miércoles, abril 23, 2014

Joakim Noah, el inesperado mejor defensa de la NBA

El año pasado Marc Gasol fue nombrado Mejor Jugador Defensivo de la temporada de la NBA, recibiendo el prestigioso premio a la labor defensiva por completar una temporada en la que se licenció por completo en una competición tan dura y acabó por fraguarse como jugador franquicia y gran baluarte de los Grizzlies. Este año, Marc ha estado lesionado una buena parte de los partidos disputados por el conjunto de Memphis, que ha completado de nuevo una gran temporada por la consistencia con la que contribuye el pívot español y se ha clasificado, en un último suspiro, para disputar los ‘play-offs’. Sin embargo, otro hombre de poste ha recogido el testigo como mejor hombre defensivo del año.
El pívot titular de los Chicago Bulls Joakim Noah ha sido el elegido sobre otros jugadores como Roy Hibbert, DeAndre Jordan, Serge Ibaka, Andre Iguodala o LeBron James. Se trata de un cinco nato que recrea su juego en la incomodidad que genera en el contrario, procurando ralentizar las ofensivas rivales, sin una estética muy vistosa (sólo hay que ver cómo lanza los tiros libres o a canasta). Sin embargo, este año después de la lesión de Derrick Rose y el traspaso de Luol Deng, se ha echado el equipo a los hombros erigiéndose como el eje ofensivo de un equipo que jamás ha flaqueado en su competitividad, ejerciendo tanto de generador de juego como de referencia defensiva.
Su progreso y salto exponencial ha sido ciertamente ostensible, con unos números que no dejan lugar a dudas sobre su contribución a la mejora de un equipo que ha acabado tercero de conferencia ante las apuestas adversas; 12,6 puntos, 11,3 rebotes, 5,4 asistencias, 1,51 tapones y 1,24 de recuperaciones de balón han sido sus números a la hora de desplegar su potencial como un ‘point center’ de obligada referencia, más allá del rol recursivo que había significado en el esquema de Tom Thidodeau años atrás. Ha disputado ochenta partidos como titular. Todos los que ha jugado, configurando su progreso en la reinvención como jugador, súbitamente, sorprendiendo a propios y extraños, con la consecución de cuatro triples dobles en la temporada.
Y no sólo eso, sino que ha demostrado ser capaz de repartir más de diez asistencias en más de cuatro partidos, algo sólo al alcance de clásicos como Divac, Robinson o Brad Miller. Una reinterpretación de su papel de líder que ha asumido desde un hábitat proyectado en la toma de decisiones, en la capitalización del juego de Chicago, en su trascendencia a la hora de producir juego tanto defensiva como ofensivamente. Noah ha madurado adquiriendo una visión de juego que le han hecho crecer hasta llegar a ser uno de los jugadores más completos e importantes de la liga. Ahora mismo es uno de los pilares más importantes de la constante reestructura y reconstrucción de los Bulls. Veremos dónde está su techo. Y con él, el de los Bulls.

martes, abril 22, 2014

El adiós de Gabriel García Márquez

(1927-2014)
“En aquél Macondo olvidado hasta por los pájaros, dónde el polvo y el calor se habían hecho tan tenaces que costaba trabajo respirar, recluidos por la soledad y el amor y por la soledad del amor en una casa dónde era casi imposible dormir por el estruendo de las hormigas coloradas, Aureliano y Amaranta Úrsula eran los únicos seres felices y los más felices sobre la tierra”.
(‘Cien años de soledad’, 1967).
La muerte de Gabriel García Márquez ha trascendido con un golpe de efecto literario mucho más allá del esperado. Con su despedida se va una de las figuras identificativas y trascendentales dentro de las letras hispánicas como uno de los grandes clásicos de todos los tiempos, renovador de la novela hispanoamericana, capaz de universalizar con sus libros ese realismo mágico que generó su obra más conocida y una de las obras cumbre de la narrativa contemporánea. La novela ‘Cien años de soledad’, considerada una de las más representativas de este género y, tal vez, como su gran obra maestra así lo manifiesta. De sus inicios como periodista nació un espíritu aventurero nutrido a base de viajes y trabajos por todo el mundo. En sus crónicas y artículos ya se podían intuir un talento para la escritura que fomentó nuevas formas de hacer periodismo.
García Marquéz supo imbuir sus novelas de una sorprendente capacidad para la fragmentación de la forma y el tiempo, dejando fuera de campo las circunstancias descriptivas para comprometer al lector a la reciprocidad con la narración, haciendo que la palabra esgrimiera su importancia como poderoso instrumento de comunicación. Un efecto de débito entre autor y lector que forjó esa especial conexión entre aspectos mágicos y la realidad impregnada de ironía y violencia, incitada desde un prisma de ambigüedad deliberada, con nostalgia hacia una historia impregnada de soledad y derrota, lo que le permitió identificar las circunstancias de un entorno inmediato con otro universo de entelequia literaria descrita en sus más grandes logros; ‘El amor en los tiempos del cólera’, 'El coronel no tiene quien le escriba’, ‘El otoño del patriarca’ o ‘Crónica de una muerte anunciada’, entre muchas otras.
Sin embargo, “Gabo” (como se le conocía hasta el paroxismo) siempre fue un controvertido testigo y cronista de ciertas tendencias políticas que despertaron animadversiones y antipatías, por ejemplo, el hecho de erigir su voz partidaria de la revolución cubana, promulgar su condición de socialista radical para ir progresando hacia tendencias de opacidad política e interesada en su acercamiento a grandes figuras políticas de gran relevancia, además de criticar el imperialismo norteamericano o la amistad fraguada a través de los años con Fidel Castro… García Márzquez podría definirse como un escritor ‘mainstream’ que durante largo tiempo saboreó el clamor de las alabanzas incondicionales de un público ciego ante su arte.
Pero lo cierto es que pocos escritores poseen una carrera literarias tan rica y prolífica como la suya, desde ‘La hojarasca’ hasta la publicación de ‘Memoria de mis putas tristes’ ha otorgado más de cinco décadas con la compleja condición de clásico en vida gracias a libros que se perpetuarán en la lectura a través de los siglos. Un iconoclasta que supo acariciar las palabras para que la literatura fuera una herramienta excepcional que desembrujara la realidad del mundo y hacerla más interesante y mágica. La inmortalidad de sus palabras y de su obra nos deja una impronta difícil de llenar.
D.E.P.

