino a ser sustituida por la apoteosis de los capítulos. Y esto es extensible a ‘Kill Bill’ como filme unitario, que deja ver una intención comercial en la decisión de fragmentar la película en dos partes. Un tributo por parte de Tarantino y los Wenstein a la más antigua tradición popular de la narración, es decir, la historia dividida en entregas.
Como tentativa a un nuevo sentido del arte de la narración cinematográfica, en este filme-homenaje se permitió una experimentación de estilismo insólito, reflejado éste en la larga secuencia de lucha con los 88 asesinos, donde las texturas cromáticas y utilización del B/N juegan un papel vital para la preparación de la pelea final. La que tiene lugar entre La Novia y O-Ren, uno de los encuentros más violentos y hermosos del cine de este maestro contemporáneo, desarrollada en la Casa de las Hojas Azules, referente ‘Shuratukihime’, de Fujita o al drama ‘Tokyo Drifter’, de Seijun Suzuki. Pero donde la conjunción de géneros y de las referencias a la cultura pop llega a su apogeo estético es en el espléndido ‘backstory’ de animación japonesa que une con una cadencia perfecta el cine de ‘yakuzas’ (típica del ‘flingage’ nipón) con el ‘spaghetti’. Lo bueno de esta combinación de grafismos genéricos es que Tarantino sabe rescatarlos, reactualizarlos y volver a significarlos, asumiendo la mirada occidental y subrayando la incapacidad de occidente por representar con fidelidad la cultura oriental. Un irónico mundo donde chinos y japoneses son lo mismo, el inglés y la lengua oriental se confunden y se reemplaza ingeniosamente a mafiosos por mujeres que recuerdan (como el DIVAS) al cine de Russ Meyer en su visión feminista de la heroína vengativa y feroz. La representación devota de Tarantino del cine oriental vendría a ser como una película de ‘yakuzas’ y artes marciales dirigida por un ‘gaijin’ (un extranjero) ajeno al mundo que narra.
Tarantino compuso en la primera parte de su cuarta película una esplendorosa sinfonía de violencia, mecanismo cardinal de todo ‘Kill Bill’. Violencia extrema, salvaje y magnificada que encuentra su gran virtud en la parvedad de su discurso moral, despojado de cualquier teoría especulativa que acerca sin prejuicios al salvajismo sangriento de sus potentes imágenes. Como en ‘Reservoir Dogs’ y ‘Pulp Fiction’, la sangre es mostrada como elemento necesario, sin caer en la trivialidad y asentando todo el interés de su agresiva ceremonia sanguinolenta en la diversión y sentido del humor. Por eso, la imagen de sadismo, el desmedido exceso y la exageración de los combates desde la perspectiva de Tarantino es necesaria mostrarla detenidamente en cada golpe, en cada patada, en cada sablazo de katana y en cada muerte para reflejar siempre un sutil sarcasmo.
Una mirada que realza el crimen con su habitual estilización de violencia, eliminando su realismo para poder así coreografiarla en una espléndida disposición de signos. Por eso, la aparente linealidad de la trillada historia de venganza, fundamentada en el estereotipo más manido, se invalida con una dirección convertida en una auténtica celebración coreográfica, un rebelde manifiesto visual, una ofrenda de ilusiones que recupera el sentimiento del cine para ofrecer una explosión casi sublime del entretenimiento. La violencia, en este caso, resulta efecto y no causa. Una de las cualidades del cine de este dinamitador insurrecto.
Cabe destacar así el elemento que puede definir ‘Kill Bill: Vol. 1’. Y es la oda de amor de Tarantino por una actriz, por Uma Thurman (ya que retrasó el proyecto cuando la actriz estuvo embarazada), que realizó no sólo un verdadero y plausible maratón físico, sino que supo combinar este rasgo tan poco valorado en una actriz con una intensidad actoral mostrada en esa escena en que La Novia cree haber perdido a su bebé manifestado en un llanto desgarrador. Thurman está increíble. Filme de elegante coreografía visual, entre el ritual y la utilización del humor, el primer volumen se disparó como una descarga de maestría. Siempre manteniendo el equilibrio en el peligro del exceso, reforzando su intensidad por una inserción realmente prodigiosa de canciones y sintonías que forman una banda sonora inolvidable.
La madurez de 'Kill Bill. Vol. 2'.