lunes, abril 21, 2014

Especial 'El Exorcista (The Exorcist)', de William Friedkin (I)

El miedo de Dios
Llegados a una época en el que el único aliciente del género de terror es casi la reiteración de conceptos y estructuras e incluso la autoparodia involuntara para desmitificar las bases del género y resucitar una tradición más moderna enfocada a una vertiente psicológica, la opción más preferible es engrandecer uno de los clásicos más aterradores que haya dado el cine en su ya longeva existencia. Aquélla que ha permanecido en nuestra memoria como el prototipo de un miedo inquietante en estado puro, cercano, cotidiano, sabiendo que lo que se cuenta no es mera fantasía, sino que está conviviendo con nosotros desde nuestros ancestros.
La película de William Friedkin es, por derecho propio, una obra que se distingue de sus procedencias terroríficas en el modo en que innovó en una época poco a acostumbrada a tanta autenticidad, aprovechando la forma visual y temática con la que el filme recreó aspectos cinematográficos que hasta el momento sólo correspondían a un cine muy selectivo. ‘El exorcista’ permanece eterna en nuestro recuerdo reminiscente, entre otras cosas, porque está basada en un hecho real y porque así la vendieron en su día. Su realismo y crudeza, inscritos claramente en el género del docudrama, son el evidente signo que nos lleva a la conclusión que el filme no es frecuente en este digno arte. Por eso, aún en nuestros días, sigue estremeciendo y horrorizando a todo aquel que la descubre o revisita con la intención de pasar un mal rato. Dada la diversidad de lecturas que posee esta pieza clásica, el filme continúa manteniendo un interés analítico con sublecturas realmente apasionantes.
Simpatía por el Diablo
Los años en los que se gestó e hizo realidad el sueño de ‘El exorcista’ son de lo más recurrente. A la era del liberalismo y de la reivindicación de la libre independencia y libertades de todo tipo (el ‘hippismo’ en estado puro), se unió una descontrolada vocación y fascinación adjunta por la figura de Satanás y los iconos religiosos. Todo ello convirtió a Estados Unidos en un país ecuménico abierto cualquier rito, secta y credo que utilizaban muchas veces la figura del Diablo como efigie a la que adorar. La rebeldía del momento acabó por imponer una libertad que permitía todo tipo de aberraciones en todos los ámbitos (ya sea sexual, político y social). Unido al éxito de la polémica y reivindicativa ‘Easy Ryder’, de Dennis Hooper y la brutal agresión por parte de los temidos ‘Ángeles del Infierno’ a una comunidad afroamericana, hay que asociar la multitud de grupos musicales que entonaban estruendosas odas a la figura del Maligno, encabezados por sus ‘Satánicas Majestades’, los Rolling Stones de Mike Jagger.
El momento en que llegó el filme de Friedkin supuso una nueva perspectiva al servicio del espectador de la iconografía de un tema tan ambiguo como es el fascinador universo del Mal representado en su forma más espeluznante, es decir, en el Diablo (o en este caso en Belcebú, protagonista total de ‘El exorcista’). Con tanta provocación y pantomima alrededor de Baphomet y toda su tradición malévola, se llegó a un momento en que su figura pasó a ser más un producto de ‘merchandising’ y provocación publicitaria de grupos musicales que lo que realmente significa. Satán pasó a ser una leyenda poco religiosa y demasiado folclórica. Por eso esta obra magna del género supuso una auténtica y clarividente resurrección del género y del Mito que siguió el camino abierto cinco años antes por la espléndida cinta de Polanski ‘La Semilla del diablo’, una cinta a la que se acusó directamente de provocar la masacre de Cielo Drive cometido por la sanguinaria familia de Charles Manson.
El génesis
Llevado por la vertiente de moda dentro de la escritura literaria, el ‘Nuevo Periodismo’ de Thomas Wolfe que marcaría un antes y un después en la retórica literaria, el escritor William Peter Blatty tuvo una lúcida idea al escribir una novela en la que siempre creyó fervientemente. Una historia sobre una posesión demoníaca en la que pudiera inquirir los miedos y las creencias de la sociedad del momento. Después de acudir a las editoriales más prestigiosas de los Estados Unidos, que la rechazaron por considerarla demasiado arriesgada y cruda, la empresa literaria Harper and Row decidió ponerla en marcha con una gran campaña publicitaria. Su autor no era hasta el momento muy conocido, ya que su carrera se forjó a base de guiones para comedias como ‘El nuevo caso del Inspector Clouseau’, ‘Gunn’ o ‘Darling Lili’. Peter Blatty dio un giro radical con la publicación de ‘El Exorcista’, la novela. Desde el mismo día en que se publicó, el libro se convirtió en un apabullante best-seller, manteniéndose en la primera posición del ranking de ventas durante más de 20 semanas consecutivas y vendiendo más de 6 millones de copias en su etapa literaria (después de la película es uno de los libros más vendidos de la historia).
La Warner topó con el libro y decidió comprar los derechos por un módico precio de 175.000 dólares y unas cuantas exigencias del escritor, suponiendo que iba a ser una de las películas de terror al uso y sin demasiados efectos especiales. Blatty sabía lo que tenía entre manos y la Warner accedió a que cobrara 640.000 dólares más, que irían a parar a ‘Hoya Productions’, la productora creada sólo para el proyecto de ‘El Exorcista’. Por si esto fuera poco, además de exigir la producción ejecutiva para que nada se saliera de su idea y de su propia adaptación para la pantalla, Blatty pidió un 10% de beneficios en taquilla, algo que la Warner consideró en su momento muy factible, obstinados en que sería un producto no excesivamente costoso y, por supuesto, nada taquillera. Nadie entonces imaginaba lo que iba a suceder después.
Basada en hechos reales
Cuando Peter Blatty vendió los derechos de su exitoso debut literario, lo que nadie sabía es que la espeluznante historia que se narraba en sus páginas era real como la vida misma. El escritor y guionista manifestó en una ocasión que accedió al tremendo relato gracias a antiguos profesores y al Archivo General de la Compañía de Jesús que tiene su sede en Nueva York. Allí estudió con profundidad un caso que tuvo lugar en Mount Rainer (Maryland) en 1949. Un adolescente aparentemente normal y en perfectas condiciones físicas y psicológicas, comienzó a actuar de forma extraña justo después de perder a una tía suya, muy aficionada al Tarot, el espiritismo y a la tabla de la güija. Aseguraba escuchar voces dentro de su cabeza, insultaba blasfemamente a sus atónitos padres, las cosas volaban por los aires y ni los médicos ni los psiquiatras parecían conocer el diagnóstico. El muchacho también habla lenguas desconocidas (como latín o griego), hasta que llegó un momento en que sus piernas y brazos comienzan a descarnarse sin dolor evidente para el chico.
Un aguerrido sacerdote jesuita de Maryland llamado Edward Campbell aseguró conocer un caso similar divulgado casi un siglo antes. Junto a su compañero de oficio, el padre Daniel Lawrence, el cura permaneció más de un mes sometiendo al poseso a multitud de exorcismos que el adolescente endemoniado repelía con violencia física, insultos, acciones telequinésicas y furia contra todo símbolo católico. Una lucha que, según Blatty, acabó con la anunciación del diablo y los desesperantes gritos del niño pidiendo la presencia de sus padres sin saber qué hacían aquellos curas en su habitación. William P. Blatty asevera que éste y otros casos similares con detallados y extensos documentos comprobados por la Santa Iglesia duermen en los archivos del Vaticano. ‘El exorcista’ que puso al servicio del espectador la iconografía de un tema tan ambiguo como es el fascinador universo del mal representado en su forma más espeluznante: Satanás. Un elemento caracterizado hasta entonces a modo de leyenda religiosa o folclórica.
La elección de un prometedor talento
Todo estaba listo para llevar a cabo la idea de Blatty a la gran pantalla. Pero era necesario dar con el director adecuado para la difícil labor de dirigirla. John Callie, uno de los antiguos ‘peces gordos’ de la Warner Bros y Blatty, el autor de la multiproductiva obra literaria, querían un director que reuniera todas las facultades artísticas necesarias para llevar a la pantalla un tema tan crudo como incómodo, sin verse afectado por los intereses económicos o reaccionariamente morales (como los que tanto se manifiestan hoy en la Meca del cine), por lo que tras sonar nombres como Steven Spielberg o John Frankenheimer como posibles candidatos, se optó por el joven y capacitado William Friedkin.
A Friedkin, paradójicamente, no le satisfizo el primer borrador de Blatty. Su obcecación era tal, que le reprochó al propio autor la poca fidelidad que tenía la escaleta respecto a su novela. De Friedkin es el prólogo de Irak y también es responsable de que la acción transcurriera en ámbitos contemporáneos en Georgetown. A Blatty le cayó en gracia la fuerte e inexorable personalidad del joven cineasta, así que ambos (con más de un aspecto biográfico en común –eran católicos, muy aferrados a sus madres-) se entendieron a las mil maravillas a la hora de escribir el que sería el guión definitivo que William P. Blatty creó para la película. Al contrario de lo que pensó Calley en un primer momento, Friedkin se involucró enteramente en un proyecto difícil, tanto por el argumento mefistofélico como todo por lo que iba a pasar dentro y fuera del rodaje. Unas contrariedades que estuvieron más de una vez a punto de suspender la producción. Cuando Friedkin comenzó a rodar el gran clásico de terror, sólo era sutilmente conocido por haber realizado dos obras de cierta repercusión dentro del mundo del celuloide; ‘Good times’ (1967) y ‘The French Connection’ (1971), por la que recibió el Oscar al mejor director con sólo 30 años, lo que le convirtió en una de las promesas más esperanzadoras del entonces nuevo cine americano. Además, Friedkin también había destacado en otra faceta afín a la dirección, adaptando varias obras de teatro para el Off-Broadway con un éxito rutilante (‘The Birthday Party’ de Harold Pinter, ‘The night they raided Minsky's’ o ‘Los chicos de la banda’ son algunos ejemplos).
El autócrata visionario