Si con ‘Kill Bill. Vol. 1’, Tarantino logró su primer objetivo de crear una obra que, definitivamente, estuviera avocada a ser una irrepetible fusión armónica entre cine y vida, derivada de una libertad casi insultante en la creación de una película que respondiera a sus propios deseos como espectador al mezclar clásicos del serie B, dogmas populares, expresiones genéricas más estandarizadas con cintas orientales y el ‘western’ (en sus versiones clásicas y ‘spaghetti’), esta segunda porción, finalización de su cuarta cinta, persistió en su tentativa de dejar ver que su intención continuaba siendo mucho más que una maravillosa composición miscelánea de numerosas tradiciones con la impronta de la flagrante innovación en su fondo. Tarantino constató no sólo que es, posiblemente, el mejor director contemporáneo, sino que es capaz de ensamblar géneros y subgéneros con raigambre y astucia. Algo muy opuesto al especulativo ejercicio de sincretismo que muchos han achacado al cineasta en sus primeros trabajos y que compagina con una ruptura de las formas tradicionales del cine de una forma descaradamente irreverente.
En el segundo volumen de ‘Kill Bill’, Tarantino equilibró su historia de venganza, dejando los postulados del frenetismo y de la acción de ritmo endiablado a un lado para ofrecer una hermosa pieza reflexiva y armoniosa, deteniéndose en una más que exquisita poética determinada por una ternura inusual en la visión argumental de su realizador, acostumbrado a magnificar el salvaje vigor de la imagen y el impacto. Una característica que si bien no pierde la feroz fuerza de su violencia ni sus más condensadas luchas cuerpo a cuerpo, sí encuentra el peculiar terreno de ironía y cinismo congénito a Tarantino, pero imbuyéndolo de matices íntimos, contemplativos y armónicos, sentimientos imprecisos, profundos y turbiamente impregnados de nostalgia. La culpa expiatoria de la maldad, el tiempo perdido, la acrimonia que deja los errores cometidos y el placer de la venganza más cruel son los dispositivos que prosiguen en su segunda parte de la función.
En el ‘Vol. 2’ ya no se trata de la yuxtaposición sorpresiva del reciclaje, sino de equilibrar la balanza, no de superar los logros. Y para ello, Tarantino acometió una obstinada profundización en los personajes que participan en la historia, creando verdaderos seres humanos, ataviándolos con personalidades demoledoras. Así, la figura incorpórea de Bill en la primera mitad, tiene su apoteosis aquí con el afianzamiento de un rol magnético, apasionante, de múltiples gradaciones y poseedor de una ideología tan fascinante que hay que acudir a los fastos de las mejores épocas del cine clásico para encontrar un malvado, un villano tan grandioso y atrayente.
Si a todo ello se añade el instinto maternal de La Novia/Mamba Negra, que la hace más peligrosa y letal y se descubre (como ya se pudo ver con O-Ren Ishii) ante sus antagonistas secundarios llenos de defectos y enfermo cinismo, asesinos delimitados a esa diatriba que es ‘matar o morir’ (la verdadera clave del total de ‘Kill Bill’), nos encontramos ante una propuesta que basa su fuerza, contra lo que pueda parecer, en los personajes. ‘Kill Bill’, como un todo común de cuatro horas, es una irreprochable película que revela la evolución hacia una perfección dialógica y cinéfila de un director llamado a ser uno de los grandes clásicos del Séptimo Arte, pero con ésas vertientes bien diferenciadas, en las que cumple un papel central la conciliación de subgéneros derivados de los géneros cinematográficos clásicos y donde es fundamental el procedimiento modernista de la intertextualidad genérica cuyo objetivo es releer y reinterpretar.
Inmersa en su particular venganza homérica, concordada en la idea de Esquilo y Sófocles, ‘Kill Bill. Vol. 2’ presenta a La Novia dejándola dónde se había quedado: con dos miembros del Comando Letal Asesino Víbora aniquilados y en busca de los otros dos (Bud –Michael Madsen- y Elle Driver –Daryl Hannah-) que dejen como único designio la venganza contra Bill y recuperar así a su hija de cuatro años a la que nunca ha conocido. Su agrio sentido del fatalismo, colmado de indudable pomposidad operística, concede una sublime eficacia que hace que esta segunda parte de filme le sirva a Tarantino para olvidar estilo de ese mencionado ‘Grind House Cinema’ para centrarse un poco más en el porqué, en las causas y las consecuencias. ‘Kill Bill. Vol. 2’ vendría a ser el complemento a lo propuesto, una elevada reflexión sobre la vida y la muerte, el amor y el odio y, principalmente, una preciosa y enternecedora glorificación a la maternidad.