Ya sólo quedaba el reparto para empezar el rodaje. Y Friedkin comenzó a tomar un protagonismo inusitado, incluso por encima de los propios productores. De primeras, Friedkin impuso un nivel altísimo de exigencia y un perfeccionismo que no abandonó ni un solo día en el ‘set’. Uno de los conflictos más conocidos en la elección del reparto fue el reclamo por parte del cineasta de la actriz Ellen Burstyn. Los productores, ilusionados con la nueva perspectiva comercial que estaba empezando a cobrar el filme, convencidos del tirón comercial que tendría, querían obligar a Friedkin a incluir a una gran estrella como Jane Fonda, Audrey Hepburn o Anne Bancroft para interpretar a Chris MacNeil, la madre de la niña poseída. El director enfurecido, les expuso un axioma sobre lo que debía ser la señora MacNeil en la obra y convenció a los productores, nada satisfechos por la dictatorial actitud del director. Otro enfrentamiento llegó cuando miembros de la Warner llegaron ilusionados con una noticia: “¡Marlon Brando estaba interesado en interpretar al Padre Merrin!”. Pero Friedkin se negó en rotundo. No quería que el público identificara el filme con Brando (recién premiado con el Oscar por ‘El Padrino’).
Friedkin estaba empeñado en que Max Von Sydow fuera el vetusto sacerdote que realizara el exorcismo final. Y así fue. Menos problemas tuvieron para el resto del reparto. Por eso un actor desconocido como Jason Miller acabó haciéndose con el papel del sufrido padre Karras. Miller, hasta ese momento, no tenía mucha fama, sin embargo era un gran actor teatral como lo demostrara en el montaje ‘The winners’. Lo mismo sucedió con los demás protagonistas del filme. La jovencísima actriz Linda Blair (al que dedicaré en su segunda parte de este especial un pequeño apartado) como la posesa adolescente, Lee J. Coob como el teniente de policía Kinderman, Jack MacGowran dando vida al cineasta Burke Dennings y Kitty Winn como Sharon, la asistenta de la casa, pasaron a formar parte del casting.
Otro trance posterior a todo lo que tuvieron que sufrir los integrantes de uno de los rodajes más duros de la historia del cine, fue el requisito expreso del cineasta para que el compositor de la partitura musical fuera Bernard Herrmann (habitual de Hitchcock o Scorsese), pero éste quiso tomarse unas vacaciones y rechazó el cuantioso cheque que le ofreció la Warner. Cuando se hizo cargo Lalo Schrifin, Friedkin le despidió al momento de escuchar el primer ‘score’ en el que había trabajado el compositor argentino. Fulminantemente, de un modo cruel se cuenta que gritó: “parece una jodida música de Mariachis”, le dijo tirando ante el músico su cinta compuesta por la ventana. La lista de anécdotas en torno a las exigencias de Friedkin se hizo interminable. Arrogante e infrangible con sus actores y con el equipo técnico, el cineasta estaba obsesionado hasta el extremo con cada detalle que rodearía a su película. Al borde del caos, y muy pareja a la personalidad de Kubrick, Friedkin tuvo más de un altercado con los peces gordos de la Warner, en especial con Charlie Greenlaw, al que estuvo a punto de agredir en varias ocasiones por el simple hecho de no admitir las sugerencias o  advertencias que proponía la ‘major’ al pasarse cada día de rodaje del presupuesto fijado.
El director, en una ocasión, cuando finalizaban una de las jornadas en las que se rodaba una de las secuencias finales, aquélla en la que el Padre Dyer (el reverendo William O'Malley –cura en la vida real-) le da la extremaunción al Padre Karras (Miller), protagonizó una de sus más memorables praxis profesionales. El déspota cineasta rodó dicha secuencia más de 20 veces. El pobre clérigo, extasiado, aseguró que no podía hacerlo mejor, que estaba cansado. Friedkin, sereno, se acercó a él y le preguntó que si confiaba en él. El Padre O’Malley afirmó “por supuesto”. En ese instante, el cineasta le asestó dos sonoras hostias en la cara al cura y, sin inmutarse, gritó lo de “acción”. La toma vale la pena verla, porque Dyer está totalmente convincente. Podéis verlo vosotros mismos porque fue la toma que entró en el montaje final.
Una de las tantas otras fue el límite que quería darle a las secuencias para obtener una justificada sensación de realismo. Por ello, a la hora de mostrar el vaho que emergía de las bocas de los actores a medida que se acercaba la transformación de Regan en la habitación de la niña, Friedkin hizo meter a todo el equipo, actores y técnicos en una cámara frigorífica a varios grados bajo cero para conseguir el efecto deseado. También la sonada lesión de espalda de Burstyn (que le ha durado toda la vida) al ser lanzada hacia el suelo con un arnés en el plano en que Blair le propina un golpe con la cara ensagrentada tras desvirgarse con el crucifijo. La veterena actriz no evita aludir en cuanto tiene ocasión la autocracia de Friedkin en el plató. Sin olvidar el pleito que puso la pobre Mercedes McCambridge, que después de trabajar dos meses para poner la voz que oímos en el montaje definitivo a Linda Blair durante las secuencias en que está poseída (es decir la cuarta parte del filme), Friedkin la suprimió de los títulos de crédito por considerar su trabajo insignificante.
Ésta sólo ha sido la introducción a los entresijos que se vivieron en uno de los rodajes más instransigentes que se recuerden en el Hollywood de los 70. Recuperaremos todo tipo de anécdotas y escritos que implican todo lo adscrito a este terrorífico clásico que es 'El Exorcista'.

viernes, abril 18, 2014

Chicago Bulls: la reconstrucción y el enigma Rose

El 3 de mayo de 2011, la estrella y jugador franquicia de los Bulls, Derrick Rose se convertía en el jugador más joven de la Historia en conseguir el trofeo Maurice Podoloff Trophy, el premio por votación que designa al mejor y más valioso jugador de la temporada. Lo hizo con 22 años y un espléndido margen de 113 de 121 votos. Su futuro no conocía límites, todo parecía que iba a ir en progresión y que el equipo de Chicago iba a regresar al Olimpo de los elegidos para amargarle la vida a los Miami Heat de LeBron James. El dorsal número 1 se había transformado a los ojos del United Center en el gran líder sobre el que un equipo en pleno proceso de creación y estabilización se miraba, encontrando así a un capitán con ganas ese codiciado anillo de campeón que devolviera las mieles del éxito a la Ciudad del Viento.
Sin embargo, el destino le tenía reservado el rostro más cruel y doloroso de este deporte. En abril de 2012, durante el primer partido de Playoffs de los Bulls contra Philadelphia 76ers, Rose se rompió en un salto. Cuando no quedaba más que un minuto para acabar el partido, sufrió una rotura de ligamentos cruzado anterior de su rodilla izquierda. Se perdió lo que restaba de temporada y parte de la siguiente. Se especuló con su regreso durante toda aquélla temporada, estableciendo plazos y fechas que nunca se cumplieron. También se comenzó a dudar sobre su fortaleza psicológica o nuevas recaídas. Lo cierto es que al comienzo de la presente campaña, Rose regresaba al mando de la escuadra de Tom Thibodeau. Antes de lesionarse había firmado un contrato con la franquicia de casi 95 millones de dólares por cinco temporadas y había llegado a un acuerdo con Adidas para ser su imagen estrella por otra cifra astronómica de otros 260 millones en los próximos trece años ¿Qué sucedió? El devenir le guardaba otro revés imposible de concebir para una estrella de este calibre: en noviembre de 2013, en el partido de temporada regular contra Portland, Rose volvía a lesionarse de gravedad, ésta vez en la rodilla derecha. El diagnóstico no podía ser más negativo; de nuevo se había roto el ligamento. Ahora todos especulan sobre el futuro de su carrera, acerca de su recuperación mental y física y si volverá a ser el que era.
Criado en el difícil barrio de Englewood, Rose tenía en sus manos ser el nuevo icono no sólo de la ciudad de Chicago, sino de toda la NBA. Educado, comedido y respetuoso con sus compañeros, había pasado a ser un modelo a seguir mostrando sus valores y deportividad sobre una condición física excelente. Sin embargo, las dudas son patentes ¿Podrá volver a ser el mismo? Parece difícil, pero no imposible. Adidas ha sido la primera en ir definiendo la situación con su apuesta; las zapatillas y camisetas de Rose han caído en picado en ventas. Ya no es la imagen del héroe deportivo. Incluso en la primera lesión se vio la oportunidad como una elegía al poder de superación, a la espera del público que estaba deseando volver a ver a su estrella sobre la pista, vendiendo una campaña de regreso por todo lo alto en aquella campaña con varios vídeos llamada ‘The Return’. Esta temporada ya no cuenta para Rose, por lo que Adidas ya ha anunciado que no seguirá el protocolo de lanzamiento cuando regrese. La sensación generalizada es que una vez que el jugador vuelva a las canchas, lo hará de forma discreta y que jamás volverá a hacer aquel electrizante baloncesto que cautivó al mundo hace dos temporadas. Los sueños rotos parecen la metáfora perfecta para señalarle, dejando claro que esas ínfulas de grandeza que venden las grandes marcas nunca se cumplen.
Dentro de los Bulls siguen esperando el eterno retorno de su hijo pródigo, aquél destinado a hacer que el equipo volviera a ganar un nuevo anillo y que había establecido en él los pilares de su reconstrucción. Se trata de un equipo muy defensivo que extrema ese potencial que hizo de su estrella la característica más intimidadora. Sin un jugador estrella rápido y veloz como Rose, el equipo ha perdido el punto diferencial sobre el resto de equipos. Para colmo, Luol Deng ha sido traspasado por no llegar a las exigencias monetarias del jugador para ampliar contrato y no esperar a que en verano se fuera sin recibir nada a cambio de un posible traspaso por su condición de agente libre. Chicago es un equipo que rara vez ejecuta jugadas ofensivas completas y utiliza mucho de sus recursos en la transición y en un poder reboteador muy evidente con los hombres de arriba. Desde la marcha de Rose, Jimmy Butler ejerce de revulsivo del equipo, duplicando su condición de base y no tanto a sus rebotes, forzado más a proteger defensivamente que aplicar sus valores a lo ofensivo. La disciplina y un aumento de protagonismo de Joakim Noah están siendo la clave de unos Bulls que han sorprendido con su capacidad de aguante, de progresión y de victorias acumuladas de cara a los playoffs.
De hecho, han finalizado en una más que meritoria tercera plaza de la Conferencia Este y a ello están contribuyendo hombres que están viendo muchísimos minutos como Mike Dunleavy, Tony Snell o Jimmer Fredette. Con la vista puesta a completar una temporada digna, han recuperado para su tramo final a Ronnie Brewer, así como la adquisición hasta final de temporada de refuerzos de última hora como Mike James, Lou Amundson y Greg Smith. Parece que el espíritu competitivo por los playoffs está asegurado. Eso sí, nadie se engaña en Chicago y todos saben que el conjunto ha entrado en una especie de bucle de periodo de transición y que acabará cayendo antes de luchar por el anillo. El cambio producido en Chicago con la lesión de Rose se tradujo en una disminución del contraataque, ya que la línea ofensiva se ha retrasado más, haciendo que tras un posible fallo se pueda regresar de forma más rápida a esa defensa asfixiante que ellos representan. Con una figura como Rose el ritmo de juego se elevaba y siempre había una opción coherente cuando los movimientos de pizarra no cuajaban.
¿La solución? Parece que los Bulls dejarán marcharse a otro de sus pilares como Carlos Boozer a final de temporada con una cláusula de amnistía, algo de lo que el ala-pívot estudiará en verano. Quieren a la estrella del Real Madrid Nikola Mirotic a toda costa, ya que es el verdadero negocio del equipo y el jugador deseado. En estas últimas semanas se ha hablado mucho de Carmelo Anthony como revulsivo y, con vistas al futuro con la recuperación de Rose, tener a dos estrellas letales en el ataque en un sistema conservador como el de Thibodeau sería un golpe de efecto muy definitivo en las aspiraciones de los Bulls. También ha sonado con fuerza Pau Gasol, aunque el español y sus problemas de vértigo lo han convertido en una incógnita. Pero estas dos adquisiciones no serían posibles en conjunto. Tan sólo uno de ellos podría recalar en Chicago. Y con cierta complejidad, ya que para ello deberían deshacerse de Taj Gibson o Noah con el objetivo de crear el margen salarial necesario. Cosa que parece bastante improbable. Un par de selecciones acertadas en el draft también podrían poner sobre el papel las opciones de Chicago de cara a la próxima temporada.
Lo cierto es que, a pesar de que los Bulls este año jueguen los Playoffs y los acometan haciendo un buen papel, tendrán que seguir con esa reconstrucción parsimoniosa que puede devolver a los Bulls al cetro que estuvieron a punto de conseguir hace un par de temporadas. El regreso de Rose, por mucho que haya opiniones desalentadas ante su regreso, es lo más fundamental del ciclo de crecimiento del equipo. Sólo su capacidad de sufrimiento y fortaleza mental podrá devolverle a un primer orden, a esa explosividad y elevación que las lesiones nos han privado de disfrutar. De momento, quiere estar presente en el Mundial de Baloncesto que se celebrará en nuestro país en agosto. A partir de ahí, podremos valorar si el regreso de “Pooh” se traduce en la vuelta del que estaba llamado a ser una leyenda contemporánea de la canasta.