Un núcleo ideológico y existencial que cavila acerca de la naturaleza de la maldad, utilizando como modelos la muerte del pez Emilio a manos de la pequeña B.B. y en el modélico discurso sobre el genuino Superman como camuflaje de una teoría que parece contener el centro temático de la historia. Un razonamiento que si bien incluye agudos comentarios sobre la identidad y honestidad personal, sirve como explicación perfecta para los auténticos motivos del villano. Por eso las peleas son mucho más breves, pero también más impactantes, pues se van conociendo las motivaciones de los personajes y sus propósitos. Las batallas con ‘katana’ y las luchas a muerte ya no funcionan como espectáculo y homenaje al cine de artes marciales, sino que contribuyen a la narrativa, fortaleciendo la historia y extendiendo la comprensión hacia los personajes. Y es en ésa esfera donde se sitúa el segundo volumen de ‘Kill Bill’.
Hay, por tanto, dos partes muy bien diferenciadas en ‘Kill Bill’. Una primera, oriental, en la que el cineasta basó los movimientos de la trama en función del espectáculo puro y adrenalítico, utilizando referencias a los clásicos asiáticos Seijun Suzuki, Kiachi Okamoto y Toshiya Fuyita como explicitación del homenaje experimental de estilismo al cine de ‘yakuzas’ y al ‘wuxia pian’ de artes marciales y que representó la sección física de la cinta. Y una segunda parte que es el ‘spaghetti-western’ el encargado de transportar al espectador por el viaje emocional de su protagonista. Un género definitorio de ‘Kill Bill’ como película. Y es que el ‘spaguetti’ no es como el ‘western’ de Hollywood, ya que el salvaje Oeste yanqui idealizó en sus bases genéricas la cruda realidad histórica haciendo que sus elementos se circunscribieran al entorno geográfico y sus leyes. Sin embargo, en el ‘italo-western’ la vida fronteriza y desértica devino en áspera tragedia, donde un agresivo instinto de supervivencia alumbró nuevas formas de barbarie y libertad. ‘Kill Bill. Vol. 2’ es así dependiente de su primera parte para reflejarse en ella y aquélla necesita de ésta para entender su existencia. Ambas son complementarias y una sola, pese a ser heterogéneas. Como si la primera fuera el anverso de la segunda y viceversa.
Tarantino enfocó su pieza de cámara hacia una desbordante superación de los límites tradicionales de cualquier género, cuestionando cualquier orden, quizá para construir uno nuevo. El genial cineasta reinventaba con ello el ‘spaguetti’, manejándolo a su antojo y subvirtiendo los preceptos del ‘western’ y de su réplica mediterránea al sublevar la idea de Sergio Leone cuando decía que “la mujer en el Oeste no es más que un obstáculo para la supervivencia como problema esencial de la vida salvaje”. Una misógina idea anulada aquí cuando Tarantino traiciona cualquier prototipo de antihéroe de los filmes italianos a los que reverencia creando una superheroína, una mujer de armas tomar que no se puede desprender de su destino, entendido como una fuerza ciega que marca al personaje y a sus actos. Y además, superando el ascetismo esquemático que propone el género (y en último fin, la historia de ‘Kill Bill’), donde la degradación es el universo primitivo e irracional que rige las vidas de los que en él habitan. Un hecho que sirvió a Tarantino para moldear, mediante un asombroso y estudiado ‘dramatis personae’, unos caracteres que desglosaron lo mejor de su cine y desarrollar, de paso, unas líneas argumentales representativas de la mejor tradición clásica.