jueves, abril 17, 2014

El entierro de Genarín, cada año en Jueves Santo

Hoy es jueves Santo, el primer día del Triduo Pascual, jornada en la que la Iglesia Católica conmemora la institución de la Eucaristía en la Última Cena de Jesús dentro de una semana donde la tradición católica celebra la muerte de Cristo, la pasión como bien dejó para la posteridad fílmica el ínclito rumí cristiano Mel Gibson. Pero hay otras conmemoraciones, en este caso paganas y heterodoxas, que avivan una afinidad para aquellos a los que la zambra y el embriaguez les motiva para profesar su dogma hacia la baraúnda tumultuosa. O lo que es lo mismo, la fiesta jaranera sin freno donde el alcohol es la deidad a venerar.
Esto es lo que sucede en la Semana Santa Leonesa, en esta noche de Jueves Santo, donde miles de leoneses y potenciales odres llegados de toda España invaden el casco antiguo de la ciudad, el popular Barrio Húmedo, para celebrar el Entierro de Genarín, una romería que se determina por ser estridente, picaresca y de carácter beodo en todas sus dimensiones. Una procesión desplegada a la gloria de Genaro Blanco, más conocido como Genarín, un personaje de principios de siglo que ejercía de pellejero y que vivió en León. Era conocido por ser bajito, caricaturescamente feo, tunante artero, diletante de los lupanares (es decir, un putero en toda regla), pero sobre todo ha pasado a la historia como un gran borracho. Así de fácil. y sencillo Un buen día, mientras se acercaba dando tumbos hasta la Avda. de los Cubos (una de las calles más populares de la ciudad), el primer camión de la basura de la ciudad de León le atropelló y acabó con su bulliciosa vida en marzo de 1929.
Cada año, como manda el ceremonial, la comitiva se desplaza desde la Calle de la Sal (siguiendo la liturgia de los 30 pasos, oratorias de romances e ingestión de grandes cantidades de orujo de la tierra) portando en las espaldas de los cofrades (ya mamados) un paso que acarrea un barril de orujo con una corona de laurel y velas hasta la Plaza del Grano, donde se prosigue con los romances y los desmedidas degluciones de orujo hasta que el hermano colgador de la cofradía de Genarín se encarga de escalar la muralla y colocar en lo alto una botella de orujo, queso, pan de hogaza y dos naranjas, que simbolizan el alimento para el espíritu de Jenaro, el Genarín.
Entonces entona los siguientes versos:
Y antes de ser declamadas para gloria de este mundo,
siguiéndote en tus costumbres, pues nunca ganasteis lujos,
bebamos a tu memoria una copina de orujo,
que fue lo que más chupaste antes de ser difunto.
Y así termina esta vía-crucis, con todo el mundo ebrio, brindando con orujo.
Una entrañable fiesta, sin duda alguna, que muchos tachan de sacrílega e irreverente. Pero a los fieles de esta tradición “que les quiten lo bailao”. Un ritual en el que no falta laurel, queso, una hogaza de pan, naranjas y una botella de orujo en honor a este santo no reconocido por la Iglesia.

miércoles, abril 16, 2014

Los orígenes de la GoPro y el sistema POV

A estas alturas de la tecnología moderna a nadie le sorprende la grabación de imágenes desde un punto de vista subjetivo, siguiendo la tradición del sistema POV (point of view). Es habitual ver imágenes en movimiento desde la perspectiva única de la primera persona, como vivencia directa de todo lo que está sucediendo en todo tipo de deportes (sobre todo, en los extremos), para filmar vídeos colectivos, en fiestas y demás eventos donde cada día se multiplica el efecto protagónico de esta tendencia en boga.
Sin embargo, no siempre fue así. Desde la década de los 60 se buscó la forma de hacer sentir esta experiencia captando imágenes desde el propio protagonista. En Wikipedia nos remiten al origen de esta modalidad de retransmisión, conocida también con otros nombres más allá del ahora archiconocido GoPro, como o ‘lipstick camera’, al 28 de junio de 1986, durante el Nissan USGP 500 World Championship de motocross disputado en Burbank. Durante la carrera, Dick García llevó un casco con una cámara que envío la imágenes a la ABC como nunca antes se había visto.
Aunque… esto no es cierto. Porque el 14 de abril de 1960, ya se experimentó con este tipo de filmaciones con el legendario piloto de Fórmula 1 Jackie Stewart en varias ocasiones. Primero sujetando mediante cuerdas y arneses a un cámara que filmaría al piloto durante unas pruebas automovilísticas. Después, utilizando una cámara acoplada a su casco y finalmente durante Gran Premio de Mónaco en 1966, utilizando este método con una cámara de vídeo. Son los tiempos de estas proto-GoPro que abrieron la posibilidad de hacer sentir al espectador esa experiencia subjetiva de la velocidad y sentir en primera persona la emoción de lo que está pasando.

lunes, abril 14, 2014

‘This Is Iceland’ o la infinita belleza de las auroras boreales

¿Qué tendrán la auroras boreales que nos atraen tanto? ¿Qué habrá en esa emulsión de colores flotantes que producen las luminiscencias naturales nórdicas para fascinar la vista del ser humano desde tiempos inmemoriales? Pocos eventos producen tanta magia como ese telón a modo espiral de luz que forma una continuidad de luces celestes provocadas por el fenómeno que se produce al colisionar las partículas eléctricas procedentes del Sol con el campo electromagnético de la Tierra.
Un lapso de tiempo en que la belleza natural produce uno de los prodigios más hermosos de cuantos se puedan ver y que en la antigua miología nórdica representaba un puente de fuego mágico entre la tierra y el cielo de los dioses. En realidad, se trata de un golpe de efecto entre algunas ráfagas de partículas solares que chocan contra la atmósfera, haciendo que las moléculas de aire generen una luminosidad de frecuencia, desprendiendo esos colores variables. El fotógrafo Oli Haukur Myrdal ha capturado la impresionante belleza de la aurora boreal sobre el cielo de Islandia con un ‘time lapse’ que recoge los mejores instantes de este fenómeno durante el invierno de 2014. El resultado es el siguiente.

sábado, abril 12, 2014

El adiós del Windows XP también lo es del 'Bliss', de Charles O'Rear

Esta semana se ha hecho público que jubilan al Windows XP y las herramientas de ofimática Office 2003. Reconozco que hasta hace unos meses, cuando decidí comprarme un nuevo ordenador para poder editar vídeos y abrir una nueva vía de opciones laborales (ignorante de mí), seguía usando este sistema operativo de Microsoft por su fiabilidad y buen funcionamiento. Sin embargo, a partir de ya mismo este XP (que venía de la palabra eXPerience) queda obsoleto y abierto a los riesgos que desencadena esta anunciada desatención que dejará de lado cualquier actualización de seguridad, parche de errores o mejoras de contenido técnico. XP, hace un año, estaba instalado en casi el 40% de los ordenadores de los usuarios, que se habían acostumbrado a las bondades de este SO.
Pero si por algo echaremos de menos el icónico y longevo sistema es por aquella pantalla de inicio predeterminada. Se trata de una obra del fotógrafo Charles O'Rear, con una fotografía tomada en los entornos del condado de Sonoma, California, en un día de 1996. La instantánea se tomó con una cámara Mamiya RZ67, en uno de sus viajes a San Francisco, donde vivía su novia. El fondo de pantalla Microsoft Windows XP nació a partir de esa foto. Obviamente, se trata de una imagen universal que pasará a la historia como tal. La despedida de este familiar contexto informático merece una pequeña ofrenda. Y aquí está.

jueves, abril 10, 2014

Review 'El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel)', de Wes Anderson

El hotel de los líos
Anderson vuelve a explotar esa capacidad narrativa en otra descripción de valores estéticos, fundamentándose en la nostalgia y donde utiliza la metaligüística, el ritmo, la comedia y una consolidación de su estilo que la convierten en su obra más personal y representativa.
Con su octava película, Wes Anderson sigue articulando esa visión idiosincrática y original tan controvertida como divisoria con el gusto del público y, sobre todo, de la crítica. ‘El Gran Hotel Budapest’ sigue un firme continuismo en la prevalencia de un mundo onírico y ficticio, en el que se deduce un esteticismo abstracto y minimalista que Anderson cuida hasta el más mínimo detalle. El resultado sigue siendo el mismo que en sus anteriores obras; una cinta que amplia la sofisticación académica desde la extravagancia y lo absurdo, llegando a lo ‘naïf’ y ‘vintage’, narrada desde una envidiable libertad que conglomera una historia de filiaciones y necesidades humanas con el absurdo y lo excéntrico.
Como viene siendo marca de la casa, el director de ‘Life Acuatic’ compone un lienzo donde la geometría encuentra su perfecta articulación de tiempo y forma de nuevo en la frontalidad de un imaginario inagotable que fulgura colorido y despierta las ínfulas manieristas de ese universo propio creado desde la más absoluta ambigüedad, incapaz de inscribirse a un género concreto, mostrándose en todo instante ingenioso y extrañamente poético desde un prisma pictórico. El puente de contacto de esta historia definida como un retablo de casa de muñecas se inspira en la obra de Stefan Zweig, escritor vienés opositor antinacionalista y pacifista que combinó en su narrativa una extraña mezcla de sensibilidad, rebeldía, esteticismo y pesimismo histórico.
En los albores de la gestación de un conflicto global y ubicada en un lujoso hotel de ecos germánicos dentro de un país ficticio de la Europa del Este llamado Zubrowka transcurre ‘El Gran Hotel Budapest’, desvelado por la memoria de un escritor (Tom Wilkinson) al evocar el momento en el que siendo joven (Jude Law) conoció al propietario del resort de lujo, el enigmático Sr. Moustafa (F. Murray Abraham), que es la vía conductora de la narración, el hombre que cuenta cómo llegó a heredar el hotel y sus inicios como mozo de portería (Tony Revolori). Pero sobre todo, se trata una elegía al conserje jefe, Gustave (Ralph Fiennes), un exigente y hedonista ‘bon vivant’ que precisa de tanta meticulosidad laboral como imprudencia a la hora de mantener relaciones sexuales con sus huéspedes más ancianas y ricachonas.
Una de ellas, Madame D. (irreconocible Tilda Swinton) muere dejándole de herencia un valioso cuadro titulado ‘Muchacho con la Manzana’, que levanta las iras de la familia, encabezada por su vengativo hijo Dmitri (Adrien Brody) y su secuaz y despiadado sirviente Jopling (interpretado por un inquietante Williem Dafoe). A través de una estructura definida en el género de aventuras y comicidad habituales en Anderson, explota esa capacidad narrativa, de pericia y delicadeza en la descripción de los valores estéticos y la elegancia de un microcosmos alegre y lleno de vida, empalidecido por las fuerzas monstruosas que se avecinan por diversos flancos.
Es la evocación vibrante de una época pasada, de una Europa de aristocráticos hoteles, funiculares y ferrocarriles, en un tiempo apacible amenazado por las sombras de la guerra. Anderson logra traducir su aventura de comedia y enredo con una sensación generalizada de anhelo por el pasado, cercano a una especie de nuevo clasicismo, como si el cineasta evidenciara su deseo de aferrarse a un concepto merecedor de ser preservado. De ahí esa apariencia de ofrenda por lo analógico, al servicio de la alegría y vocación del cine clásico o la literatura olvidada, de su recargamiento por la decoración de época y la nostálgica mirada hacia la tecnología anticuada. Es así como enfatiza en ese aspecto de ratio de 1.33:1, pasando de sustituir los efectos digitales por perceptibles ‘stop-motions’ artesanales, como todo tipo de ‘mate paitings’ y retroproyecciones. No es algo nuevo en su cine, pero aquí, lejos de confinar sus valores visuales, logra incluso una espontaneidad mayor que en sus anteriores películas. Y si hay algo que potencia respecto a su anterior impronta es el constante movimiento, lo estrafalario a la hora de concebir y tejer una estructura vehemente y estimulada por el ritmo enloquecido a la que impulsa toda la narración.
Podría equipararse a ese ‘courtesan au chocolat’ que se cita en la película, una especialidad de repostería de Mendl’s de compleja elaboración cuya receta se compone de treinta pasos y aglutina cuarenta ingredientes. A ello contribuye un sentido metalingüístico de una película que gira en torno a una narración inmersa en otra misma, de esa una fábula dentro de otra que cuando da comienzo, parece que todo ha acabado, con un triste halo de pesadumbre; como esa historia de amor adolescente que evoca la melancolía romántica (Saoirse Ronan) y a la vez un drama inolvidable. Como si el paso del tiempo estuviera sujeto al lastre que conlleva. Por eso Anderson aboga por escapar a la realidad histórica, sin esquivar la aciaga visión de los trágicos acontecimientos que se ciernen en el fuera de campo y que se patentiza con el sutil giro cromático hacia el blanco y negro de uno de sus finales, traicionando a la realidad y asumiendo la esencia fabuladora del relato. Es el reflejo de inevitabilidad política y la nostalgia de una época.
‘El Gran Hotel Budapest’ se mueve por dioramas caleidoscópicos, en los que caben instantes caricaturescos limítrofes en la violencia, de puro ‘slapstick’, acompañado siempre de un componente de humor negro. Sin embargo, si por algo destaca este filme es por el amor que profesa el director a todos y cada uno de los personajes que desfilan por este cuento de tintes europeístas, por muy pequeña que sea su aparición (Mathieu Amalric, Jeff Goldblum, Harvey Keitel, Bill Murray, Edward Norton, Léa Seydoux, Jason Schwartzman, Owen Wilson…). Y aunque impere esa hermosa relación sobre la amistad, la lealtad y el heroísmo paternalista por parte de un expatriado que encuentra en todo el entramado una oportunidad de huida y de búsqueda de su destino, ejerce una particular visión mucho más amplia del mundo que describe.
La acción, que emerge como un carrusel por habitaciones de hotel, compartimentos de tren, intercambio de teleféricos o persecuciones de trineos, encuentra un punto medio de comunión en la que la música de Alexandre Desplat, el diseño de producción de Adam Stockhausen o la luminosidad de Robert Yeoman proponen como clave de la estética una vinculación con predecesores de refinamiento clásico como Lubitsch y Ophüls, pulsando la jerarquía de pintura, poesía y psicoanálisis con el idiosincrásico estilo de un autor que alcanza aquí su película más representativa.
Estamos ante una comedia de aventuras envuelta en una melancólica delicadeza de fantasía alpina, irreverente y muy divertida, que da como resultado una fascinante filiación agridulce hacia la película más personal de Anderson y que resucita, y de qué manera, al mejor Ralph Fiennes, elocuente, canalla y seductor, eso sí, siempre con el perfume L’air de panache dentro de esta preciosa confección que ilumina los destellos de esa “civilización que queda en este matadero sanguinario que una vez fue conocido como humanidad”.
Miguel Á. Refoyo "Refo" © 2014