En ‘Kill Bill’ como filme unitario, la violencia extrema que se extrae de sus imágenes, lejos de significar el punto álgido en la dramaturgia e idiosincrasia de su ente formal y argumental, es una especie de terrible consecuencia de una angustiosa divergencia ‘psicológica-existencial’, provocada por la punición moral a la que conlleva el ansía de venganza. La violencia de ‘Kill Bill’, como se apuntaba en su primera parte es, pura y simplemente, exhibida en su más atroz esplendor, porque la violencia es inherente al ser humano y difícilmente puede ser sometida a los dualismos maniqueos de la filosofía tradicional. Como en el caso de los (anti)héroes de los ‘spaghetti’, que coexistieron en el sanguinario vitalismo de las tragedias griegas combatiendo la violencia con violencia para restablecer una justicia natural, cuya profundidad y honestidad está por encima de las imperfectas leyes humanas. Algo a lo que no es ajeno ese espectacular duelo final, no tanto físico como emocional entre Uma Thurman y David Carradine y todas las sangrientas muertes que quedan en el trayecto vital de La Novia hacia la redención como persona y madre.
Dentro de su estudio en forma de búsqueda de reconversión de géneros, Tarantino encontró su apogeo estético en la que es excepcional ofrenda al cine nipón, que tiene su espacio en este segundo volumen descrito en un ‘flashback’ protagonizado por Pai Mei (Chia Hui Liu), el maestro ‘shaolin’ cruel y soberbio de Mamba Negra y que Tarantino aprovecha para utilizar ‘zooms’ de ida y vuelta y una puesta en escena que definen el absoluto respeto por el homenaje, mucho más que por el guiño irónico que se pueda intuir. Una odisea cinematográfica donde, otra vez, los planos de lucha (esta vez más sucios y transitorios) encuentran la síntesis de una excepcional coreografía visual, entre el ritual y la utilización del humor, disparándose como una descarga de maestría y buscando siempre la superación y la forma de sorprender, como la angostura en el formato de proyección para angustiar en su secuencia del entierro o su guiños al clásico del ‘gore’ japonés ‘Lone Wolf and Cub’ (conocido en Occidente como ‘Asesino Shogun’) o su contextualización geográfica en las secuencias de México con alusiones subversivas al Santo el Enmascarado de Plata, de Kalimán. Eso sí, siempre conservando el equilibrio al filo del exceso y fortificando su intensidad por una inserción admirable de canciones y sintonías que forman una banda sonora inolvidable.
Si algo caracteriza esta obra rotunda, plena de arte procedente de un guión sin fisuras, es su honestidad a la hora de exponer su ideología e iconografía. ‘Kill Bill’, más en la segunda entrega que en su antecesora, tras su aparente intrascendencia esconde, siguiendo la idea de F. Velasco Capafons sobre el ‘western’, “una profunda reflexión del género con actitud ingenua y traslúcida donde la violencia es el exponente de una sociedad que está demasiado consciente de su propia monstruosidad y no quiere estarlo”. Una clave que reside en uno de los epílogos más hermosos y desgarradoramente optimistas que se han visto nunca. Si todos los mitos son de naturaleza simbólica y funcional, la heroína de esta obra maestra que se transmuta creciendo como personaje de La Novia a una madre ejemplar adopta una efigie de proeza en los rasgos de la musa ‘tarantiniana’ por excelencia, de una Uma Thurman que descarga el verdadero y plausible maratón físico para demostrar lo gran actriz que es, encontrando la complicidad de un Carradine carismático y en estado de gracia. Como si ambos hubieran esperado esta película para demostrar todos los registros posibles en una cinta de acción.
Quentin Tarantino creó una celebración y una elegía del cine en sus conceptos más amplios, reinventando con su espléndido ‘background’ cultural y heterogéneo basado en los diversos géneros ya mencionados una nueva forma de ver este apasionante arte. Sorprendente, elocuente, conmovedora e hipnotizante en casi todos sus sentidos, ‘Kill Bill’ supone una de las mejores películas de su autor y, posiblemente, el cenit de un cine moderno que encuentra en la historiografía del Séptimo Arte el lugar más destacado para esta inolvidable experiencia.
Tarantino está mucho más allá de su aplaudida renovación del orden narrativo, de su forma de contar historias, del acopio cuantitativo y cualitativo de su experiencia como espectador, corroborando que muchos de los homenajes sólo son un ardid para superar el espejo en el que se mira como cineasta, potenciando su inalcanzable universo. Tarantino llegó con ‘Kill Bill’ a la madurez como clásico del cine moderno. A partir de entonces, el espectador puede esperar lo mejor en cada una de sus próximas demostraciones de superioridad.