martes, abril 08, 2014

‘2001: Una Odisea del Espacio’: En las entrañas de un rodaje revolucionario

“A finales de 1964, Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke habían terminado un resumen de 130 páginas de la película. Sus “encabezamientos de capítulos”, que aparecerían en la película terminada – ‘El amanecer del hombre’, ‘Misión Júpiter: 18 meses más tarde’ y ‘Júpiter y más allá del Infinito’- señalaban las secuencias “no sumergibles” en las que se basaba. Louis Blau, que cada vez funcionaba más como agente, abogado, portavoz y director de negocios de Kubrick, envió una copia a Robert O’Brien, que se había convertido en presidente de la MGM dos años antes. Empezando como pensaba seguir, Kubrick le dijo a O’Brien que tenía tres días antes de que le ofreciera el proyecto a otros estudios”.
El anterior párrafo es un pequeño fragmento de la biografía de Stanley Kubrick escrita de John Baxter en 1996 y publicada en nuestro país tres años después por TandB Editores. Sus palabras estimula el origen de la que sería una de las películas más importantes del Siglo XX. ‘2001: Una Odisea del Espacio’ supone un asombroso viaje utópico que simboliza (entre la multitud de interpretaciones escritas al respecto) una denuncia a la brutalidad cruel y atroz del mundo contemporáneo en un futuro nada alentador que está por venir, pero que de alguna manera, se está gestando desde el inicio de los tiempos. Es la constatación visual de Clarke y Kubrick sobre la Historia de la Humanidad, en clave críptica y metafísica, filosófica y alegórica, utilizada como una lectura y lección de índole moral.
Casi cinco décadas después de su estreno, esta fascinante galería fotográfica ejemplariza los momentos más destacados vividos en un rodaje donde las vicisitudes y el secretismo que rodearon su filmación revelan lo arduo de una producción que  empezó presupuestada en 4,5 millones de dólares y acabó costando más de 10, debido a la innovación y revolución técnica exigida por Kubrick. Es el ‘backstage’ privado de esa gestación histórica acerca del Monolito como efigie metafórica de un Dios omnipotente y creador o de contribución evolutiva indirecta que puede aludir a significaciones alienígenas, la trágica muerte de HAL, una máquina más humana que los componentes de la misión espacial. Un viaje involutivo que da como consecuencia el hijo de las estrellas que vuelve en el eterno retorno a la Tierra o la vida (según diversas perspectivas) o la digresión que apuntala que ninguna civilización puede sobrevivir a su tecnología, el mito de Prometeo…